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【摘要】：《礼记·中庸》里有言 “凡是预则立不预则废”，在美术创作中也应当是如此的。“成竹在胸”等老生常谈的成语也昭示了立意的重要性。但观察就当今校同学们在美术创作甚至于在毕业创作之时随意拼凑画面，甚至于画面只留于形式。笔者认为这个问题在当今美术教育中又值得重新被关注。
【关键词】：立意；取舍 形式；意境
艺术的创作为了表达，在其中作者以为最可贵的在于真实，要表达对真善美的无限向往。就这点来看当今美术作品矫揉造作或是无病呻吟无异于东施效颦，长远来看在其对美术创作的过程里也无异于饮鸩止渴。
很多学生为了形式而创作，为了形式而形式，为了完成任务而创作。充斥着各种陈词滥调，缺乏新意的形式。笔者认为解决此艺术创作问题的首要事宜是确定立意。即言之为何，如不然会造成言之无物，艰难拼凑不知如何下笔的境地。立意先行既要突出主题，明确“想表达什么”。并为此基础上需要进行一定的取舍。“取什么，舍什么”在对刚开始创作的同学看来的确有一定的难度，但本质上来说其是缺乏立意意识。为了突出相应的主题应当对能表现目的的方面进行强调甚至于夸张；而对于不能为作者创作立意所服务或削弱创作立意与表现力的部分给予大胆的舍去。“舍”在某种程度上既为概括。这样，虽然取与舍看似好像是一正一反两个截然不相同的部分，可是仔细深究下去就会发现他们实际上都是为了一个目的，在这点就可以看出其实际上是互为辩证统一的。绘画初学者往往不能明白画面“取舍”的奥妙，想要将所有物象一揽子包含在内，处处都“有”；殊不知处处都“有”其实是处处“无”。处处都是细节实际上就是没有细节。没有对比，没有变化，画面缺乏节奏。追根探究，其实都是动笔前没有最想表达的那个“立意”在作怪。
在很多美术基础教学课程课堂上，会发现老师和学生很多都比较在意画的“像”。可是“像”具体有什么样的标准呢。是纯线描的完成的作品像呢？還有具有明暗调子像呢？甚至必须得运用一些特殊技法而才能创能创作出来的东西才像呢？恐怕这都不是问题的关键点，而关键点在于整幅画面是为了能够表达出作者什么样的立意与主题。就拿静物写生来说，开始动笔前如果能够仔细观察感悟物体，对其有一个较为主观的印象，比如说物体给人感觉是精致的小家碧玉呢亦或者是粗狂豪迈，亦或者是沧桑如陕北老农呢；再比如静物写生里经常出现的陶罐；不同的罐子体现出了不同的性格。这个性格就是写生中的立意。比如有些罐子给人的感受是稳定的，是每临大事有静气的。有的罐子的性格确实懦弱的，是不堪一击的；再比如说有些花瓶给人感受是有气质的有内涵的，而有一些却感觉是涂粉抹脂的，甚至是故意卖弄的。意大利著名画家莫兰迪在其一生中几乎都在画瓶瓶罐罐，画幅也不算大。这在当今有些学生的眼里看来那些瓶子罐子是缺少形式变化的，无趣的，是画了一张后就想换些题材去表现的。可是莫兰迪实际上在日新月异“新品”层出的意大利绘画江湖中依然能够坚持自己，不被外物所动摇。其显然是有一种类似于禅宗的影响。而个让他执着沉迷和坚持的其实就是莫兰迪的创作禅意。所以说对于我们高校美术学生来说在感受对象性格之前先不要着急动笔去描绘，而是慢慢去感受，去体悟。随后再落笔墨，线条以等才会有的放矢，从而从源头上避免随意拼凑，为了画画而画画。否则创作出的东西出来无疑是空洞的，是不能表达思想的。学生由此发展下去可能会导致对绘画的厌烦。