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摘 要：《红高粱》从小说文本到电影，再到电视剧，进行了一次又一次的经典化。在两次传播的经典化中，由于叙事媒介的不同，其叙事话语、审美视角、审美方式等均发生了嬗变，呈现出差异化的审美特征。在从小说到影视的文本转换之间，“红高粱”这个“元故事”在不断的改编过程中，形成了多样化的阐释。从这个意义上说，改编事实上完成了对文本的一次艺术重构。
关键词：红高粱；改编；时代主题；女性主体；审美嬗变
中图分类号：I207 文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2017）08-0159-05
《红高粱》是诺贝尔文学奖获得者莫言的早期代表作，发表于《人民文学》1986年第3期。《红高粱》发表之后，莫言又陆续写出了《高粱酒》《狗道》《高粱殡》《狗皮》等，1987年将其汇成长篇小说《红高粱家族》。1987年，张艺谋导演将《红高粱家族》改编成电影《红高粱》，1988年该片获得第38届柏林国际电影节金熊奖，成为首部获此殊荣的亚洲电影，此后该片还在其他重要国际电影节上屡获大奖，引起第一次“红高粱”热，莫言及其作品也开始走出国门，赢得更为广阔的世界舞台。2014年，郑晓龙导演将《红高粱家族》改编为电视剧《红高粱》，在纪念中国人民抗日战争胜利70周年之际在全国热播，该剧先后获得国剧盛典年度十佳电视剧、华鼎奖百强电视剧第一名，并入围飞天奖优秀电视剧，成为《红高粱》传播史上的又一个高峰。《红高粱》从小说文本到电影，再到电视剧，进行了一次又一次的经典化。在两次传播的经典化中，其叙事话语、审美视角、审美方式等均发生了嬗变。分析《红高粱》在不同叙事媒介中的审美嬗变，对于文学经典的影视改编具有重要的借鉴意义。
一、叙事话语的差异：时代造就的主题变迁
《红高粱》发表于1986年，以其“天马行空的创新精神”①而蜚声文坛。20世纪80年代是一个思想解放的时代，1984年年底中国作家协会召开的第四次委员代表大会更提出了“创作自由”的口号：“作家有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由，有抒发自己的感情、激情和表达自己的思想的充分自由。”②同时，由于改革开放的影响，西方文艺思潮也为国人所知，影响着20世纪80年代中国文学的创作，莫言也曾多次提到美国作家福克纳对其的影响。20世纪80年代小说潮流迭起，1985年前后出现的“寻根”文学思潮，让许多作家和读者都把目光聚焦在中国的传统文化中，认为“中国文学应该建立在广泛而深厚的‘文化开掘’之中，开掘这块古老土地的‘文化岩层’，才能与‘世界文学’对话”③。由此可见，思想的解放、文学氛围的相对宽松与自由、西方文艺思潮的影响等因素，共同影响了莫言的小说创作，使《红高粱》充满了创新精神，给读者带来极具冲击力的审美体验。在艺术表现手法上，它突破了传统语言、结构的表现手法，运用心理、感官、意象等描写，大肆渲染传奇的情节书写，在多重意象建构上也颇有新奇之处，整个作品跌宕起伏，呈现出丰厚的美学意蕴。
《红高粱家族》以抗战为背景，穿插了“我爷爷”和其他高密乡抗战英雄的故事，将书写的笔触伸向中华民族的抗战历史。作者站在民间立场上塑造了一系列抗日英雄，如“我爷爷”“罗汉大爷”。这些形象摆脱了“十七年文学”中主人公“高、大、全”形象的禁锢，是一群独特的有着鲜活的生命与红高粱特质的英雄。作者在塑造这些抗日英雄时，不但刻画了他们在民族灾难面前的血性和不屈的斗争精神，更写出了他们充满自由和人性的日常叙事。在莫言笔下，“罗汉大爷”抗日是因为其东家“我奶奶”的骡子被日本人抢走，他也被拉去做苦工，心中无数次腾起复仇的火苗，而在其终有机会逃走时，却因牵挂那两头骡子而未走成，最终惨遭日本人的剥皮。“我爷爷”队伍里的王文义，天生胆小且反应迟钝，显然不是当兵上战场的料，但日本人的飞机将其三个儿子炸成了碎块，在“我爷爷”招兵买马时，他的妻子义无反顾地把他送到队伍中。在那样一个动荡的年代，他们以自己的方式表达对苦难的反抗与不满，坚强地守护自己的自由，傲然地活出生命的强度。
小说通过对生活在高密乡这个中国社会一隅人们抗日精神和状态的书写，达到了对传统文化“寻根”的目的，对抗日精神从宏观高度赋予其深广的社会寓意，用火红的高粱作为民族、国家、人性的寄寓，“惊天地、泣鬼神，民族的血性精魂便以这翻腾狂舞的红色主旋律，呼唤着众多在现代生存的困扰中日趋萎缩的生命”④。作品中出现了两个共产党的形象，一个是“罗汉大爷”在被抓做劳工时对他施以帮助的无名氏，另一个是“我爷爷”队伍里的任副官。作品中通过“我父亲”的话语表达出作者对任副官的高度评价，“任副官八成是个共产党，除了共产党里，很难找这样的纯种好汉”⑤。共产党作为新时期国家的主要建构者，在某种程度上代表着政治话语权力，作者对共产党的正面刻画，传达出文本对“国家大义”的政治追求，对民族和国家宏大叙事的关注，不但体现了作者对高密乡人们追求自由傳统的歌颂，更是对民族抗日精神的“主旋律”表达，表现出与政治意识形态的合谋。
