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[摘要] 吟咏情性是中国文学的传统命题，以往总是同时出现的“情性”二字，在中唐诗僧皎然的诗歌理论中，分别具有了更深刻的涵义。皎然诗论中“情性”包含了其心性说，而此心性说又与中国大乘佛教的“如来藏”思想密切相关。
[关键词] 皎然 《诗式》 吟咏情性 佛教 如来藏
[DOI] 10.3969/j.issn.1002-6916.2011.02.045
皎然是中唐时期著名诗僧。其诗清新自然，格调高古，在当时颇负盛名；然而他最为后世所称道的是他的论诗著作《诗式》。皎然将佛学中的许多术语和概念引入诗论中，深入探讨了诗歌的本质、诗歌创作的规律、诗歌欣赏与批评等诸多方面，因此显得独树一帜。在佛教如来藏思想的影响下，中国传统命题“吟咏情性”到了皎然这里，有了更深刻的涵义，在“情性”为基础的理论上，皎然进一步提出了“意境”论。
在《诗式》的《文章宗旨》里，皎然称赞谢灵运“为文真于情性，尚于作用”。纵观皎然的诗论，我们不难发现“真于情性”不仅是皎然评价诗歌高下的美学标准，也是他主张诗歌创作的出发点。如他在《李少卿并古诗十九首》中称赞李陵、苏武：“二子天予真性，发言自高，未有作用”，在《邺中集》里评价曹植：“语与兴驱，事逐情起”，在《辨体有一十九字》中说：“其比、兴等义，本乎情思”，如此等等。此外，为皎然作传的释福琳也在《唐湖州杼山皎然传》中称他：“特别留心于篇什中，吟咏情性，所谓造其微也。”而皎然的这一思想实际上是受到佛教的影响，具体地说，是受到佛教“如来藏”思想的影响。
一、“吟咏情性”的文学传统
“情性”一直是中国古代文论的一个关注点，“吟咏情性”是古代诗论中的一个传统命题。从《毛诗序》的“吟咏情性”到陆机的“诗缘情而绮靡”，再到刘勰的“为情而造文”，以及钟嵘的“吟咏情性”。这当中“情”字的含义经历了一个发展演变的过程。《毛诗序》中称：
“诗者，志所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言……”
“国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上,达于事变而旧俗者也。故发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也；止乎礼义,先王之泽也。”
这里的“吟咏情性”是因为“伤人伦之废，哀刑政之苛”而抒发的哀伤和愤懑之情，其作用也是为了“以风其上,达于事变而旧俗者也”。因此，这里的“情”是泛指一种普遍的社会心态，并没有作诗之人鲜明的个性特征和人格魅力。
陆机从内容与形式相统一出发探讨了各类文体的特点，提出了“诗缘情而绮靡”。陆机的卓见在于提出了“诗缘情”而没有再言“止乎礼义”，这里的“情”开始向诗人这个创作主体的内心世界回归。
刘勰在《文心雕龙》中说他“本陆氏说而昌论文之心”，不论是论作家、作品，还是论文体，他都无不紧扣“情”字，认为“情者文之经”，主张“以情为本、文辞尽情”，“因情立体，即体成势”，“为情而造文”而不是“为文而造情”。这就把“情”提升到本体地位，以“情”作为“文”的本质特征。
钟嵘在《诗品序》中说:“至今吟咏情性,亦何贵于用事？‘思君如流水’既是即目；‘高台多悲风’,亦惟所见……”从这里可以看出,钟嵘论“诗”所咏“情性”主要指人的情感、思绪,是个体的才情、心灵和心理。到钟嵘这里，“情性”不再有普遍社会心态的涵义，诗歌创作须以“情性”——个人的内心世界为最主要的表现对象了。
