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且说月缸
远看呈圆球形，近看缸体上呈现出一定不规则形状的月缸原原本本地反映了韩国美术的传统和历史，堪称韩国美学的结晶。其釉透明呈乳白色，似有若无地展现出独特的色泽。月缸的另一特点是，观摩赏玩之外还可以用作日常生活的器皿。月缸与碟子同为19世纪朝鲜后期产量最大的生活器皿，当时百姓无论地位高低、贫富贵贱，家家户户都有一两个月缸。
圆形白瓷月缸腹径超过40厘米，是韩国固有的陶瓷器皿样式，其制作工艺技术要求非常高。该种月缸在塑型的过程中，坯体很容易瘫软塌陷，因此一般采用上下缸体分别制作，然后相互对接的方式烧制。先将月缸的上下两半分别制坯，进行初烧后拼接起来，进行再烧，因此有时中间会有拼接的痕迹。这时在自然拼接的部位施加力量并用火烧，在烧制过程中，拼接的部分会收缩，因此呈现不规则的圆球形。值得注意的是，陶瓷坯体在烧制过程，是从口沿开始收缩的，所以有时候看上去好像气球的中间部位上系了一根线一般，有稍往内凹的痕迹。
有人可能会问，明明讨论的是韩国现代美术，这里为什么只谈论陶瓷，尤其是月缸？其实，端详月缸，您会发现，在形式和内容方面月缸与韩国20世纪70年代中后期形成的韩国现代美术重要分支非常相似，具有一定的西方美术倾向。这种韩国现代美术流派被称为“单色绘画”，与上世纪五六十代发源于欧美的单色画（monochrome）和雕塑作品在形式方面非常相似。基于该种相似性，除去其内容，韩国单色绘画可以看作是单色画的一部分或另一种类型的分支。但是，尽管月缸在材质上与西方陶瓷相似，但是其技法、色彩和内容却与西方陶瓷截然不同，这是因为韩国的单色绘画与单色画形似但神不似。
进入20世纪60年代，随着人们对艺术本质不断提出质疑，西方单色画（monochrome）衍生出了硬边画（hara edge painting）和极简主义艺术（minimal art），硬边画摒弃了以丰富的色彩来表达人们主观感情的方式，而极简主义艺术则通过简化形式和色彩来表现理性的极致。有人认为这些新的风潮通过情感的巅峰和非物质化来实现物质的升华，通过无意义的单色画面来展现空无的世界完美摒弃主观感情的纯粹境界。也有人对这些新风潮做出了批判，认为“过度的洁癖不过是荒芜的空白而已”。
但是，韩国单色绘画在非理性方面与单色画并不相同。韩国单色绘画有将物质升华至精神世界，再回归自然的中性逻辑。因而其虽然以白色为主色调，但又不同于隐约而微妙的中间色。另外，比起平面作品，西方的单色画更多见于雕塑中，其更加强调雕塑、立体、环境等方面，而韩国单色绘画则更重视平面的属性，这一点通过比较月缸的塑型风格和立体风貌也可以明显感受到。
一定要细究形式上的相似性的话，从莱曼（Robert Ryman，1930～）或者皮耶罗·曼佐尼（PieroManzoni，1933～1963）的作品中可以发现形式上的相似性和亲缘性。莱曼的作品将不同质感纸张的触感通过视觉呈现出白色的画面，而皮耶罗·曼佐尼拥有毛或棉花质感的白色玻璃纤维作品则超越了平面，赋予平面以变化。
如果说西方的单色画是通过在形式上否认传统绘画的方法论来实现绝对精神的话，那么韩国的单色绘画则像中空的月缸一样，在完美的外形之下，内容空空如也，可以任由使用者装水、放油或是盛放粮食，在填充内容方面充满了自由。由此来看，西方单色画和韩国单色绘画的性质是截然不同的。
然而，至今为止，韩国单色绘画或者被理解为在吸收接纳西方现代美术过程中诞生的变种，或是韩国式吸收接纳西方艺术的结果，亦或是在接纳与反抗之间寻找文化自我认同的过程中产生的一系列成果。因此，在本次展览和文章中，笔者想要阐明韩国20世纪70年代的美术并非是单纯的混血、移植或变种，本文章试图从“视觉触感”和“时间”两个层面对韩国现代美术最具特色的主流美术流派——单色绘画进行更加细致集中的解读。
韩国单色绘画或单色画的特征