1987年张艺谋导演电影《红高粱》时，中国的政治、社会、文化环境悄然地发生了变化。1987年10月25日—11月1日中国共产党第十三次全国代表大会在北京举行，阐明了社会主义初级阶段的理论，中国的改革开放进入新的发展阶段，经济和政治体制的改革让文学政治环境更为宽松。在改革开放的现代化进程中，原来围绕社会政治问题上的写作遭遇到“文化冲突”所产生的困惑和难题，文艺界开始“以‘现代意识’来重新观照‘传统’，将寻找自我和寻找民族文化精神联系起来”⑥，对人性本身的关注和书写越来越被社会认可。乔治·布鲁斯东在谈到从小说到电影的改编时说：“一位电影工作者并不是一位有成就的作家的翻译者，他是另外一位有自己的意志的作家，而且是一位不折不扣的作家。”⑦从这个角度来说，电影《红高粱》成为对小说文本的又一次经典化创作。
电影的篇幅有限，如何在有限的时间内，更集中地完成叙事、传达主题，是电影叙事首要考虑的问题。电影《红高粱》删繁就简，在原著的基础上精心设计，进行大刀阔斧的剪裁，把“我奶奶”的出嫁场面放在片头，从女性的婚姻角度切入叙事，小说体现“国家大义”的宏大书写被淡化。影片在对“我奶奶”和李大头这桩并不对等的婚姻叙述之后，便回到婚礼现场，有人高叫着“盖头不能掀，盖头一掀必生事端”，话音刚落，“我奶奶”便在花轿中一把扯下红盖头，叛逆的个性张扬出来。影片弱化或省略了原著中罗汉、王文义、“我爷爷”等抗日故事的英雄传奇，重点演绎“我爷爷”和“我奶奶”之间的爱情故事，原作中“我爷爷”是吃拤饼的土匪，影片中却成了烧酒坊的伙计，不顾世俗眼光和“我奶奶”过起了“恩爱夫妻”般的生活。影片把原著中大量抗日战争的描写删去，通过画外声简要叙述，而刻意放大了“我爷爷”和“我奶奶”爱情传奇中洒脱的精神面貌，把颠轿、野合拍得那么豪放而有诗意，且整体节奏跌宕起伏，充满戏剧性的冲突。“我爷爷”和“我奶奶”爱情传奇的基础，正是发于自然人性的爱欲，由于这种原始的爱欲，才引发了高粱地里这种奇特、大胆、狂野的爱情故事，才激发出主人公对自由、对生命的渴望，潜隐在这种渴望背后的，则是影片对人性自由问题的追问和感怀。影片通过塑造鲜明的人物形象来赞美生命的自由不羁，赞美原始生命的勃勃生机，承载着深刻的社会主题，体现出鲜明的时代特征。 莫言在2012年获得诺贝尔文学奖以后，“莫言热”不断发酵，将其小说改编成电视剧的呼声越来越高，《红高粱家族》的电视剧改编权在2013年被山东卫视获得。电视剧《红高粱》完成于2014年，与电影《红高粱》相差近30年。经过将近30年的发展，人们的物质、文化生活水平有了很大提高。传播方式的多样化、消费观念的转变、审美趣味的变化改变了艺术创作的氛围和需要。如何将小说《红高粱家族》改编成一部既让观众满意又有其独特艺术价值的电视剧作品，是摆在导演和编剧面前最现实的问题。抗战题材不仅是弘扬主旋律的现实之作，而且是可以写出黄钟大吕般作品的艺术宝库。改编的关键在于如何保持强烈的艺术激情，传承与弘扬抗战精神与民族品质，抒写这段永远不应遗忘的历史，如何以不断发展的历史观，表现当代人对于抗日战争的深刻思考。
电视剧《红高粱》片头揭示了此剧的创作目的：“谨以此剧献给抗战胜利七十周年”，明确表明了该剧要展现中华民族优秀的民族品质和伟大的抗战精神。电视剧前一部分着重表现以戴九莲、余占鳌为代表的优秀儿女反抗蔑视礼俗、追求自由爱情的畅快人生状态，以及对抗邪恶势力压迫不屈不挠的斗争精神。这些精神品质是民族新生和发展的基础，是民族优秀文化的重要组成部分，也是实现中华民族伟大复兴的重要精神源泉，既具有深远的历史意义，又具有鲜明的时代特征。电视剧后一部分重在表现同仇敌忾的抗战精神。高密的各方势力在民族危难之时，顾大体识大局，终于站在一条战线上，一致对外抗日。形成这种局面的文化基础，就是威武不能屈的民族气节。电视剧《红高粱》较好地实现了文学与影视、时代的对接，实现了人的个性和民族命运的融合，将民族的血性、激情、坦荡传达出来，同时也坚持了对国民劣根性的批判。电视剧版《红高粱》把当年电影里那种野性的呐喊创造性地重构为对于人性的反思和对当下生存的高歌，它回应了一个世界性的大命题：怎么活着才叫活着？才叫有血性地活着？怎么活着才不窝囊，才不是行尸走肉？这比当年的电影版更有力量。⑧
二、由“他者”到“自我”：女性主体的建构
《红高粱》从小说文本到电影，再到电视剧，审美视角发生了重要转换。其中的主人公“我奶奶”九儿在人物形象的塑造上，经历了一个从“他者”到“自我”主体建立的过程，体现了女性意识的升腾。
在中国，“性别视角是一个被遮蔽、被忽视的视角，直到80年代以后随着女性文学的繁荣和女性文学研究的走向科学化，在西方女性主义理论的启发下，才逐渐浮出研究者的视野”⑨。在21世纪多元化的文化氛围中，性别视角已是一个不可回避的独特体验，女性作为一种审美体验越来越多地出现在大众传媒领域。电视剧拥有大量的女性观众，在对观众口味迎合的过程中，政治视角和男性视角悄悄被置换，以博得广大女性观众的喜爱。
在小说中，对“我奶奶”的形象塑造，以及她和“我爷爷”冲破世俗的爱情，目的是突出九儿勇敢地与命运抗争，与日本侵略者抗争，她是为弘扬“国家大义”而设置的人物能指。“我奶奶”在对待婚姻、爱情上既没有自我肯定的勇气，也不是主动追求，是“我爷爷”在半道上拦住她而发生高粱地里的一幕，又杀死了她本来的丈夫单扁郎，才有了他们之间的爱情，“我奶奶”的形象事实上处于拉康镜像理论中的模仿“他者”形象。如小说写到“我奶奶”的嫁人，是听从于父母之命，对外界女伴们传言耳闻之后，她曾质问过父母，但最终还是嫁出去了，缺乏自我选择和行动的力量。在出嫁的路上，她把内心的恐惧和不安寄寓在对神的祈祷上。在遇到轿夫故意颠轿时，她哭着求饶。由此看来，“我奶奶”缺乏主体意识的行动力量，对自己的爱情、婚姻没有选择权，在困难面前缺乏自信的勇气，她只是作者图解其创作观念的“他者”符号。