“吟咏情性”中的“情性”二字，“情”当指诗人抒发的思想感情，“性”当指诗人包括个性、修养、学识等的主体心灵特征。尽管从《毛诗序》到钟嵘的诗歌理论，已经逐渐将个体的心灵从社会和礼教的掩盖中凸现出来，但之前的文论都只是把焦点集中在“情”上面，未对“性”做出明确的区分和探讨。到了皎然这里，“情”和“性”已经有了明确的所指，并在诗歌创作中担当了不同的角色和任务，组成了皎然诗论中的“情性说”。
二、皎然诗论中的“情性说”
1、“情”的内涵
“情”字贯穿皎然的诗论，在《诗式》中多有出现。通过分析，我们可以看到皎然诗论中的“情”字主要包含以下三个意思：
一，表示禅理、禅意。如《诗有四离》中说：“虽有道情，而离深僻”；这里的道情指禅意，唐以来文人流行在诗中寄托禅意和禅理，而在诗中谈禅，极容易陷入抽象的哲理，因此皎然说要“离深僻”。这个含义只出现过这一次，几乎可以忽略不计。
二，表示情操、情志。如《品藻》中“龙行虎步、气逸情高例”所引左思的《咏史诗》：“吾希段干木，偃息藩魏君。吾慕鲁仲联，谈笑却秦军。”“被褐出阊阖，高步追许由。振衣千仞冈，濯足万里流。”前一首诗中的段干木是春秋时期的魏国人，隐居在陋巷中，德高名重，魏文候对他甚为敬重。鲁仲连是战国时的齐国人，曾说服辛垣衍救赵抗秦。后一首诗中的许由是尧时的隐者，传说尧欲禅让与许由，许由辞尔遁去。这两首诗中表达的都是对贤者隐士的崇敬仰慕之情，而皎然称其为“气逸情高”，可见此处的情是指情操、情志。
三，指世俗之人的情绪、情感。如“辨体有一十九字”中举例注明为“情”字的诗句中有：
“出入君怀袖，摇动微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。”
“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”
“长当从此别，且复立斯须。欲因晨风发，送子以贱躯。”[1]
等等。以上诗句分别表达了哀怨的男女之情、对远方亲人的思念之情和朋友之间的离别之情。这类例句在文中占多数。
由此我们可以看出，皎然所谓的“情”除了沿着陆机、钟嵘这一路的“缘情说”表达个体的情绪情感之外，还含有某种道德意味，只是这种道德意义已经摆脱了儒家政教的狭隘束缚，转而追求一种飘逸、脱俗的高尚情操，这当然与皎然具有佛教背景的出世的审美趋向分不开。
通过分析我们可以看到，皎然诗论中的“情”字主要是指世俗之人的情绪、情感，是人与外界接触感于事物而生起的带有冲动性的心理反应。在佛教中，“情”通常指七情。《佛学大辞典》的解释为：“情者，乃是非之主，利害之根。或指喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲；或指喜、怒、忧、思、悲、恐、惊；或指喜、怒、忧、惧、爱、憎、欲。”皎然在《辩体有一十九字》中对“情”字条所作的解释：缘境不尽曰情。情字条下面所举的例子中除了上面所说的“出入君怀袖，摇动微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热”表达男女之情；“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”表达思念之情外，还有“文采双鸳鸯，裁为合欢被”、“河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语”、“杳杳日西颓，漫漫路长迫。登楼为谁思，临江迟来客”等等，都分别表达了相思、忧伤等思想感情。
佛教认为凡夫由于被无明所惑，没有认识到世间万物空的本性，将自己由五蕴和合而成的肉身执著为真实的自我，对虚幻的世间产生种种执著和分别，对周遭事物产生乐受和苦受，进一步引起喜怒哀乐爱恨等种种世俗情感。在皎然的诗论中，这种情感在诗歌创作中主要有两个作用。