阿恩海姆《艺术与视知觉》里曾经提到了：“人们某一事物表现出来的性质，并不是这件事物的视觉样式本身所固有的，而是从他们的记忆仓库里唤出知识和情感的导火线的作用，而这些知识与情感被唤出来以后就立刻被移入到这件事物中。”就好像是家长如果想让孩子们有一个强健的体魄就需要让他们锻炼一样：单纯让他们去伸伸胳膊，压压腿。它不仅不能够达到锻炼的目的还极容易让孩子们感到厌倦。可是当我们将这些融入到一些球类运动或游戏之中时，要求孩子们集中兴趣在其中时时，四肢就很自然的需要完成这些动作从而在“随风潜入夜，润物细无声”中达到健身目的。可以说有了这个立意高点而动笔进行创作时才能做到有的放矢而不至于会无从下手或者说艰难前行。那样是很容易将原本十分有意思的美术创作转而变成一项索然无味的应付交差。
值得一提的是笔者再此并不是想表达那些固有的形式搭配构图不重要，相反这些东西对于一幅作品的成功起了非常重要的作用；也就是说实际上创作形式上本身是有规律可循的，比如说要有对比，有节奏，有均衡，有调和等等。可是光认识了这些规律而沉溺于其中不能利用规律去为立意主题所服务那本身实际上是一种舍本求末。绘画艺术终究是一种表达，学生应当先去思考“说什么”，随后再“怎么去说”。这样一种自上而下的创作思维秩序会让学生们在艺术这条路上走的更快，走的更稳，走的更远。
我们在实践创作中又如何应该立意。法国雕塑家奥古斯特·罗丹曾经说过：“世界上并不缺少美，而是缺少发现美得眼睛。”那么应当怎么样去拥有发现美的眼睛呢？首先应当提高观察力与对事物的敏感能力。从平日里举手可得的事物里去发现美。罗丹在书中还曾经说过这样的话：所谓画家，其实就是用自己的眼睛去观察那些在别人看来非常平常的东西，从而发现其中蕴含着的美。当然他应当经过一定的训练去获得这种能力。可以在平时训练中去尝试着描绘一些转瞬即逝的美丽瞬间，迅速抓住其特征与给予自己的主观感受并尝试着描绘出来。再者需要提高有一定的自然形象与艺术形象的“转换能力”。在初学者的创作中会出现想在纸上或者画布上一味描摹自然形象的现象，殊不知艺术创作需要在一定程度上排除物理属性与社会属性，而着重艺术属性。用艺术的眼光看问题就需要用艺术世界的语言如：点线面，黑白灰的元素去看待理解事物，这样就可以对为未经过加工的“原始材料”去粗取精，由表及里。
当然有了一双发现美的眼睛，有了一定的素材的积累之后还需要有一个东西将它们组织起来。这个重要的动力我们所说的创作立意。有了立意后就不会出现杂乱的组合，有了立意这个最高纲领后创作的作品的一切表现就有了指向性，指向一个主题。形、色、空间都是为了表达一个主题。这样素材就会有所筛选，具有了整体性，传达了作者的思想。结合我们传统来看，中国画自古以来重视“意境”的表达，即把生动的作者主观感受与物象结合，讲究格物致知；讲究天，人，物的合一。它所追求的意境和诗意是画面的总纲领。它的经营位置，形象的表现，笔墨色彩的运用都受其“支配”。唐代画家张彦远曾说过：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”
由此可见中国画中历来重视创作中的“立意”考量。而将其放入当今高校其他美术创作中，无论是国画，油画，版画，壁画，雕塑，亦或者是当今比较热门的综合材料绘画门类，这种“表达什么”的考量是需要在“如何表达”前去思考的问题。美术创作中“立意”这个老生常谈的问题时至今日有需要再被老师们和同学们再次关注。
参考文献：
【1】张启文，创作与构图【M】，重庆：西南师范大学出版社，1996