电影版《红高粱》中，九儿的女性主体形象也未取得大的突破。编剧在处理其情感关系时，更是删去了其和罗汉之间的感情关系，将罗汉和九儿不清不楚的暧昧关系转换成纯洁的亲情关系，罗汉远走他乡，成就了九儿在爱情中圣母般的“白莲花”形象。电影版九儿“作为‘白莲花’式的道德化身，迎合了主流价值体系的需求，成为‘主旋律’的新载体”⑩，这显然是男性话语下女性塑造的产物。她泼辣贤惠，勤劳能干，像個男人一样一手把酒作坊扶植起来，让“十八里红”远近闻名，成为高粱酒的女掌柜。九儿的形象在男性视角中也被赋予男性化的特征，虽有男性的承担与能力，但失之女性的温柔。
相较而言，电视剧版的九儿却是一个敢爱敢恨、有勇有谋、对自己的生活和未来有主张的女性形象。首先表现在爱情上，原作中“我爷爷”趁“我奶奶”外出，而迷恋上奶奶的使女恋儿，这在大众的性别经验中，是背叛，是为人所不齿的，“我爷爷”和“我奶奶”的爱情也显得不那么纯粹。而在电视剧中，这一故事发生了逆转。为了凸显九儿的女性主体形象，创作者对余占螯的形象也进行了净化，他从出苦力到被“逼上梁山”，显示出他做土匪的客观原因，他在爱情上更是对九儿忠贞不二。九儿不但居于爱情的主动地位，而且有担当和远见，不希望自己的儿女跟着余占螯当土匪，始终不肯与他长相厮守；恋儿则一再追求余，而余始终没有爱上恋儿，恋儿成为爱情里的悲剧角色，再一次凸显了九儿的女性主体形象。其次，在生活中九儿处处显示出主动承担命运的主体建构。原作中，九儿父母贪财将她许配给有麻风病的单扁郎，但在电视剧中，九儿父亲将母亲卖给他人，逼得她上吊自杀，九儿就敢于在县长面前叫冤，勇气可嘉。在其父将其许给麻风病人前，九儿就有自己的意中人，并策划与其私奔；被土匪花脖子绑架后，她用计策和智慧保护了自己；嫁入单家以后，面对大嫂、几个伯父的不断刁难和破坏，她周旋其中，尽显其谋。九儿逐渐从一个单纯的少女成长为干练的高粱酒坊女掌柜，振兴了单家酒坊。在内忧外患之际，九儿带领队伍，将日本鬼子引到高粱地，点燃高粱酒，与敌人同归于尽，完美演绎了其从“他者”的镜像追随到“自我”主体形象的建构。电视剧版《红高粱》中对女主人公九儿的角色塑造，已经脱离了文本和电影中政治和男性话语的桎梏，从九儿在其爱情、婚姻、生活道路上的选择出发为主线促进剧情的发展。电视剧中的九儿形象不再是政治视域和男性角色化的产物，而是具有了女性主体意识。经典改编的背后，除却引起观者人性的思考外，则是悄悄发生变化的性别审美。 三、从文字、视觉到艺术真实：审美方式的变化
莫言在《红高粱》文本创作时主要采取了第一人称的全知叙事视角，善于从细小处把握作品的总体意象。作品中用大量的笔力描写了东北高密乡的红高粱，运用象征手段渲染红高粱的意象，火红的高粱不但象征着生活在这片土地上的人们顽强旺盛的生命力，而且被作者赋予民族性格的指向。作品中对高粱的描写充满了人文意识的关怀，“每穗高粱都是一个深红的成熟的面孔，所有的高粱合成一个壮大的集体，形成一个大度的思想”?。从个人形象描写上升到集体、国家的思想高度，高粱已然成为这片土地和生活在这片土地上的人民的代言，更是民族性格的象征。对高粱描写的表层叙事下有着深刻的民族、国家等政治隐喻，表明作者用文学承担社会功能的现实批判意识。作为一个山东汉子，莫言对生长的土地再熟悉不过，“他的整个生命感受着民族这一时代的痛苦纷扰，并把它对象化在故土高密东北乡的人事景物中”，并通过对红高粱这一象征体的描写“听凭自然的灵气与生命的骚动，编织着游子梦中的色彩与音响”，象征着人性自由、民族性格的红高粱已成为“负荷着这全部主体情绪的一个载体”。?小说描写高粱地里发生的情爱故事、悲欢离合，以及高密乡人在高粱地里打鬼子的故事，赞颂了中华儿女自由奔放、大义凛然的红高粱精神。
电影作为一种独特的屏幕载体，视觉是观众接受的一个重要方面。电影《红高粱》在对某些人物形象和故事情节虚化的同时，删减了与主题关联不大的故事情节，使画面的运用更加灵活和突出，进一步强化了影片的视觉效果。影片对色彩的突出具有很强的视觉冲击力，饱和度高的大红色在电影中大量使用，大红色的嫁衣、盖头和轿子，红色的脸庞，在红色的阳光下摇曳的红高粱，红色的高粱酒和窗花，以及鲜红的血等，通过一系列具有民族特色的意象，彰显人物的强烈情感。整个电影画面充斥着红色，视觉感十分强烈，隐喻着主人公九儿火辣、奔放的性格。在故事情节发展到高潮时，影片更是利用大片的红色来推动剧情高潮迭起。在“我爷爷”和“我奶奶”高粱地野合的那段，大片火红的高粱特写近景不断切换，映衬着男女主角之间的炽热感情。导演张艺谋曾说，“我喜欢他（指莫言）书中表现的那种生命的骚动不安、热烈、狂放、自由放纵”，并从电视的视觉角度解释了选择红色作为主色调，“拍出来的电影在视觉造型上要比较有意思，比较好看”?。红色氛围下的男女情爱成为承载民族性格的载体，“我爷爷”和“我奶奶”在红色海洋之中的情感成为他们追逐生命自由、呼唤原始生命本能的精神欢歌。