韩国单色绘画展现了韩国崇高的精神世界，我们可以通过质朴淡雅的韩国书生文化来理解和阐述。另外，作为多色主义的相反概念，韩国单色绘画在韩国固有自然观和物质观的基础上孕育出了独具特色的绘画形式。细究而言，韩国单色绘画大致可以看作是一种运动、一种风潮，其中蕴藏着丰富多样、形态各异的表现形式。
仔细观察韩国单色绘画的形式，不难发现：平面作画行为有将幻像和载体融为一体的倾向，还有将表面本身的物性极大化或通过重复的方式突显表面的倾向。另一方面，韩国单色绘画还具有通过去除颜料来恢复平面，并试图将材料非物质化的倾向。具体有如下几个方面的表现：将平面撕裂穿破，尝试立体性的疏通；在韩纸上采用水墨画浸润法；通过反复作画来明确突显现平面意识，同时消除作画行为本身的表现性等。
当时的韩国画坛，单色绘画风潮十分盛行，因而出现了所谓“集体个性”化的倾向。这一时期属于韩国现代美术迅猛发展的时期，因此，如果细究当时韩国的单色绘画，则不难发现当时在外形上不用彩色的单色绘画已经成为主流，但是画家们在实现各自的单色时却采用了迥异多样的形式和方法论。换言之，画家们虽然都在向单色画这一目的地迈进，但是抵达该终点的方式、材料和技法却又各不相同。
当时的韩国社会正处于刚刚奠定工业化基础、即将走出农业社会的时期，政治、经济、社会、文化等各个领域都将西化做为最重要的标准，大家纷纷争做西化的“快速追随者（fast follower）”。在这样的背景下，与当时西方绘画的主要流派“单色画”在形式上相似的单色绘画潮流自然也出现了许多追随者，不仅如此，当时几乎所有的绘画形式和技法都呈现出向单色绘画靠拢的趋势。因此，为了对韩国现代美术史上最具特色的流派——单色绘画进行更加明确的定义和阐述，我们应该摒弃一直以来沿用至今的宏观视角，以更加微观、更具分析性的视角来看待单色绘画。
视觉触感
韩国的单色绘画艺术家通常以顺应自然的韩国传统自然观为基础，将留白、观照、气、静中有动、无为自然、风流等水墨画和书法精神概括为“韩国精神价值”并时刻铭记于心。但是这一价值仅仅是囊括了韩国传统思想和精神的广义概念而已，在扩大了理解和阐述的范围之后，韩国单色绘画反而变成了一场模糊不清、不着边际的语言游戏。 基于该种原因，笔者将“视觉触感”设定为韩国单色绘画最重要的特征之一。通常情况下，人们主要通过视觉和听觉来接收外部信息，因此触感相对不是十分敏锐。触感是指“外部刺激通过皮肤感觉传达出的感受”，虽然触感仅仅是直接接触或碰撞事物而接收到的感觉，但是在美术中视觉触感却是非常重要的因素之一。这是因为，视觉画面本身固有的物质材质感常常会被绘画对象的材质质感取代。举例而言，在画有玻璃杯的图画中，人们感受到玻璃杯的质感就是视觉触感的一种。由此可知，触感与美术的另一重要因素“量感”合在一起能够令触觉和视觉效果加倍，因此十分重要。
单色绘画的视觉触感是肉眼看到并感受到的感觉，它的对象是绘画的基本载体和作画后颜料所呈现的质感。也就是说，这种感觉不是通过双手触碰带来的感觉，也不是视觉看到的空间幻影，而是人们感受到的画面的本身质感。因此，这里所谓的“看”不是看物体或画中的对象，而是将视线置于画面本身而带来的视觉体验。
观众想要获得这种视觉触感需要长时间的努力。因为，一般而言，画面上什么都不画，没有特定的事物或对象，想要从画面本身感受到触感需要一定的时间。但是，正如在不同的乳白色月缸表面可以感受到不同的质感和触感那样，如果能从相似但又存在不同之处的事物中发现较大的差异，就可以认为是真正感受到了这种视觉触感。
单色绘画是看得见但看不出具体画面的绘画，但是观众在看到其载体的瞬间，承载画面的载体会将自身的视觉质感合成为一幅绘画作品。虽然通过平时的视觉体验我们什么都看不到，但是通过视觉触感我们可以感受到曾经看不到、感受不到的东西。在凝视的瞬间，我们不是在看某一事物或对象，也不再受事物或对象影像的干扰，而是纯粹地感受画面中载体所呈现的质感，这种凝视的真正意义能够和观众的感受融为一体，这便是单色绘画与西方单色画的不同之处，这种感觉如同在听到声音之后，能够通过音色来辨别是何种乐器那样。
自觉的绘画