【2】张杰 宁佳，构思与构图【M】，重庆：西南师范大学出版社，2012
【3】鲁道夫·阿恩海姆，艺术与视知觉【M】，成都：四川出版集团，四川人民出版社，1998
【关键词】：立意；取舍 形式；意境
艺术的创作为了表达，在其中作者以为最可贵的在于真实，要表达对真善美的无限向往。就这点来看当今美术作品矫揉造作或是无病呻吟无异于东施效颦，长远来看在其对美术创作的过程里也无异于饮鸩止渴。
很多学生为了形式而创作，为了形式而形式，为了完成任务而创作。充斥着各种陈词滥调，缺乏新意的形式。笔者认为解决此艺术创作问题的首要事宜是确定立意。即言之为何，如不然会造成言之无物，艰难拼凑不知如何下笔的境地。立意先行既要突出主题，明确“想表达什么”。并为此基础上需要进行一定的取舍。“取什么，舍什么”在对刚开始创作的同学看来的确有一定的难度，但本质上来说其是缺乏立意意识。为了突出相应的主题应当对能表现目的的方面进行强调甚至于夸张；而对于不能为作者创作立意所服务或削弱创作立意与表现力的部分给予大胆的舍去。“舍”在某种程度上既为概括。这样，虽然取与舍看似好像是一正一反两个截然不相同的部分，可是仔细深究下去就会发现他们实际上都是为了一个目的，在这点就可以看出其实际上是互为辩证统一的。绘画初学者往往不能明白画面“取舍”的奥妙，想要将所有物象一揽子包含在内，处处都“有”；殊不知处处都“有”其实是处处“无”。处处都是细节实际上就是没有细节。没有对比，没有变化，画面缺乏节奏。追根探究，其实都是动笔前没有最想表达的那个“立意”在作怪。
在很多美术基础教学课程课堂上，会发现老师和学生很多都比较在意画的“像”。可是“像”具体有什么样的标准呢。是纯线描的完成的作品像呢？還有具有明暗调子像呢？甚至必须得运用一些特殊技法而才能创能创作出来的东西才像呢？恐怕这都不是问题的关键点，而关键点在于整幅画面是为了能够表达出作者什么样的立意与主题。就拿静物写生来说，开始动笔前如果能够仔细观察感悟物体，对其有一个较为主观的印象，比如说物体给人感觉是精致的小家碧玉呢亦或者是粗狂豪迈，亦或者是沧桑如陕北老农呢；再比如静物写生里经常出现的陶罐；不同的罐子体现出了不同的性格。这个性格就是写生中的立意。比如有些罐子给人的感受是稳定的，是每临大事有静气的。有的罐子的性格确实懦弱的，是不堪一击的；再比如说有些花瓶给人感受是有气质的有内涵的，而有一些却感觉是涂粉抹脂的，甚至是故意卖弄的。意大利著名画家莫兰迪在其一生中几乎都在画瓶瓶罐罐，画幅也不算大。这在当今有些学生的眼里看来那些瓶子罐子是缺少形式变化的，无趣的，是画了一张后就想换些题材去表现的。可是莫兰迪实际上在日新月异“新品”层出的意大利绘画江湖中依然能够坚持自己，不被外物所动摇。其显然是有一种类似于禅宗的影响。而个让他执着沉迷和坚持的其实就是莫兰迪的创作禅意。所以说对于我们高校美术学生来说在感受对象性格之前先不要着急动笔去描绘，而是慢慢去感受，去体悟。随后再落笔墨，线条以等才会有的放矢，从而从源头上避免随意拼凑，为了画画而画画。否则创作出的东西出来无疑是空洞的，是不能表达思想的。学生由此发展下去可能会导致对绘画的厌烦。阿恩海姆《艺术与视知觉》里曾经提到了：“人们某一事物表现出来的性质，并不是这件事物的视觉样式本身所固有的，而是从他们的记忆仓库里唤出知识和情感的导火线的作用，而这些知识与情感被唤出来以后就立刻被移入到这件事物中。”