电视剧《红高粱》长达61集，表达空间更为丰富，表达方式更加多样。长达几十集的电视连续剧要想始终保持对观众的吸引力，在剧情发展上必须注重艺术真实与生活真实的统一。电视剧中的画面呈现、人物设置、情节发展以及人物的对白、行动等，都能够体现出社会历史生活的真实感。编剧在考虑色彩运用的同时，不再特意突出红色，红高粱不再像电影镜头中那样唯美，只用现实中的颜色来展现。在以生活真实为前提下，电视剧首先长于人物形象的塑造，尤其喜欢用个性化的语言、丰富细腻的人物内心独白来表现人物，推动情节的发展。例如，在送亲路上遭遇颠轿时，九儿并没有害怕，而是向轿夫们叫板“就这点劲儿啊？颠的不够，再来点劲！有什么花招都使出来”，把九儿天不怕地不怕的勇敢品质表达得淋漓尽致。其次是情节设计生动丰富、环环相扣。剧作者对题材和人物命运把握准确，把浓墨重彩倾注到以九儿的恋爱、婚姻等重点故事桥段与情感节点的打造上，并以此串联起剿匪、抗日、经营酒坊、土匪内战等一系列家仇国恨的事件。剧作通过生动的情节设计，在生活真实的基础上突出艺术的真实，对故事内蕴和人物精神准确定位，把原作中的文学形象相得益彰地升华出来，比小说情节更集中、更具震撼力。最后是营造典型环境。整个故事以日本侵略中国为时代背景进行，把九儿与余占螯这一对男女生命体的人生邂逅与一代中华儿女充满民族血性的时代抗争，进行浑然天成的艺术构建，使观众在欣赏过程中，不仅为人物的爱情、命运而兴奋，更自然而然地为人物群体性格、命运支撑下的自由奔放感、朴素正义感、炽热爱国情、英勇反抗性而激情涌动，从而使个人的生命悲歌和时代特征结合在一起，具有浓郁的时代特色和文化正能量。
四、结语
文学原著主要以文字为主要表达方式，可以运用多种修辞手段，还可以运用多种文本排序结构来铺陈整个文本。而电影和电视剧的表达是综合了视觉因素的传播手段，除文本之外，还在视觉的角度进行发掘。诚如乔治·布鲁斯东在论述改编原则时所言，“重要的不是影片摄制者是否尊重他所根据的蓝本，而是他是否尊重自己的视觉想象”?。
总之，从小说叙事到电影叙事，再到电视叙事，由于叙事媒介的不同，表现方式也会有很大的差异，呈现出不同的审美特征。在从小说到影视的文本转换之间，“红高粱”这个“元故事”在不断的改编过程中，形成了多样化的阐释，呈现出多元化的审美倾向。从这个意义上说，改编事实上完成了对文本的一次艺术重构。
注释
①朱向前：《莫言小说“写意”散论》，《当代作家评论》1986年第4期。
②《在中国作家协会第四次会员代表大会上的祝词》，《人民日报》1984年12月30日。
③⑥洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2004年，第321—322、323页。
④?季红真：《忧郁的土地，不屈的精魂———莫言散论之一》，《文学评论》1987年第6期。
⑤?莫言：《红高粱》，《人民文学》1986年第3期。
⑦?[美]乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，高骏千译，中国电影出版社，1981年，第68、19页。
⑧《成功的名著改编 传奇的艺术表达——电视剧〈红高粱〉研讨会综述》，《中国电视》2015年第3期。
⑨刘思谦等：《文学研究：理论方法与实践》，河南大学出版社，2004年，第85页。
⑩肖映萱、叶栩乔：《“男版白莲花”与“女装花木兰”——“女性向”大历史叙述与“网络女性主义”》，《南方文坛》2016年第2期。
?张艺谋：《唱一支生命的赞歌》，《当代电影》1988年第2期。
Aesthetic Evolution in the Adaptation of Literary Classics
— Taking Red Sorghum as an example
Li Junhui
Abstract：The story of Red Sorghumwas adapted from novel text to film， and then to the TV drama. The adaptation made Red Sorghum classic. In the canonization of the two communications， because of the different narrative medias， their narrative discourse， aesthetic angle of view， and aesthetic style have undergone changes， which show a different aesthetic features. From the novel to the film and television text conversion， in the process of constant adaptation， the "Red Sorghum" this "meta story" formed a variety of interpretations. In this sense， the adaptation actually completes an artistic reconstruction of the text.