首先，“情”是文学创作的动力。他在《文镜秘府》南卷所引的《诗议》《诗评》中说：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。”首先要有情，才能产生创作诗歌的冲动，其余的音律与词彩等都是为感情的抒发服务，使情感的表达具有较高的审美价值，诗的本质还是情。这与刘勰的“为情而造文”而非“为文而造情”有异曲同工之处。此外相同的观点在皎然的诗论中还有《六义》中的：“赋者，布也。匠者布文，以写情也”，认为文章写作是由于抒发感情的需要；《邺中集》里的“偶或有之，语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高”，主张以诗人内心的感受——“情兴”为创作的出发点，随着情兴的自然抒发而遣语取势。
其次，“情”是评价诗歌高低优劣的标准。诗歌是情感抒发的产物，然而并非所有由情而发，情感充沛的诗歌都是好诗。皎然所称道的“情”包括两个特点：
一是“真”，这种情感必须是真实自然的。皎然在诗论中一再强调这种发自内心的真实情感的重要性。如《李少卿并古诗十九首》中称赞苏武、李陵：“二子天予真性，发言自高，未有作用”；《文章宗旨》里称赞谢灵运“为文真于情性，尚于作用”；《诗议》《诗评》里评价“建安三祖、七子，五言始盛，风裁爽朗，莫之与京，然终伤用气使才，违于天真，随忘松容，而露造迹”等。高境界的艺术，是表现真性情的世界，任何矫情在艺术中出现，都会使艺术失去光彩。这种真实自然的审美标准也体现在他的五格评诗中。这是就诗歌的内容方面来说。
二是“情”要含蓄蕴藉，不能不加掩饰进行直白的表露，而是要经过作者的加工和理性的把握，必须包含在某种意境之中，产生美的愉悦，使读者回味无穷。如《诗有四不》中的“情多而不暗，暗则蹶于拙钝”；《诗议》、《诗评》中说：“是知溺情废语，则语朴情暗；事语轻情，则情阙语淡”，人在感情冲动时，往往容易沉溺其中，表达不清，因此在抒发感情时，也需要理智的加入来进行语言的选择与加工等。这是就诗歌的形式方面来说。
由此可见，“情”字在皎然的诗论中占据了重要的位置，它既是诗人进行文学创作的动力和出发点，也是评价诗歌艺术价值的标准。但假如皎然的“情性说”仅仅停留在这个地方，那么比起前人来也没有太大的突破和创见。皎然的独特之处在于他透过诗歌所表达的人类普遍情感追溯到了创作主体的个体心灵世界中，也就是“真于情性”中的“性”，并在佛教心性理论的影响下，从个体的“心性”出发，进一步提出“境”这个概念，从而为中国古代“意境论”这个美学范畴的建构做出了巨大的贡献。
2、“性”的内涵
在皎然的诗论中，“性”字频频出现，有时与“情”字相连，有时单独出现。“性”的含义主要包含三个意思：
一是指诗人的气质、性格、学识修养等个体心灵特征，相当于佛教中广义的“心”的概念，《佛学大词典》中如是解释：
“心，梵语citta 之意译。音译作质多。又作心法、心事。指远离对象仍具有思量（缘虑）之作用者。指心王及心所法之总称。系相对于色（物质）、身（肉体）而言。相当于五蕴中之受、想、行、识等四蕴。”[2]
如《文章宗旨》里：“康乐公早岁能文，性颖神彻，及通内典，心地更精，故所做诗，发皆造极，得非空王之道助邪？”；如《重意诗例》中的“但见性情，不睹文字”等都表达的是这个含义。
二是指心性，《佛学大词典》称：
“即心之本性。又称自性。心之本性有清净、染污，或二者皆不是，或二者皆是等说，于佛教思想史上为经常论议之事，而以心性本净说为其主流。”《丁福保佛学大辞典》称：“谓不变之心体，即如来藏心自性清净心也。”[3]
