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德国诗人海因里希·海涅对舞蹈艺术情有独钟，他在文学创作和美学探索中多有对舞蹈的描写与反思。文章择取其晚年创作的两部诗作《波马雷》和《阿塔·特罗尔》，就其中的舞蹈主题展开论述。结合“肌肤作为身体界限的隐喻”的文化学观点，着重分析海涅诗作中重复出现的“跃出自己的肌肤”这一舞蹈描写模式，进而阐述诗人对舞蹈和越界的美学思考以及他的创作理念和诗学观。
海因里希·海涅；《波马雷》；《阿塔·特罗尔》；舞蹈；越界
I516.24A000106
一
舞蹈是德国诗人海因里希·海涅作品中的一个重要主题。他不仅在文学作品中不惜笔墨地描写舞蹈表演、歌咏舞蹈艺术，在政论性杂文中以舞蹈为喻针砭时弊，还在诗学和美学散文中对舞蹈的表现力和表达模式进行探讨。他的这类文字或是以场景描写的形式穿插于文学作品之中，勾勒出文学与舞蹈之间既张弛又紧密相关的联系；或是以对舞蹈艺术进行审美反思的形式，构成他美学思想的重要组成部分。本文将探讨的主题正处于这几种表现形式之间。它一方面以海涅诗作中对舞蹈的描写作为切入点和研究对象，另一方面又试图通过文本阐释展现海涅对舞蹈的美学思考以及他的文学创作理念和诗学观。
本文之所以选择以海涅两部诗作中的舞蹈和越界为主题，主要是因为海涅在这些作品中描写舞蹈时都用到了“跃出自己的肌肤”（aus der Haut springen）这一表达模式。诗人似乎试图以这种非现实但却充满诗意的语言表达来喻指舞蹈中所蕴含的极大的变幻空间。譬如，在他晚年创作完成的诗歌集《罗曼采罗》（Romanzero，1851年）中有一组题名为《波马雷》（Pomare）①的叙事诗，诗人在这组诗歌中以生动细腻的笔触再现了巴黎舞女波马雷精湛的舞蹈表演，并叙述了她大起大落的曲折命运。海涅在其中第二首诗里描写波马雷的动人舞蹈时，就用到了“跃出自己的肌肤”这样的表述。按照他的说法，波马雷在舞蹈表演的高潮时刻骤然变成了圣经人物莎乐美的形象，而这种转变正是通过一次跳跃来实现的，即“跃出自己的肌肤”。海涅的诗篇如下：
她舞动。只见她娇躯款摆，皓腕微弯，纤足轻曲。
那一拂动，一挥摆，
真真要破离肌肤，跳跃而出。
她舞动。只见她单足旋动，
当一舞终了，
亭亭静立，展臂舒怀。
主啊，愿您怜悯我的理智！
刘永强：“跃出自己的肌肤”
她舞动。蹈那亘久之前，
希罗底之女于希律王跟前舞起的，
同一支舞步。
她眸中闪着死神的亮光。
她舞动得我癫疯——教我几欲发狂——
说吧，女人！你要我把什么给你？
你微微一笑？来啊，卫兵！
斩落那施洗者的头颅！Heinrich Heine， “Pomare”， S. 134. 引文译文由李心驰提供，笔者在此表示感谢。引文中的凸显文字经由笔者用加粗黑体标出。
引文是组诗《波马雷》中的第二首。这首诗包含四个诗节，每个诗节都采用首语重复的方式以“她舞动”开始。在前三个诗节中，舞女逐步演变为莎乐美的形象。这个演变过程一直持续到叙述者“我”喊出一句“说吧，女人！你要我把什么给你？”时才得以完成。在舞女身体的款款摆动中，在手腕和脚腕等肢节的柔韧弯曲中，我们能够看出，舞女在舞蹈中转换形象——或者说变身（Verwandlung）——的过程犹如昆虫破茧的过程。舞女的身体姿势好像在模仿虫蛹，一系列舞蹈动作如“款摆”、“弯曲”、“拂动”、“跳跃”等展现这一极具象征意味的破茧过程。Roger W. Müller Farguell， TanzFiguren. Zur metaphorischen Konstitution von Bewegung in Texten； Schiller， Kleist， Heine， Nietzsche， München： Fink， 1995， S. 203.诗人以“破离肌肤，跳跃而出”来描述舞蹈过程中舞女形象的转变，似乎意指舞蹈者体内隐藏着另外一个主体，它在舞蹈的高潮能够脱离肌肤，跳跃出来。如此类推，是舞蹈造就了这个新主体的诞生。因此，能否跃出自己的肌肤是变身舞蹈成功与否的关键所在。
德国的文化学家和日耳曼学者克劳迪娅·本汀（Claudia Benthien）在理论著作《肌肤：文学史—身体图像—界限话语》（Haut. Literaturgeschichte — Krperbilder — Grenzdiskurse）中具体考察了“肌肤”在文学史、文化史以及日常话语中的含义演变。她指出，“肌肤”经常被当作是（身体）界限的隐喻：
人们在用“跃出自己的肌肤”这一表述时，其实已经将肌肤理解为一种界限。人在激烈情绪的促使下，能够超越这个界限，虽然这种超越只是幻象。换言之，“to jump out of one’s skin”是指自我到“自身的界限之外”。Claudia Benthien， Haut. Literaturgeschichte – Krperbilder – Grenzdiskurse. 2. Aufl， Reinbek bei Hamburg： Rowohlt， 2001， S. 29.