Key words：Red Sorghum； adaptation； theme； female subjectivity； aesthetic transmutation
关键词：红高粱；改编；时代主题；女性主体；审美嬗变
中图分类号：I207 文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2017）08-0159-05
《红高粱》是诺贝尔文学奖获得者莫言的早期代表作，发表于《人民文学》1986年第3期。《红高粱》发表之后，莫言又陆续写出了《高粱酒》《狗道》《高粱殡》《狗皮》等，1987年将其汇成长篇小说《红高粱家族》。1987年，张艺谋导演将《红高粱家族》改编成电影《红高粱》，1988年该片获得第38届柏林国际电影节金熊奖，成为首部获此殊荣的亚洲电影，此后该片还在其他重要国际电影节上屡获大奖，引起第一次“红高粱”热，莫言及其作品也开始走出国门，赢得更为广阔的世界舞台。2014年，郑晓龙导演将《红高粱家族》改编为电视剧《红高粱》，在纪念中国人民抗日战争胜利70周年之际在全国热播，该剧先后获得国剧盛典年度十佳电视剧、华鼎奖百强电视剧第一名，并入围飞天奖优秀电视剧，成为《红高粱》传播史上的又一个高峰。《红高粱》从小说文本到电影，再到电视剧，进行了一次又一次的经典化。在两次传播的经典化中，其叙事话语、审美视角、审美方式等均发生了嬗变。分析《红高粱》在不同叙事媒介中的审美嬗变，对于文学经典的影视改编具有重要的借鉴意义。
一、叙事话语的差异：时代造就的主题变迁
《红高粱》发表于1986年，以其“天马行空的创新精神”①而蜚声文坛。20世纪80年代是一个思想解放的时代，1984年年底中国作家协会召开的第四次委员代表大会更提出了“创作自由”的口号：“作家有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由，有抒发自己的感情、激情和表达自己的思想的充分自由。”②同时，由于改革开放的影响，西方文艺思潮也为国人所知，影响着20世纪80年代中国文学的创作，莫言也曾多次提到美国作家福克纳对其的影响。20世纪80年代小说潮流迭起，1985年前后出现的“寻根”文学思潮，让许多作家和读者都把目光聚焦在中国的传统文化中，认为“中国文学应该建立在广泛而深厚的‘文化开掘’之中，开掘这块古老土地的‘文化岩层’，才能与‘世界文学’对话”③。由此可见，思想的解放、文学氛围的相对宽松与自由、西方文艺思潮的影响等因素，共同影响了莫言的小说创作，使《红高粱》充满了创新精神，给读者带来极具冲击力的审美体验。在艺术表现手法上，它突破了传统语言、结构的表现手法，运用心理、感官、意象等描写，大肆渲染传奇的情节书写，在多重意象建构上也颇有新奇之处，整个作品跌宕起伏，呈现出丰厚的美学意蕴。
《红高粱家族》以抗战为背景，穿插了“我爷爷”和其他高密乡抗战英雄的故事，将书写的笔触伸向中华民族的抗战历史。作者站在民间立场上塑造了一系列抗日英雄，如“我爷爷”“罗汉大爷”。这些形象摆脱了“十七年文学”中主人公“高、大、全”形象的禁锢，是一群独特的有着鲜活的生命与红高粱特质的英雄。作者在塑造这些抗日英雄时，不但刻画了他们在民族灾难面前的血性和不屈的斗争精神，更写出了他们充满自由和人性的日常叙事。在莫言笔下，“罗汉大爷”抗日是因为其东家“我奶奶”的骡子被日本人抢走，他也被拉去做苦工，心中无数次腾起复仇的火苗，而在其终有机会逃走时，却因牵挂那两头骡子而未走成，最终惨遭日本人的剥皮。“我爷爷”队伍里的王文义，天生胆小且反应迟钝，显然不是当兵上战场的料，但日本人的飞机将其三个儿子炸成了碎块，在“我爷爷”招兵买马时，他的妻子义无反顾地把他送到队伍中。在那样一个动荡的年代，他们以自己的方式表达对苦难的反抗与不满，坚强地守护自己的自由，傲然地活出生命的强度。
小说通过对生活在高密乡这个中国社会一隅人们抗日精神和状态的书写，达到了对传统文化“寻根”的目的，对抗日精神从宏观高度赋予其深广的社会寓意，用火红的高粱作为民族、国家、人性的寄寓，“惊天地、泣鬼神，民族的血性精魂便以这翻腾狂舞的红色主旋律，呼唤着众多在现代生存的困扰中日趋萎缩的生命”④。作品中出现了两个共产党的形象，一个是“罗汉大爷”在被抓做劳工时对他施以帮助的无名氏，另一个是“我爷爷”队伍里的任副官。作品中通过“我父亲”的话语表达出作者对任副官的高度评价，“任副官八成是个共产党，除了共产党里，很难找这样的纯种好汉”⑤。共产党作为新时期国家的主要建构者，在某种程度上代表着政治话语权力，作者对共产党的正面刻画，传达出文本对“国家大义”的政治追求，对民族和国家宏大叙事的关注，不但体现了作者对高密乡人们追求自由傳统的歌颂，更是对民族抗日精神的“主旋律”表达，表现出与政治意识形态的合谋。
1987年张艺谋导演电影《红高粱》时，中国的政治、社会、文化环境悄然地发生了变化。1987年10月25日—11月1日中国共产党第十三次全国代表大会在北京举行，阐明了社会主义初级阶段的理论，中国的改革开放进入新的发展阶段，经济和政治体制的改革让文学政治环境更为宽松。在改革开放的现代化进程中，原来围绕社会政治问题上的写作遭遇到“文化冲突”所产生的困惑和难题，文艺界开始“以‘现代意识’来重新观照‘传统’，将寻找自我和寻找民族文化精神联系起来”⑥，对人性本身的关注和书写越来越被社会认可。乔治·布鲁斯东在谈到从小说到电影的改编时说：“一位电影工作者并不是一位有成就的作家的翻译者，他是另外一位有自己的意志的作家，而且是一位不折不扣的作家。”⑦从这个角度来说，电影《红高粱》成为对小说文本的又一次经典化创作。