雕塑家约翰·麦克拉肯（John Harvey McCracken，1934～2011）在胶合板制成的长方形柱子上漆上光亮的油漆，将胶合板固有的质感改变成铁板的感觉。韩国的单色绘画艺术家们也将绘画载体这一平面改换成新的平面，这时的载体不再是原来的载体，而是画作本身的载体。正如用油漆将胶合板变成铁板那样，绘画作品载体在成为载体的同时也成了绘画作品的一部分。
因此，画家们与其说是在作画，不如说是用绘画载体来探究以另一种存在方式的载体。Kwon Yong Yeongu用柔软但不易撕烂的韩纸揉擦载体，使其与画作合为一体；Yun Hyeonggeun虽然在绘画的底板上挥毫作画，但是更重视和载体的一体化。Jeong Changseop利用韩纸的原料楮树皮纸浆，在韩纸上堆砌韩纸，不过无论这种行为再怎么反复，韩纸依然是韩纸。Jeong Sanghwa反复将颜料堆砌再挖空，并填补空白缝隙，颜料虽然被堆积起来了，但依然是画作的载体。Ha Jonghyeon则暂时停下绘画，在帆布的背面涂抹颜料，与在画布正面作画的方法相比，该种作画方法虽然是反向的，但是对他而言，帆布画板依然只是画板而已。Choi Myoung-Young意识到再现式绘画的局限和矛盾，以及绘画的非现实性，开始追求真实存在的绘画。他在物质与非物质，绘画和作为绘画的条件的平面之间，将颜料当作物质，以客观主义载体的形式展现出来。Mun Beom的平面是平面，同时也是材料组合而成的立体块状。他的作品超越了绘画的局限，利用时间的流逝，将画作自身的载体从平面变为立体。这样无需借助视觉影像，即可成为作品。
而Kim Taeksang与Mun Beom反其道而行，在无框架的布料上撒上浓度很低与水相似的颜料，待其蒸发，然后反复作业，朦胧地表现出画作本身。颜料作为材料被载体画面吸收，材料与载体合二为一。Jang Seungtaek的作品给人以按照严密计划完成的感觉。他在胶片纸上分别用聚苯乙烯、聚乙烯、聚丙烯、聚氯乙烯树脂等涂料作业，反复作业后重叠起来，以此来展现平面的深度。他的平面不是一般的平面，而是有深度的反向平面，好像一个有位置但没有大小的点。这个点所展现出的平面类似于几何学中的点，但又不是点，既是一个平面，又是画作的载体。Park Giwon通过素描，使平面看起来更像平面。除去画面的深度，反复的铅笔线条反而让人认识到空间的本质、空间的原型，使得平面更加突出。体积的最小化和画面的高纯度，使得画作更加接近事物的本源。Min Byeonghyeon的照片也是平面的，他指出了照片的平面缺陷，认为照片是通过显像的过程成像的，但是这个像不是真实存在的，而是将实像转移到平面上的虚像。他的照片揭露了照片世界的虚无，同时提出了平面与像共存的新的照片存在方式。由此可见，参与本次展览的作家们对非背景的平面高度关心，他们用独特的新方式表达了自己对平面绘画局限性和平面构造的持续关注。
时时刻刻与时间
单色绘画在20世纪70年代成为韩国主要的美术流派，直至今天依然是韩国现代美术的代表性流派，它对物质的非物质化表现出了极大的关注。这里所谓的非物质化指的是“消灭物质的精神性”，有别于西方的单色画或极简主义。单色绘画是国际性造型方式在韩国的独特性移植和变种，如果说西方的单色画是“还原事物本体”的概念，那么韩国的单色绘画则通过非物质化来实现精神性的追求。
总而言之，韩国的单色绘画并没有停留于还原平面这一绘画基本条件的层面上，而是通过精神性的接近，同时解决了结构形式和东方精神性内容的问题，具有自主性和独创性。但是，对于绘画而言，精神性到底意味着什么？精神的实体是什么，怎样通过物质克服物质来实现并获得精神性？这里的物质只是与精神性相对立的概念，克服物质实现精神性这一论点是逻辑上的过度飞跃。就此而言，上述结论无法摆脱地区和民族的范畴，仅仅是唯物的西方与唯心的东方这种两分法思维的产物而已。与追求客观真实的西方美术不同，东方艺术向来以展现主客融合的体验为原则，并且东方人相信只有再加上艺术家高洁的品性才能创造出优秀的作品。 但是这一结论忽视了西方美术和东亚美术根本上的不同之处。