就好像是家长如果想让孩子们有一个强健的体魄就需要让他们锻炼一样：单纯让他们去伸伸胳膊，压压腿。它不仅不能够达到锻炼的目的还极容易让孩子们感到厌倦。可是当我们将这些融入到一些球类运动或游戏之中时，要求孩子们集中兴趣在其中时时，四肢就很自然的需要完成这些动作从而在“随风潜入夜，润物细无声”中达到健身目的。可以说有了这个立意高点而动笔进行创作时才能做到有的放矢而不至于会无从下手或者说艰难前行。那样是很容易将原本十分有意思的美术创作转而变成一项索然无味的应付交差。
值得一提的是笔者再此并不是想表达那些固有的形式搭配构图不重要，相反这些东西对于一幅作品的成功起了非常重要的作用；也就是说实际上创作形式上本身是有规律可循的，比如说要有对比，有节奏，有均衡，有调和等等。可是光认识了这些规律而沉溺于其中不能利用规律去为立意主题所服务那本身实际上是一种舍本求末。绘画艺术终究是一种表达，学生应当先去思考“说什么”，随后再“怎么去说”。这样一种自上而下的创作思维秩序会让学生们在艺术这条路上走的更快，走的更稳，走的更远。
我们在实践创作中又如何应该立意。法国雕塑家奥古斯特·罗丹曾经说过：“世界上并不缺少美，而是缺少发现美得眼睛。”那么应当怎么样去拥有发现美的眼睛呢？首先应当提高观察力与对事物的敏感能力。从平日里举手可得的事物里去发现美。罗丹在书中还曾经说过这样的话：所谓画家，其实就是用自己的眼睛去观察那些在别人看来非常平常的东西，从而发现其中蕴含着的美。当然他应当经过一定的训练去获得这种能力。可以在平时训练中去尝试着描绘一些转瞬即逝的美丽瞬间，迅速抓住其特征与给予自己的主观感受并尝试着描绘出来。再者需要提高有一定的自然形象与艺术形象的“转换能力”。在初学者的创作中会出现想在纸上或者画布上一味描摹自然形象的现象，殊不知艺术创作需要在一定程度上排除物理属性与社会属性，而着重艺术属性。用艺术的眼光看问题就需要用艺术世界的语言如：点线面，黑白灰的元素去看待理解事物，这样就可以对为未经过加工的“原始材料”去粗取精，由表及里。
当然有了一双发现美的眼睛，有了一定的素材的积累之后还需要有一个东西将它们组织起来。这个重要的动力我们所说的创作立意。有了立意后就不会出现杂乱的组合，有了立意这个最高纲领后创作的作品的一切表现就有了指向性，指向一个主题。形、色、空间都是为了表达一个主题。这样素材就会有所筛选，具有了整体性，传达了作者的思想。结合我们传统来看，中国画自古以来重视“意境”的表达，即把生动的作者主观感受与物象结合，讲究格物致知；讲究天，人，物的合一。它所追求的意境和诗意是画面的总纲领。它的经营位置，形象的表现，笔墨色彩的运用都受其“支配”。唐代画家张彦远曾说过：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”
由此可见中国画中历来重视创作中的“立意”考量。而将其放入当今高校其他美术创作中，无论是国画，油画，版画，壁画，雕塑，亦或者是当今比较热门的综合材料绘画门类，这种“表达什么”的考量是需要在“如何表达”前去思考的问题。美术创作中“立意”这个老生常谈的问题时至今日有需要再被老师们和同学们再次关注。
参考文献：
【1】张启文，创作与构图【M】，重庆：西南师范大学出版社，1996
【2】张杰 宁佳，构思与构图【M】，重庆：西南师范大学出版社，2012
【3】鲁道夫·阿恩海姆，艺术与视知觉【M】，成都：四川出版集团，四川人民出版社，1998