电影的篇幅有限，如何在有限的时间内，更集中地完成叙事、传达主题，是电影叙事首要考虑的问题。电影《红高粱》删繁就简，在原著的基础上精心设计，进行大刀阔斧的剪裁，把“我奶奶”的出嫁场面放在片头，从女性的婚姻角度切入叙事，小说体现“国家大义”的宏大书写被淡化。影片在对“我奶奶”和李大头这桩并不对等的婚姻叙述之后，便回到婚礼现场，有人高叫着“盖头不能掀，盖头一掀必生事端”，话音刚落，“我奶奶”便在花轿中一把扯下红盖头，叛逆的个性张扬出来。影片弱化或省略了原著中罗汉、王文义、“我爷爷”等抗日故事的英雄传奇，重点演绎“我爷爷”和“我奶奶”之间的爱情故事，原作中“我爷爷”是吃拤饼的土匪，影片中却成了烧酒坊的伙计，不顾世俗眼光和“我奶奶”过起了“恩爱夫妻”般的生活。影片把原著中大量抗日战争的描写删去，通过画外声简要叙述，而刻意放大了“我爷爷”和“我奶奶”爱情传奇中洒脱的精神面貌，把颠轿、野合拍得那么豪放而有诗意，且整体节奏跌宕起伏，充满戏剧性的冲突。“我爷爷”和“我奶奶”爱情传奇的基础，正是发于自然人性的爱欲，由于这种原始的爱欲，才引发了高粱地里这种奇特、大胆、狂野的爱情故事，才激发出主人公对自由、对生命的渴望，潜隐在这种渴望背后的，则是影片对人性自由问题的追问和感怀。影片通过塑造鲜明的人物形象来赞美生命的自由不羁，赞美原始生命的勃勃生机，承载着深刻的社会主题，体现出鲜明的时代特征。 莫言在2012年获得诺贝尔文学奖以后，“莫言热”不断发酵，将其小说改编成电视剧的呼声越来越高，《红高粱家族》的电视剧改编权在2013年被山东卫视获得。电视剧《红高粱》完成于2014年，与电影《红高粱》相差近30年。经过将近30年的发展，人们的物质、文化生活水平有了很大提高。传播方式的多样化、消费观念的转变、审美趣味的变化改变了艺术创作的氛围和需要。如何将小说《红高粱家族》改编成一部既让观众满意又有其独特艺术价值的电视剧作品，是摆在导演和编剧面前最现实的问题。抗战题材不仅是弘扬主旋律的现实之作，而且是可以写出黄钟大吕般作品的艺术宝库。改编的关键在于如何保持强烈的艺术激情，传承与弘扬抗战精神与民族品质，抒写这段永远不应遗忘的历史，如何以不断发展的历史观，表现当代人对于抗日战争的深刻思考。
电视剧《红高粱》片头揭示了此剧的创作目的：“谨以此剧献给抗战胜利七十周年”，明确表明了该剧要展现中华民族优秀的民族品质和伟大的抗战精神。电视剧前一部分着重表现以戴九莲、余占鳌为代表的优秀儿女反抗蔑视礼俗、追求自由爱情的畅快人生状态，以及对抗邪恶势力压迫不屈不挠的斗争精神。这些精神品质是民族新生和发展的基础，是民族优秀文化的重要组成部分，也是实现中华民族伟大复兴的重要精神源泉，既具有深远的历史意义，又具有鲜明的时代特征。电视剧后一部分重在表现同仇敌忾的抗战精神。高密的各方势力在民族危难之时，顾大体识大局，终于站在一条战线上，一致对外抗日。形成这种局面的文化基础，就是威武不能屈的民族气节。电视剧《红高粱》较好地实现了文学与影视、时代的对接，实现了人的个性和民族命运的融合，将民族的血性、激情、坦荡传达出来，同时也坚持了对国民劣根性的批判。电视剧版《红高粱》把当年电影里那种野性的呐喊创造性地重构为对于人性的反思和对当下生存的高歌，它回应了一个世界性的大命题：怎么活着才叫活着？才叫有血性地活着？怎么活着才不窝囊，才不是行尸走肉？这比当年的电影版更有力量。⑧
二、由“他者”到“自我”：女性主体的建构
《红高粱》从小说文本到电影，再到电视剧，审美视角发生了重要转换。其中的主人公“我奶奶”九儿在人物形象的塑造上，经历了一个从“他者”到“自我”主体建立的过程，体现了女性意识的升腾。
在中国，“性别视角是一个被遮蔽、被忽视的视角，直到80年代以后随着女性文学的繁荣和女性文学研究的走向科学化，在西方女性主义理论的启发下，才逐渐浮出研究者的视野”⑨。在21世纪多元化的文化氛围中，性别视角已是一个不可回避的独特体验，女性作为一种审美体验越来越多地出现在大众传媒领域。电视剧拥有大量的女性观众，在对观众口味迎合的过程中，政治视角和男性视角悄悄被置换，以博得广大女性观众的喜爱。
在小说中，对“我奶奶”的形象塑造，以及她和“我爷爷”冲破世俗的爱情，目的是突出九儿勇敢地与命运抗争，与日本侵略者抗争，她是为弘扬“国家大义”而设置的人物能指。“我奶奶”在对待婚姻、爱情上既没有自我肯定的勇气，也不是主动追求，是“我爷爷”在半道上拦住她而发生高粱地里的一幕，又杀死了她本来的丈夫单扁郎，才有了他们之间的爱情，“我奶奶”的形象事实上处于拉康镜像理论中的模仿“他者”形象。如小说写到“我奶奶”的嫁人，是听从于父母之命，对外界女伴们传言耳闻之后，她曾质问过父母，但最终还是嫁出去了，缺乏自我选择和行动的力量。在出嫁的路上，她把内心的恐惧和不安寄寓在对神的祈祷上。在遇到轿夫故意颠轿时，她哭着求饶。由此看来，“我奶奶”缺乏主体意识的行动力量，对自己的爱情、婚姻没有选择权，在困难面前缺乏自信的勇气，她只是作者图解其创作观念的“他者”符号。