比较东西方的风景画，二者的差别就能一目了然。如果说西方风景画刻画的是眺望窗外的风景，那么东亚的山水风景画刻画的则是置身于画作之中观赏到的风景。因此，西方的单色画无论是画者还是观者都保持着一定的距离。最终，西方的绘画是通过事物的真实性来展现事物的本质或自我实体，而韩国乃至东亚的绘画向来将对象与画家融为一体，给观众带来人画合一的体验。另外，东方风景画常常刻画桃花源之类虚构的理想世界。如果说西方单色画是对绘画的本质或本源实体的质问和回答的话，那么东亚的传统则不存在固定不变的实体，所有的存在、事物与现象都是流动变化的，与其说是追求本质，不如说是过程中的进行时。
由此可知，韩国的单色绘画与西方的单色画或极简主义绘画不同，不是追求本质，而是不停地探索过程。因而作品不是结果或成品，而是在某个持续过程中的暂时停顿。单色绘画不是实际存在的，而是不断向存在迈进，并且随着时间的流逝，不断地运动变化的。所以说，比起事物的本质或者自我认同，单色绘画更看重作品与创作者、作品与观众、创作者与观众的关系。最终，单色绘画可以理解为随时间流动行为痕迹不断重叠堆积而成的平面，理解为时间的累积，也可以理解为实际存在于某一瞬间的短暂存在。
空而丰盈
韩国单色绘画不是永远存在的，而是流动变化的，是在变化的过程中突然闯入我们眼帘的存在，创作者将这个瞬间捕捉下来展现于作品之中。也可以说，韩国单色绘画是二律背反，存在而又不在，永续而又转瞬即逝的存在。所以，从西方的观点来看，东亚的传统绘画或者单色绘画都不能归入绘画的范畴。但是，这种单色绘画反映了韩国人的思想感情，存在于思维空间之中，若想很好地理解这一点，就必须要理解这种以过程形式存在的艺术。该种艺术虽然与西方的“过程艺术”（ProcessArt）在形式上相似，但是就过程中的某个截面或某一瞬间来说，二者是截然不同的。
受文化差异的影响，从西方思维来看，“空而丰盈”是一个令人无法理解的悖论。只有空才可以填满，和只有离开才能重新归来的道理是一样的。如果本来已经填满，就无法再盛装其他的事物了，因为会溢出来。因此，为了不断地装入新东西，就必须不断地清空。就像在容量满满的计算机硬盘里若想存储新的文件，就必须删除清理掉无用的文件。
因此，韩国的单色绘画不是合理性的、概念性的，而是观念性的，因为其更看重心、想法和感情。在东亚，合理性存在于观念之中。所有事物均不是静止存在的，而是以过程形式存在的现在进行时，是不断运动变化的。
让我们重新回到韩国月缸的讨论上来，月缸是不动的，又是运动的，而且它的外观也是时时刻刻变化着的，因为观者的视角不同，它的形状也是不同的。月缸这种瓷器并不是左右对称的，并且月缸的乳白色在自然照明和人工照明下也会呈现出不同的颜色，阴天的白色和晴天的白色也是全然不同的。基于此原因，根据月缸放置的环境和条件，由于观者的心情和感情状态不同，有可能会做出不同的表情，正可谓是干面风华。如此，观赏月缸时，可以欣赏到月缸在不同时间的截面，同样，韩国单色绘画展现的也是时间的截面。月缸的形态拥有无穷的魅力：大而魁梧，丰满十足，威风凛凛。即使内部是空的，也给人以充盈的感觉。略微凹凸不平的外形略微抵消了一些豪气，看起来非常威风，却又带有轻微的瑕疵，从而显得有几分悠闲自得的从容，给人以心胸宽广、可以依靠甚至可以撒娇的感觉。
月缸的这种外形并非陶工刻意烧制而成的，而是月缸自己形成的。由于缸体过大，所以月缸分成上下两半拼接而成，拼接部分因为无法承受自身的重量从而变得凹凸不平。如此制成的陶器再次入窑烧制后可以重新收缩。也就是说，月缸的外观不是陶工随意决定的，该种外观的形成超越了人类能力所掌控的范围。此时的月缸在窑中经过火烧即可决定自己的外观。也就是说，制壶在人，成壶在自然。韩国的单色绘画也是如此，随着时间的流逝，创作者的创作行为在载体上不断积累，从而形成自身的样貌。
空空的月缸中究竟盛放何物，并不是随陶工的心意或要求来决定的，而是因使用者而异。月缸中盛放着何物，想往里面盛放何物，这些也不是陶工份内的事情，而是观者的事情。韩国单色绘画亦是如此，结论和内容都由观众来决定，一切悉听尊便。也就是说，单色绘画的主人是观者。