结合《诗式序》中：“世事喧喧，非禅者之意，假使有宣尼之博识，胥臣之多闻，终朝目前，矜道侈义，适足以扰我真性，岂若孤松片云，禅坐相对，无言而道合，至静而性同哉？”；《复古通变体》中：“如释氏顿教，学者有沉性之失，殊不知性起之法，万象皆真”来看，皎然所说的心性当指后一种，即如来藏心自性清净心。
三是指法性，主要是指空性，《佛学大词典》的解释为：
“指诸法之真实体性。亦即宇宙一切现象所具有之真实不变之本性。……一切相同归于空，故称空为法性。”[4]
如《答俞校书冬夜》中的“诗情聊作用，空性唯寂静”，《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅磐经义》中的“诗情缘境发，法性寄筌空”等。
三、“情性”说与佛教“如来藏”思想
从以上分析可以看出，皎然诗论中“情性”包含了其心性说，而此心性说又与中国大乘佛教的“如来藏”思想密切相关。如来藏，梵语tatha^gata-garbha，指于一切众生之烦恼身中，隐藏着本来清净（即自性清净）的如来法身。如来藏虽覆藏于烦恼中，却不为烦恼所污，具足本来绝对清净而永远不变之本性。《大乘起信论》认为众生的心涵盖了一切世间法和出世间法，具有心真如与心生灭两方面的特征。心真如门即如来藏自身，其本质是清净无染，不生不灭的。而心生灭门则是如来藏与无明和合而成的阿赖耶识。阿赖耶识包含一切法，并能生起一切法。于是不生不灭与生灭成一立体的和合，而名为众生心，由众生心统摄一切世间与出世间法。成佛之事，只须拨开表层生灭心（阿赖耶识）一面，即可见底层非生灭心的如来藏本觉。
皎然认为文学创作的来源是心，在《奉应颜尚书真卿观玄贞子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》中，他说：“如何万象自心出，而今淡然无所营”；在《周长史昉画*沙门天王歌》中，他又说：“吾知真相本非色，此中妙用君心得。苟能下笔合神造，误点一点亦为道”。此心包括了创作主体的气质、修养、学识和生活境遇、经历见闻等一切主体心灵活动的特征。同时他又认为心的本质是自性清净、不生不灭的，因此文学创作的源泉只能是来自污染的阿赖耶识，那些被视为无明的世俗的情感正是激发文学创作的动力。
然而作为一个佛教出家人，他的最终目的应是通过修行除去污染，见到清净的自性，从而达到解脱。这就造成皎然思想中诗与禅的深层次矛盾。正如徐文明在《唐代诗僧皎然的宗系和思想》中所说的那样：
“皎然作为诗僧，一生总在禅与诗之间徘徊。作为一个僧人，总是不满于做一个普通的诗人，还是以明心悟道为最终目标，想‘脱却文字累，免为外物撄’（《答苏州韦应物郎中》），害怕因受诗道小术之累，而耽误了修禅证心的大事。虽然他自谓‘佳句纵横不废禅’（《七言支公诗》），但总是心怀犹豫，害怕因诗碍禅，因小失大。这种徘徊和犹豫使他在诗与禅方面都难达至极境，禅诗相助终成了禅诗相妨，迫使他在晚年下定决心，弃诗务禅，以为‘世事喧喧，非禅者之义’，博识多闻，只会扰我真性，决心深入林峰，专修禅道。但他其实又对诗文终难割舍，一经李洪劝说，便又重操旧业，以禅诗自娱了。”[5]
被皎然视为创作动机的情感在佛教中却是需要断除的无明烦恼，两者似乎相互矛盾和排斥，然而从心灵是万物的源泉这一点上来说，两者又有许多相似之处，文学作品是作者主观能动创造的产物，包含了创作主体独有的、不可复制的生命体验。皎然正是在佛家对世界独特的认知方式的影响下，从创作主体的心识出发，进一步提出了“取境”的文艺构思思想。
注释
[1]李壮鹰，《诗式校注》，齐鲁书社，1987，P60—61
[2]见《佛学大词典》电子版，缘起工作室
[3]同上
[4]见《佛学大词典》电子版，缘起工作室