电影版《红高粱》中，九儿的女性主体形象也未取得大的突破。编剧在处理其情感关系时，更是删去了其和罗汉之间的感情关系，将罗汉和九儿不清不楚的暧昧关系转换成纯洁的亲情关系，罗汉远走他乡，成就了九儿在爱情中圣母般的“白莲花”形象。电影版九儿“作为‘白莲花’式的道德化身，迎合了主流价值体系的需求，成为‘主旋律’的新载体”⑩，这显然是男性话语下女性塑造的产物。她泼辣贤惠，勤劳能干，像個男人一样一手把酒作坊扶植起来，让“十八里红”远近闻名，成为高粱酒的女掌柜。九儿的形象在男性视角中也被赋予男性化的特征，虽有男性的承担与能力，但失之女性的温柔。
相较而言，电视剧版的九儿却是一个敢爱敢恨、有勇有谋、对自己的生活和未来有主张的女性形象。首先表现在爱情上，原作中“我爷爷”趁“我奶奶”外出，而迷恋上奶奶的使女恋儿，这在大众的性别经验中，是背叛，是为人所不齿的，“我爷爷”和“我奶奶”的爱情也显得不那么纯粹。而在电视剧中，这一故事发生了逆转。为了凸显九儿的女性主体形象，创作者对余占螯的形象也进行了净化，他从出苦力到被“逼上梁山”，显示出他做土匪的客观原因，他在爱情上更是对九儿忠贞不二。九儿不但居于爱情的主动地位，而且有担当和远见，不希望自己的儿女跟着余占螯当土匪，始终不肯与他长相厮守；恋儿则一再追求余，而余始终没有爱上恋儿，恋儿成为爱情里的悲剧角色，再一次凸显了九儿的女性主体形象。其次，在生活中九儿处处显示出主动承担命运的主体建构。原作中，九儿父母贪财将她许配给有麻风病的单扁郎，但在电视剧中，九儿父亲将母亲卖给他人，逼得她上吊自杀，九儿就敢于在县长面前叫冤，勇气可嘉。在其父将其许给麻风病人前，九儿就有自己的意中人，并策划与其私奔；被土匪花脖子绑架后，她用计策和智慧保护了自己；嫁入单家以后，面对大嫂、几个伯父的不断刁难和破坏，她周旋其中，尽显其谋。九儿逐渐从一个单纯的少女成长为干练的高粱酒坊女掌柜，振兴了单家酒坊。在内忧外患之际，九儿带领队伍，将日本鬼子引到高粱地，点燃高粱酒，与敌人同归于尽，完美演绎了其从“他者”的镜像追随到“自我”主体形象的建构。电视剧版《红高粱》中对女主人公九儿的角色塑造，已经脱离了文本和电影中政治和男性话语的桎梏，从九儿在其爱情、婚姻、生活道路上的选择出发为主线促进剧情的发展。电视剧中的九儿形象不再是政治视域和男性角色化的产物，而是具有了女性主体意识。经典改编的背后，除却引起观者人性的思考外，则是悄悄发生变化的性别审美。 三、从文字、视觉到艺术真实：审美方式的变化
莫言在《红高粱》文本创作时主要采取了第一人称的全知叙事视角，善于从细小处把握作品的总体意象。作品中用大量的笔力描写了东北高密乡的红高粱，运用象征手段渲染红高粱的意象，火红的高粱不但象征着生活在这片土地上的人们顽强旺盛的生命力，而且被作者赋予民族性格的指向。作品中对高粱的描写充满了人文意识的关怀，“每穗高粱都是一个深红的成熟的面孔，所有的高粱合成一个壮大的集体，形成一个大度的思想”?。从个人形象描写上升到集体、国家的思想高度，高粱已然成为这片土地和生活在这片土地上的人民的代言，更是民族性格的象征。对高粱描写的表层叙事下有着深刻的民族、国家等政治隐喻，表明作者用文学承担社会功能的现实批判意识。作为一个山东汉子，莫言对生长的土地再熟悉不过，“他的整个生命感受着民族这一时代的痛苦纷扰，并把它对象化在故土高密东北乡的人事景物中”，并通过对红高粱这一象征体的描写“听凭自然的灵气与生命的骚动，编织着游子梦中的色彩与音响”，象征着人性自由、民族性格的红高粱已成为“负荷着这全部主体情绪的一个载体”。?小说描写高粱地里发生的情爱故事、悲欢离合，以及高密乡人在高粱地里打鬼子的故事，赞颂了中华儿女自由奔放、大义凛然的红高粱精神。
电影作为一种独特的屏幕载体，视觉是观众接受的一个重要方面。电影《红高粱》在对某些人物形象和故事情节虚化的同时，删减了与主题关联不大的故事情节，使画面的运用更加灵活和突出，进一步强化了影片的视觉效果。影片对色彩的突出具有很强的视觉冲击力，饱和度高的大红色在电影中大量使用，大红色的嫁衣、盖头和轿子，红色的脸庞，在红色的阳光下摇曳的红高粱，红色的高粱酒和窗花，以及鲜红的血等，通过一系列具有民族特色的意象，彰显人物的强烈情感。整个电影画面充斥着红色，视觉感十分强烈，隐喻着主人公九儿火辣、奔放的性格。在故事情节发展到高潮时，影片更是利用大片的红色来推动剧情高潮迭起。在“我爷爷”和“我奶奶”高粱地野合的那段，大片火红的高粱特写近景不断切换，映衬着男女主角之间的炽热感情。导演张艺谋曾说，“我喜欢他（指莫言）书中表现的那种生命的骚动不安、热烈、狂放、自由放纵”，并从电视的视觉角度解释了选择红色作为主色调，“拍出来的电影在视觉造型上要比较有意思，比较好看”?。红色氛围下的男女情爱成为承载民族性格的载体，“我爷爷”和“我奶奶”在红色海洋之中的情感成为他们追逐生命自由、呼唤原始生命本能的精神欢歌。