远看呈圆球形，近看缸体上呈现出一定不规则形状的月缸原原本本地反映了韩国美术的传统和历史，堪称韩国美学的结晶。其釉透明呈乳白色，似有若无地展现出独特的色泽。月缸的另一特点是，观摩赏玩之外还可以用作日常生活的器皿。月缸与碟子同为19世纪朝鲜后期产量最大的生活器皿，当时百姓无论地位高低、贫富贵贱，家家户户都有一两个月缸。
圆形白瓷月缸腹径超过40厘米，是韩国固有的陶瓷器皿样式，其制作工艺技术要求非常高。该种月缸在塑型的过程中，坯体很容易瘫软塌陷，因此一般采用上下缸体分别制作，然后相互对接的方式烧制。先将月缸的上下两半分别制坯，进行初烧后拼接起来，进行再烧，因此有时中间会有拼接的痕迹。这时在自然拼接的部位施加力量并用火烧，在烧制过程中，拼接的部分会收缩，因此呈现不规则的圆球形。值得注意的是，陶瓷坯体在烧制过程，是从口沿开始收缩的，所以有时候看上去好像气球的中间部位上系了一根线一般，有稍往内凹的痕迹。
有人可能会问，明明讨论的是韩国现代美术，这里为什么只谈论陶瓷，尤其是月缸？其实，端详月缸，您会发现，在形式和内容方面月缸与韩国20世纪70年代中后期形成的韩国现代美术重要分支非常相似，具有一定的西方美术倾向。这种韩国现代美术流派被称为“单色绘画”，与上世纪五六十代发源于欧美的单色画（monochrome）和雕塑作品在形式方面非常相似。基于该种相似性，除去其内容，韩国单色绘画可以看作是单色画的一部分或另一种类型的分支。但是，尽管月缸在材质上与西方陶瓷相似，但是其技法、色彩和内容却与西方陶瓷截然不同，这是因为韩国的单色绘画与单色画形似但神不似。
进入20世纪60年代，随着人们对艺术本质不断提出质疑，西方单色画（monochrome）衍生出了硬边画（hara edge painting）和极简主义艺术（minimal art），硬边画摒弃了以丰富的色彩来表达人们主观感情的方式，而极简主义艺术则通过简化形式和色彩来表现理性的极致。有人认为这些新的风潮通过情感的巅峰和非物质化来实现物质的升华，通过无意义的单色画面来展现空无的世界完美摒弃主观感情的纯粹境界。也有人对这些新风潮做出了批判，认为“过度的洁癖不过是荒芜的空白而已”。
但是，韩国单色绘画在非理性方面与单色画并不相同。韩国单色绘画有将物质升华至精神世界，再回归自然的中性逻辑。因而其虽然以白色为主色调，但又不同于隐约而微妙的中间色。另外，比起平面作品，西方的单色画更多见于雕塑中，其更加强调雕塑、立体、环境等方面，而韩国单色绘画则更重视平面的属性，这一点通过比较月缸的塑型风格和立体风貌也可以明显感受到。
一定要细究形式上的相似性的话，从莱曼（Robert Ryman，1930～）或者皮耶罗·曼佐尼（PieroManzoni，1933～1963）的作品中可以发现形式上的相似性和亲缘性。莱曼的作品将不同质感纸张的触感通过视觉呈现出白色的画面，而皮耶罗·曼佐尼拥有毛或棉花质感的白色玻璃纤维作品则超越了平面，赋予平面以变化。
如果说西方的单色画是通过在形式上否认传统绘画的方法论来实现绝对精神的话，那么韩国的单色绘画则像中空的月缸一样，在完美的外形之下，内容空空如也，可以任由使用者装水、放油或是盛放粮食，在填充内容方面充满了自由。由此来看，西方单色画和韩国单色绘画的性质是截然不同的。
然而，至今为止，韩国单色绘画或者被理解为在吸收接纳西方现代美术过程中诞生的变种，或是韩国式吸收接纳西方艺术的结果，亦或是在接纳与反抗之间寻找文化自我认同的过程中产生的一系列成果。因此，在本次展览和文章中，笔者想要阐明韩国20世纪70年代的美术并非是单纯的混血、移植或变种，本文章试图从“视觉触感”和“时间”两个层面对韩国现代美术最具特色的主流美术流派——单色绘画进行更加细致集中的解读。
韩国单色绘画或单色画的特征
韩国单色绘画展现了韩国崇高的精神世界，我们可以通过质朴淡雅的韩国书生文化来理解和阐述。另外，作为多色主义的相反概念，韩国单色绘画在韩国固有自然观和物质观的基础上孕育出了独具特色的绘画形式。细究而言，韩国单色绘画大致可以看作是一种运动、一种风潮，其中蕴藏着丰富多样、形态各异的表现形式。