[5]徐文明：《唐代诗僧皎然的宗系和思想》，引自国学网http://www.guoxue.com
作者简介
余翔，女，上海大学文学院中国古典文学专业在读博士。
[关键词] 皎然 《诗式》 吟咏情性 佛教 如来藏
[DOI] 10.3969/j.issn.1002-6916.2011.02.045
皎然是中唐时期著名诗僧。其诗清新自然，格调高古，在当时颇负盛名；然而他最为后世所称道的是他的论诗著作《诗式》。皎然将佛学中的许多术语和概念引入诗论中，深入探讨了诗歌的本质、诗歌创作的规律、诗歌欣赏与批评等诸多方面，因此显得独树一帜。在佛教如来藏思想的影响下，中国传统命题“吟咏情性”到了皎然这里，有了更深刻的涵义，在“情性”为基础的理论上，皎然进一步提出了“意境”论。
在《诗式》的《文章宗旨》里，皎然称赞谢灵运“为文真于情性，尚于作用”。纵观皎然的诗论，我们不难发现“真于情性”不仅是皎然评价诗歌高下的美学标准，也是他主张诗歌创作的出发点。如他在《李少卿并古诗十九首》中称赞李陵、苏武：“二子天予真性，发言自高，未有作用”，在《邺中集》里评价曹植：“语与兴驱，事逐情起”，在《辨体有一十九字》中说：“其比、兴等义，本乎情思”，如此等等。此外，为皎然作传的释福琳也在《唐湖州杼山皎然传》中称他：“特别留心于篇什中，吟咏情性，所谓造其微也。”而皎然的这一思想实际上是受到佛教的影响，具体地说，是受到佛教“如来藏”思想的影响。
一、“吟咏情性”的文学传统
“情性”一直是中国古代文论的一个关注点，“吟咏情性”是古代诗论中的一个传统命题。从《毛诗序》的“吟咏情性”到陆机的“诗缘情而绮靡”，再到刘勰的“为情而造文”，以及钟嵘的“吟咏情性”。这当中“情”字的含义经历了一个发展演变的过程。《毛诗序》中称：
“诗者，志所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言……”
“国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上,达于事变而旧俗者也。故发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也；止乎礼义,先王之泽也。”
这里的“吟咏情性”是因为“伤人伦之废，哀刑政之苛”而抒发的哀伤和愤懑之情，其作用也是为了“以风其上,达于事变而旧俗者也”。因此，这里的“情”是泛指一种普遍的社会心态，并没有作诗之人鲜明的个性特征和人格魅力。
陆机从内容与形式相统一出发探讨了各类文体的特点，提出了“诗缘情而绮靡”。陆机的卓见在于提出了“诗缘情”而没有再言“止乎礼义”，这里的“情”开始向诗人这个创作主体的内心世界回归。
刘勰在《文心雕龙》中说他“本陆氏说而昌论文之心”，不论是论作家、作品，还是论文体，他都无不紧扣“情”字，认为“情者文之经”，主张“以情为本、文辞尽情”，“因情立体，即体成势”，“为情而造文”而不是“为文而造情”。这就把“情”提升到本体地位，以“情”作为“文”的本质特征。
钟嵘在《诗品序》中说:“至今吟咏情性,亦何贵于用事？‘思君如流水’既是即目；‘高台多悲风’,亦惟所见……”从这里可以看出,钟嵘论“诗”所咏“情性”主要指人的情感、思绪,是个体的才情、心灵和心理。到钟嵘这里，“情性”不再有普遍社会心态的涵义，诗歌创作须以“情性”——个人的内心世界为最主要的表现对象了。
“吟咏情性”中的“情性”二字，“情”当指诗人抒发的思想感情，“性”当指诗人包括个性、修养、学识等的主体心灵特征。尽管从《毛诗序》到钟嵘的诗歌理论，已经逐渐将个体的心灵从社会和礼教的掩盖中凸现出来，但之前的文论都只是把焦点集中在“情”上面，未对“性”做出明确的区分和探讨。到了皎然这里，“情”和“性”已经有了明确的所指，并在诗歌创作中担当了不同的角色和任务，组成了皎然诗论中的“情性说”。