电视剧《红高粱》长达61集，表达空间更为丰富，表达方式更加多样。长达几十集的电视连续剧要想始终保持对观众的吸引力，在剧情发展上必须注重艺术真实与生活真实的统一。电视剧中的画面呈现、人物设置、情节发展以及人物的对白、行动等，都能够体现出社会历史生活的真实感。编剧在考虑色彩运用的同时，不再特意突出红色，红高粱不再像电影镜头中那样唯美，只用现实中的颜色来展现。在以生活真实为前提下，电视剧首先长于人物形象的塑造，尤其喜欢用个性化的语言、丰富细腻的人物内心独白来表现人物，推动情节的发展。例如，在送亲路上遭遇颠轿时，九儿并没有害怕，而是向轿夫们叫板“就这点劲儿啊？颠的不够，再来点劲！有什么花招都使出来”，把九儿天不怕地不怕的勇敢品质表达得淋漓尽致。其次是情节设计生动丰富、环环相扣。剧作者对题材和人物命运把握准确，把浓墨重彩倾注到以九儿的恋爱、婚姻等重点故事桥段与情感节点的打造上，并以此串联起剿匪、抗日、经营酒坊、土匪内战等一系列家仇国恨的事件。剧作通过生动的情节设计，在生活真实的基础上突出艺术的真实，对故事内蕴和人物精神准确定位，把原作中的文学形象相得益彰地升华出来，比小说情节更集中、更具震撼力。最后是营造典型环境。整个故事以日本侵略中国为时代背景进行，把九儿与余占螯这一对男女生命体的人生邂逅与一代中华儿女充满民族血性的时代抗争，进行浑然天成的艺术构建，使观众在欣赏过程中，不仅为人物的爱情、命运而兴奋，更自然而然地为人物群体性格、命运支撑下的自由奔放感、朴素正义感、炽热爱国情、英勇反抗性而激情涌动，从而使个人的生命悲歌和时代特征结合在一起，具有浓郁的时代特色和文化正能量。
四、结语
文学原著主要以文字为主要表达方式，可以运用多种修辞手段，还可以运用多种文本排序结构来铺陈整个文本。而电影和电视剧的表达是综合了视觉因素的传播手段，除文本之外，还在视觉的角度进行发掘。诚如乔治·布鲁斯东在论述改编原则时所言，“重要的不是影片摄制者是否尊重他所根据的蓝本，而是他是否尊重自己的视觉想象”?。
总之，从小说叙事到电影叙事，再到电视叙事，由于叙事媒介的不同，表现方式也会有很大的差异，呈现出不同的审美特征。在从小说到影视的文本转换之间，“红高粱”这个“元故事”在不断的改编过程中，形成了多样化的阐释，呈现出多元化的审美倾向。从这个意义上说，改编事实上完成了对文本的一次艺术重构。
注释
①朱向前：《莫言小说“写意”散论》，《当代作家评论》1986年第4期。
②《在中国作家协会第四次会员代表大会上的祝词》，《人民日报》1984年12月30日。
③⑥洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2004年，第321—322、323页。
④?季红真：《忧郁的土地，不屈的精魂———莫言散论之一》，《文学评论》1987年第6期。
⑤?莫言：《红高粱》，《人民文学》1986年第3期。
⑦?[美]乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，高骏千译，中国电影出版社，1981年，第68、19页。
⑧《成功的名著改编 传奇的艺术表达——电视剧〈红高粱〉研讨会综述》，《中国电视》2015年第3期。
⑨刘思谦等：《文学研究：理论方法与实践》，河南大学出版社，2004年，第85页。
⑩肖映萱、叶栩乔：《“男版白莲花”与“女装花木兰”——“女性向”大历史叙述与“网络女性主义”》，《南方文坛》2016年第2期。
?张艺谋：《唱一支生命的赞歌》，《当代电影》1988年第2期。
Aesthetic Evolution in the Adaptation of Literary Classics
— Taking Red Sorghum as an example
Li Junhui
Abstract：The story of Red Sorghumwas adapted from novel text to film， and then to the TV drama. The adaptation made Red Sorghum classic. In the canonization of the two communications， because of the different narrative medias， their narrative discourse， aesthetic angle of view， and aesthetic style have undergone changes， which show a different aesthetic features. From the novel to the film and television text conversion， in the process of constant adaptation， the "Red Sorghum" this "meta story" formed a variety of interpretations. In this sense， the adaptation actually completes an artistic reconstruction of the text.
Key words：Red Sorghum； adaptation； theme； female subjectivity； aesthetic transmutation