仔细观察韩国单色绘画的形式，不难发现：平面作画行为有将幻像和载体融为一体的倾向，还有将表面本身的物性极大化或通过重复的方式突显表面的倾向。另一方面，韩国单色绘画还具有通过去除颜料来恢复平面，并试图将材料非物质化的倾向。具体有如下几个方面的表现：将平面撕裂穿破，尝试立体性的疏通；在韩纸上采用水墨画浸润法；通过反复作画来明确突显现平面意识，同时消除作画行为本身的表现性等。
当时的韩国画坛，单色绘画风潮十分盛行，因而出现了所谓“集体个性”化的倾向。这一时期属于韩国现代美术迅猛发展的时期，因此，如果细究当时韩国的单色绘画，则不难发现当时在外形上不用彩色的单色绘画已经成为主流，但是画家们在实现各自的单色时却采用了迥异多样的形式和方法论。换言之，画家们虽然都在向单色画这一目的地迈进，但是抵达该终点的方式、材料和技法却又各不相同。
当时的韩国社会正处于刚刚奠定工业化基础、即将走出农业社会的时期，政治、经济、社会、文化等各个领域都将西化做为最重要的标准，大家纷纷争做西化的“快速追随者（fast follower）”。在这样的背景下，与当时西方绘画的主要流派“单色画”在形式上相似的单色绘画潮流自然也出现了许多追随者，不仅如此，当时几乎所有的绘画形式和技法都呈现出向单色绘画靠拢的趋势。因此，为了对韩国现代美术史上最具特色的流派——单色绘画进行更加明确的定义和阐述，我们应该摒弃一直以来沿用至今的宏观视角，以更加微观、更具分析性的视角来看待单色绘画。
视觉触感
韩国的单色绘画艺术家通常以顺应自然的韩国传统自然观为基础，将留白、观照、气、静中有动、无为自然、风流等水墨画和书法精神概括为“韩国精神价值”并时刻铭记于心。但是这一价值仅仅是囊括了韩国传统思想和精神的广义概念而已，在扩大了理解和阐述的范围之后，韩国单色绘画反而变成了一场模糊不清、不着边际的语言游戏。 基于该种原因，笔者将“视觉触感”设定为韩国单色绘画最重要的特征之一。通常情况下，人们主要通过视觉和听觉来接收外部信息，因此触感相对不是十分敏锐。触感是指“外部刺激通过皮肤感觉传达出的感受”，虽然触感仅仅是直接接触或碰撞事物而接收到的感觉，但是在美术中视觉触感却是非常重要的因素之一。这是因为，视觉画面本身固有的物质材质感常常会被绘画对象的材质质感取代。举例而言，在画有玻璃杯的图画中，人们感受到玻璃杯的质感就是视觉触感的一种。由此可知，触感与美术的另一重要因素“量感”合在一起能够令触觉和视觉效果加倍，因此十分重要。
单色绘画的视觉触感是肉眼看到并感受到的感觉，它的对象是绘画的基本载体和作画后颜料所呈现的质感。也就是说，这种感觉不是通过双手触碰带来的感觉，也不是视觉看到的空间幻影，而是人们感受到的画面的本身质感。因此，这里所谓的“看”不是看物体或画中的对象，而是将视线置于画面本身而带来的视觉体验。
观众想要获得这种视觉触感需要长时间的努力。因为，一般而言，画面上什么都不画，没有特定的事物或对象，想要从画面本身感受到触感需要一定的时间。但是，正如在不同的乳白色月缸表面可以感受到不同的质感和触感那样，如果能从相似但又存在不同之处的事物中发现较大的差异，就可以认为是真正感受到了这种视觉触感。
单色绘画是看得见但看不出具体画面的绘画，但是观众在看到其载体的瞬间，承载画面的载体会将自身的视觉质感合成为一幅绘画作品。虽然通过平时的视觉体验我们什么都看不到，但是通过视觉触感我们可以感受到曾经看不到、感受不到的东西。在凝视的瞬间，我们不是在看某一事物或对象，也不再受事物或对象影像的干扰，而是纯粹地感受画面中载体所呈现的质感，这种凝视的真正意义能够和观众的感受融为一体，这便是单色绘画与西方单色画的不同之处，这种感觉如同在听到声音之后，能够通过音色来辨别是何种乐器那样。
自觉的绘画