二、皎然诗论中的“情性说”
1、“情”的内涵
“情”字贯穿皎然的诗论，在《诗式》中多有出现。通过分析，我们可以看到皎然诗论中的“情”字主要包含以下三个意思：
一，表示禅理、禅意。如《诗有四离》中说：“虽有道情，而离深僻”；这里的道情指禅意，唐以来文人流行在诗中寄托禅意和禅理，而在诗中谈禅，极容易陷入抽象的哲理，因此皎然说要“离深僻”。这个含义只出现过这一次，几乎可以忽略不计。
二，表示情操、情志。如《品藻》中“龙行虎步、气逸情高例”所引左思的《咏史诗》：“吾希段干木，偃息藩魏君。吾慕鲁仲联，谈笑却秦军。”“被褐出阊阖，高步追许由。振衣千仞冈，濯足万里流。”前一首诗中的段干木是春秋时期的魏国人，隐居在陋巷中，德高名重，魏文候对他甚为敬重。鲁仲连是战国时的齐国人，曾说服辛垣衍救赵抗秦。后一首诗中的许由是尧时的隐者，传说尧欲禅让与许由，许由辞尔遁去。这两首诗中表达的都是对贤者隐士的崇敬仰慕之情，而皎然称其为“气逸情高”，可见此处的情是指情操、情志。
三，指世俗之人的情绪、情感。如“辨体有一十九字”中举例注明为“情”字的诗句中有：
“出入君怀袖，摇动微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。”
“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”
“长当从此别，且复立斯须。欲因晨风发，送子以贱躯。”[1]
等等。以上诗句分别表达了哀怨的男女之情、对远方亲人的思念之情和朋友之间的离别之情。这类例句在文中占多数。
由此我们可以看出，皎然所谓的“情”除了沿着陆机、钟嵘这一路的“缘情说”表达个体的情绪情感之外，还含有某种道德意味，只是这种道德意义已经摆脱了儒家政教的狭隘束缚，转而追求一种飘逸、脱俗的高尚情操，这当然与皎然具有佛教背景的出世的审美趋向分不开。
通过分析我们可以看到，皎然诗论中的“情”字主要是指世俗之人的情绪、情感，是人与外界接触感于事物而生起的带有冲动性的心理反应。在佛教中，“情”通常指七情。《佛学大辞典》的解释为：“情者，乃是非之主，利害之根。或指喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲；或指喜、怒、忧、思、悲、恐、惊；或指喜、怒、忧、惧、爱、憎、欲。”皎然在《辩体有一十九字》中对“情”字条所作的解释：缘境不尽曰情。情字条下面所举的例子中除了上面所说的“出入君怀袖，摇动微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热”表达男女之情；“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”表达思念之情外，还有“文采双鸳鸯，裁为合欢被”、“河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语”、“杳杳日西颓，漫漫路长迫。登楼为谁思，临江迟来客”等等，都分别表达了相思、忧伤等思想感情。
佛教认为凡夫由于被无明所惑，没有认识到世间万物空的本性，将自己由五蕴和合而成的肉身执著为真实的自我，对虚幻的世间产生种种执著和分别，对周遭事物产生乐受和苦受，进一步引起喜怒哀乐爱恨等种种世俗情感。在皎然的诗论中，这种情感在诗歌创作中主要有两个作用。