雕塑家约翰·麦克拉肯（John Harvey McCracken，1934～2011）在胶合板制成的长方形柱子上漆上光亮的油漆，将胶合板固有的质感改变成铁板的感觉。韩国的单色绘画艺术家们也将绘画载体这一平面改换成新的平面，这时的载体不再是原来的载体，而是画作本身的载体。正如用油漆将胶合板变成铁板那样，绘画作品载体在成为载体的同时也成了绘画作品的一部分。
因此，画家们与其说是在作画，不如说是用绘画载体来探究以另一种存在方式的载体。Kwon Yong Yeongu用柔软但不易撕烂的韩纸揉擦载体，使其与画作合为一体；Yun Hyeonggeun虽然在绘画的底板上挥毫作画，但是更重视和载体的一体化。Jeong Changseop利用韩纸的原料楮树皮纸浆，在韩纸上堆砌韩纸，不过无论这种行为再怎么反复，韩纸依然是韩纸。Jeong Sanghwa反复将颜料堆砌再挖空，并填补空白缝隙，颜料虽然被堆积起来了，但依然是画作的载体。Ha Jonghyeon则暂时停下绘画，在帆布的背面涂抹颜料，与在画布正面作画的方法相比，该种作画方法虽然是反向的，但是对他而言，帆布画板依然只是画板而已。Choi Myoung-Young意识到再现式绘画的局限和矛盾，以及绘画的非现实性，开始追求真实存在的绘画。他在物质与非物质，绘画和作为绘画的条件的平面之间，将颜料当作物质，以客观主义载体的形式展现出来。Mun Beom的平面是平面，同时也是材料组合而成的立体块状。他的作品超越了绘画的局限，利用时间的流逝，将画作自身的载体从平面变为立体。这样无需借助视觉影像，即可成为作品。
而Kim Taeksang与Mun Beom反其道而行，在无框架的布料上撒上浓度很低与水相似的颜料，待其蒸发，然后反复作业，朦胧地表现出画作本身。颜料作为材料被载体画面吸收，材料与载体合二为一。Jang Seungtaek的作品给人以按照严密计划完成的感觉。他在胶片纸上分别用聚苯乙烯、聚乙烯、聚丙烯、聚氯乙烯树脂等涂料作业，反复作业后重叠起来，以此来展现平面的深度。他的平面不是一般的平面，而是有深度的反向平面，好像一个有位置但没有大小的点。这个点所展现出的平面类似于几何学中的点，但又不是点，既是一个平面，又是画作的载体。Park Giwon通过素描，使平面看起来更像平面。除去画面的深度，反复的铅笔线条反而让人认识到空间的本质、空间的原型，使得平面更加突出。体积的最小化和画面的高纯度，使得画作更加接近事物的本源。Min Byeonghyeon的照片也是平面的，他指出了照片的平面缺陷，认为照片是通过显像的过程成像的，但是这个像不是真实存在的，而是将实像转移到平面上的虚像。他的照片揭露了照片世界的虚无，同时提出了平面与像共存的新的照片存在方式。由此可见，参与本次展览的作家们对非背景的平面高度关心，他们用独特的新方式表达了自己对平面绘画局限性和平面构造的持续关注。
时时刻刻与时间
单色绘画在20世纪70年代成为韩国主要的美术流派，直至今天依然是韩国现代美术的代表性流派，它对物质的非物质化表现出了极大的关注。这里所谓的非物质化指的是“消灭物质的精神性”，有别于西方的单色画或极简主义。单色绘画是国际性造型方式在韩国的独特性移植和变种，如果说西方的单色画是“还原事物本体”的概念，那么韩国的单色绘画则通过非物质化来实现精神性的追求。
总而言之，韩国的单色绘画并没有停留于还原平面这一绘画基本条件的层面上，而是通过精神性的接近，同时解决了结构形式和东方精神性内容的问题，具有自主性和独创性。但是，对于绘画而言，精神性到底意味着什么？精神的实体是什么，怎样通过物质克服物质来实现并获得精神性？这里的物质只是与精神性相对立的概念，克服物质实现精神性这一论点是逻辑上的过度飞跃。就此而言，上述结论无法摆脱地区和民族的范畴，仅仅是唯物的西方与唯心的东方这种两分法思维的产物而已。与追求客观真实的西方美术不同，东方艺术向来以展现主客融合的体验为原则，并且东方人相信只有再加上艺术家高洁的品性才能创造出优秀的作品。 但是这一结论忽视了西方美术和东亚美术根本上的不同之处。比较东西方的风景画，二者的差别就能一目了然。如果说西方风景画刻画的是眺望窗外的风景，那么东亚的山水风景画刻画的则是置身于画作之中观赏到的风景。因此，西方的单色画无论是画者还是观者都保持着一定的距离。最终，西方的绘画是通过事物的真实性来展现事物的本质或自我实体，而韩国乃至东亚的绘画向来将对象与画家融为一体，给观众带来人画合一的体验。另外，东方风景画常常刻画桃花源之类虚构的理想世界。如果说西方单色画是对绘画的本质或本源实体的质问和回答的话，那么东亚的传统则不存在固定不变的实体，所有的存在、事物与现象都是流动变化的，与其说是追求本质，不如说是过程中的进行时。