首先，“情”是文学创作的动力。他在《文镜秘府》南卷所引的《诗议》《诗评》中说：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。”首先要有情，才能产生创作诗歌的冲动，其余的音律与词彩等都是为感情的抒发服务，使情感的表达具有较高的审美价值，诗的本质还是情。这与刘勰的“为情而造文”而非“为文而造情”有异曲同工之处。此外相同的观点在皎然的诗论中还有《六义》中的：“赋者，布也。匠者布文，以写情也”，认为文章写作是由于抒发感情的需要；《邺中集》里的“偶或有之，语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高”，主张以诗人内心的感受——“情兴”为创作的出发点，随着情兴的自然抒发而遣语取势。
其次，“情”是评价诗歌高低优劣的标准。诗歌是情感抒发的产物，然而并非所有由情而发，情感充沛的诗歌都是好诗。皎然所称道的“情”包括两个特点：
一是“真”，这种情感必须是真实自然的。皎然在诗论中一再强调这种发自内心的真实情感的重要性。如《李少卿并古诗十九首》中称赞苏武、李陵：“二子天予真性，发言自高，未有作用”；《文章宗旨》里称赞谢灵运“为文真于情性，尚于作用”；《诗议》《诗评》里评价“建安三祖、七子，五言始盛，风裁爽朗，莫之与京，然终伤用气使才，违于天真，随忘松容，而露造迹”等。高境界的艺术，是表现真性情的世界，任何矫情在艺术中出现，都会使艺术失去光彩。这种真实自然的审美标准也体现在他的五格评诗中。这是就诗歌的内容方面来说。
二是“情”要含蓄蕴藉，不能不加掩饰进行直白的表露，而是要经过作者的加工和理性的把握，必须包含在某种意境之中，产生美的愉悦，使读者回味无穷。如《诗有四不》中的“情多而不暗，暗则蹶于拙钝”；《诗议》、《诗评》中说：“是知溺情废语，则语朴情暗；事语轻情，则情阙语淡”，人在感情冲动时，往往容易沉溺其中，表达不清，因此在抒发感情时，也需要理智的加入来进行语言的选择与加工等。这是就诗歌的形式方面来说。
由此可见，“情”字在皎然的诗论中占据了重要的位置，它既是诗人进行文学创作的动力和出发点，也是评价诗歌艺术价值的标准。但假如皎然的“情性说”仅仅停留在这个地方，那么比起前人来也没有太大的突破和创见。皎然的独特之处在于他透过诗歌所表达的人类普遍情感追溯到了创作主体的个体心灵世界中，也就是“真于情性”中的“性”，并在佛教心性理论的影响下，从个体的“心性”出发，进一步提出“境”这个概念，从而为中国古代“意境论”这个美学范畴的建构做出了巨大的贡献。
2、“性”的内涵
在皎然的诗论中，“性”字频频出现，有时与“情”字相连，有时单独出现。“性”的含义主要包含三个意思：
一是指诗人的气质、性格、学识修养等个体心灵特征，相当于佛教中广义的“心”的概念，《佛学大词典》中如是解释：
“心，梵语citta 之意译。音译作质多。又作心法、心事。指远离对象仍具有思量（缘虑）之作用者。指心王及心所法之总称。系相对于色（物质）、身（肉体）而言。相当于五蕴中之受、想、行、识等四蕴。”[2]
如《文章宗旨》里：“康乐公早岁能文，性颖神彻，及通内典，心地更精，故所做诗，发皆造极，得非空王之道助邪？”；如《重意诗例》中的“但见性情，不睹文字”等都表达的是这个含义。
二是指心性，《佛学大词典》称：
“即心之本性。又称自性。心之本性有清净、染污，或二者皆不是，或二者皆是等说，于佛教思想史上为经常论议之事，而以心性本净说为其主流。”《丁福保佛学大辞典》称：“谓不变之心体，即如来藏心自性清净心也。”[3]
结合《诗式序》中：“世事喧喧，非禅者之意，假使有宣尼之博识，胥臣之多闻，终朝目前，矜道侈义，适足以扰我真性，岂若孤松片云，禅坐相对，无言而道合，至静而性同哉？”；《复古通变体》中：“如释氏顿教，学者有沉性之失，殊不知性起之法，万象皆真”来看，皎然所说的心性当指后一种，即如来藏心自性清净心。