由此可知，韩国的单色绘画与西方的单色画或极简主义绘画不同，不是追求本质，而是不停地探索过程。因而作品不是结果或成品，而是在某个持续过程中的暂时停顿。单色绘画不是实际存在的，而是不断向存在迈进，并且随着时间的流逝，不断地运动变化的。所以说，比起事物的本质或者自我认同，单色绘画更看重作品与创作者、作品与观众、创作者与观众的关系。最终，单色绘画可以理解为随时间流动行为痕迹不断重叠堆积而成的平面，理解为时间的累积，也可以理解为实际存在于某一瞬间的短暂存在。
空而丰盈
韩国单色绘画不是永远存在的，而是流动变化的，是在变化的过程中突然闯入我们眼帘的存在，创作者将这个瞬间捕捉下来展现于作品之中。也可以说，韩国单色绘画是二律背反，存在而又不在，永续而又转瞬即逝的存在。所以，从西方的观点来看，东亚的传统绘画或者单色绘画都不能归入绘画的范畴。但是，这种单色绘画反映了韩国人的思想感情，存在于思维空间之中，若想很好地理解这一点，就必须要理解这种以过程形式存在的艺术。该种艺术虽然与西方的“过程艺术”（ProcessArt）在形式上相似，但是就过程中的某个截面或某一瞬间来说，二者是截然不同的。
受文化差异的影响，从西方思维来看，“空而丰盈”是一个令人无法理解的悖论。只有空才可以填满，和只有离开才能重新归来的道理是一样的。如果本来已经填满，就无法再盛装其他的事物了，因为会溢出来。因此，为了不断地装入新东西，就必须不断地清空。就像在容量满满的计算机硬盘里若想存储新的文件，就必须删除清理掉无用的文件。
因此，韩国的单色绘画不是合理性的、概念性的，而是观念性的，因为其更看重心、想法和感情。在东亚，合理性存在于观念之中。所有事物均不是静止存在的，而是以过程形式存在的现在进行时，是不断运动变化的。
让我们重新回到韩国月缸的讨论上来，月缸是不动的，又是运动的，而且它的外观也是时时刻刻变化着的，因为观者的视角不同，它的形状也是不同的。月缸这种瓷器并不是左右对称的，并且月缸的乳白色在自然照明和人工照明下也会呈现出不同的颜色，阴天的白色和晴天的白色也是全然不同的。基于此原因，根据月缸放置的环境和条件，由于观者的心情和感情状态不同，有可能会做出不同的表情，正可谓是干面风华。如此，观赏月缸时，可以欣赏到月缸在不同时间的截面，同样，韩国单色绘画展现的也是时间的截面。月缸的形态拥有无穷的魅力：大而魁梧，丰满十足，威风凛凛。即使内部是空的，也给人以充盈的感觉。略微凹凸不平的外形略微抵消了一些豪气，看起来非常威风，却又带有轻微的瑕疵，从而显得有几分悠闲自得的从容，给人以心胸宽广、可以依靠甚至可以撒娇的感觉。
月缸的这种外形并非陶工刻意烧制而成的，而是月缸自己形成的。由于缸体过大，所以月缸分成上下两半拼接而成，拼接部分因为无法承受自身的重量从而变得凹凸不平。如此制成的陶器再次入窑烧制后可以重新收缩。也就是说，月缸的外观不是陶工随意决定的，该种外观的形成超越了人类能力所掌控的范围。此时的月缸在窑中经过火烧即可决定自己的外观。也就是说，制壶在人，成壶在自然。韩国的单色绘画也是如此，随着时间的流逝，创作者的创作行为在载体上不断积累，从而形成自身的样貌。
空空的月缸中究竟盛放何物，并不是随陶工的心意或要求来决定的，而是因使用者而异。月缸中盛放着何物，想往里面盛放何物，这些也不是陶工份内的事情，而是观者的事情。韩国单色绘画亦是如此，结论和内容都由观众来决定，一切悉听尊便。也就是说，单色绘画的主人是观者。