三是指法性，主要是指空性，《佛学大词典》的解释为：
“指诸法之真实体性。亦即宇宙一切现象所具有之真实不变之本性。……一切相同归于空，故称空为法性。”[4]
如《答俞校书冬夜》中的“诗情聊作用，空性唯寂静”，《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅磐经义》中的“诗情缘境发，法性寄筌空”等。
三、“情性”说与佛教“如来藏”思想
从以上分析可以看出，皎然诗论中“情性”包含了其心性说，而此心性说又与中国大乘佛教的“如来藏”思想密切相关。如来藏，梵语tatha^gata-garbha，指于一切众生之烦恼身中，隐藏着本来清净（即自性清净）的如来法身。如来藏虽覆藏于烦恼中，却不为烦恼所污，具足本来绝对清净而永远不变之本性。《大乘起信论》认为众生的心涵盖了一切世间法和出世间法，具有心真如与心生灭两方面的特征。心真如门即如来藏自身，其本质是清净无染，不生不灭的。而心生灭门则是如来藏与无明和合而成的阿赖耶识。阿赖耶识包含一切法，并能生起一切法。于是不生不灭与生灭成一立体的和合，而名为众生心，由众生心统摄一切世间与出世间法。成佛之事，只须拨开表层生灭心（阿赖耶识）一面，即可见底层非生灭心的如来藏本觉。
皎然认为文学创作的来源是心，在《奉应颜尚书真卿观玄贞子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》中，他说：“如何万象自心出，而今淡然无所营”；在《周长史昉画*沙门天王歌》中，他又说：“吾知真相本非色，此中妙用君心得。苟能下笔合神造，误点一点亦为道”。此心包括了创作主体的气质、修养、学识和生活境遇、经历见闻等一切主体心灵活动的特征。同时他又认为心的本质是自性清净、不生不灭的，因此文学创作的源泉只能是来自污染的阿赖耶识，那些被视为无明的世俗的情感正是激发文学创作的动力。
然而作为一个佛教出家人，他的最终目的应是通过修行除去污染，见到清净的自性，从而达到解脱。这就造成皎然思想中诗与禅的深层次矛盾。正如徐文明在《唐代诗僧皎然的宗系和思想》中所说的那样：
“皎然作为诗僧，一生总在禅与诗之间徘徊。作为一个僧人，总是不满于做一个普通的诗人，还是以明心悟道为最终目标，想‘脱却文字累，免为外物撄’（《答苏州韦应物郎中》），害怕因受诗道小术之累，而耽误了修禅证心的大事。虽然他自谓‘佳句纵横不废禅’（《七言支公诗》），但总是心怀犹豫，害怕因诗碍禅，因小失大。这种徘徊和犹豫使他在诗与禅方面都难达至极境，禅诗相助终成了禅诗相妨，迫使他在晚年下定决心，弃诗务禅，以为‘世事喧喧，非禅者之义’，博识多闻，只会扰我真性，决心深入林峰，专修禅道。但他其实又对诗文终难割舍，一经李洪劝说，便又重操旧业，以禅诗自娱了。”[5]
被皎然视为创作动机的情感在佛教中却是需要断除的无明烦恼，两者似乎相互矛盾和排斥，然而从心灵是万物的源泉这一点上来说，两者又有许多相似之处，文学作品是作者主观能动创造的产物，包含了创作主体独有的、不可复制的生命体验。皎然正是在佛家对世界独特的认知方式的影响下，从创作主体的心识出发，进一步提出了“取境”的文艺构思思想。
注释
[1]李壮鹰，《诗式校注》，齐鲁书社，1987，P60—61
[2]见《佛学大词典》电子版，缘起工作室
[3]同上
[4]见《佛学大词典》电子版，缘起工作室
[5]徐文明：《唐代诗僧皎然的宗系和思想》，引自国学网http://www.guoxue.com
作者简介
余翔，女，上海大学文学院中国古典文学专业在读博士。