有趣的是，在德语表述中，“跃出自己的肌肤”是指在强烈的感官刺激或激烈的情绪冲动（如愤怒、情欲等）下发生的非理性行为。它以隐喻的方式暗指理性的缺失。此时行为主体的主观感受突破了理性束缚，“跃出自己的肌肤”即跃出理性主宰的范畴。海涅用这样的修辞来描写波马雷的变身舞蹈似乎要还原这个隐喻的字面含义。当然，此处不容忽视的一点是，波马雷的“变身”并非真切客观的事实，而是建构于观看者主观印象的基础之上。诗歌中的舞蹈描写都是从叙述者和观看者“我”的视角出发的。
细读文本，不难发现，舞女在舞蹈中的身份转换主要发生在单足旋转的过程当中。在旋转之后，当舞女“婷婷静立，展臂舒怀”时，她已经转变成为莎乐美的形象。这在第三个诗节中有非常明确的表述。因此，快节奏的旋转是舞蹈中越界和变身的原动力。日耳曼学者伊蕾娜·顾依（Irene Guy）将变身舞蹈总结为“围绕一个固定垂直的轴心旋转”Irene Guy， Sexualitt im Gedicht. Heinrich Heines Sptlyrik， Bonn： Bouvier， 1984， S. 95. 。有学者甚至认为，这首诗也像旋转舞蹈一样，围绕着一个文本内部的轴线旋转。Fagurell， TanzFiguren， a.a.O.， S. 202.虽然这样的论断未免牵强，但是我们能够确定，舞蹈中越界和变身的过程是由单个的舞蹈动作和身体姿势构成的。文本描述聚焦于单个身体部位的变化：从“皓腕微弯，纤足轻曲”，到“单足旋动”和“展臂舒怀”，再到“闪着死神的亮光”的眼睛。如此，舞女在舞蹈中转换形象（即变身）的过程首先体现为身体的碎片化。这些碎片式的身体局部经过变形和重组后表现为另外的主体。 值得注意的是，身体的碎片化归因于观者对舞台表演应接不暇的视觉感受。旋转动作的快速度与身体演示的感性魅力不断挑动观看者的感官欲望，煽动他的主观情绪，而他的观看却一时无法适应外界的强刺激和快速度，注意力停留或分散在动态身体的局部。其实，在变身舞蹈的演示中，不仅舞女变换了自己的身份和形象，而且观看者“我”也经历了一次转变。如果说诗歌的前三个诗节重在展现舞女波马雷变成莎乐美的过程，那么第四个诗节则重点突出了诗歌叙述者“我”向希律王的转变。在这个诗节中，“我”讲述了自己经不起这种性感舞蹈的挑逗，欲望膨胀，一时无法自持的经历。他在激动中转变为与希律王一般的角色。这里的叙述者“我”——同时也是舞蹈的观看者——已经全然迈入莎乐美的神秘世界。他以希律王的口吻讲话，问舞女有何愿望，面对她的微笑，他报以斩首施洗者的命令：
说吧，女人！你要我把什么给你？
你微微一笑？来啊，卫兵！
斩落那施洗者的头颅！
如果说在这个对话语境中舞女波马雷变成了莎乐美，那么诗歌叙述者“我”也迈步跨进了她所属的神秘世界。经过这一视角转换，原先投向舞台表演的、远远观看的目光，逐渐演变成为事件参与者的目光，观看者“我”成为舞台表演的一部分。在这点上，日耳曼学者迪特尔·博希迈耶尔（Dieter Borchmeyer）的观点给人启发，他指出该诗诗行在韵律上就具有明显的舞蹈特征：“像诗人按捺不住而要‘跃出自己的肌肤’一样，诗歌的各个诗行也欲求摆脱格律的束缚。当诗人不能自已、濒于癫狂时，诗行一再挣脱抑扬格的顺序……，没有哪个德国诗人像海涅这样让诗行来舞蹈。”Dieter Borchmeyer， “Die Poesie tanzt”， in： Marcel ReichRanicki （Hg.）， Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen， Band 20， Frankfurt am Main： S. Fischer， 1997， S. 50.事实上，诗行韵律的错乱正好说明诗歌叙述者“我”已经融入了由他所叙述的事件。当他呼唤卫兵时，他俨然已经成为戏中戏的人物。如同希律王被莎乐美的撩人舞蹈征服一样，叙述者“我”也被舞女波马雷的性感舞蹈征服了。
这里，诗歌叙述者不再单单描写舞女的舞蹈表演，他同时也在描述自己的观看体验和心理感受，譬如这样的诗行：“她舞动得我癫疯——教我几欲发狂——”语言的滞后性在这里被同时性取代，它讲述的不再是已经发生的事情，而是同时正在发生的事情。当叙述者“我”说“教我几欲发狂”时，他俨然已经濒临疯癫。他的下一句问话——“说吧，女人！你要我把什么给你？”——不再是面向读者，而是指向神秘世界中的莎乐美。如此，诗歌的叙事框架被打破，取而代之的是对话的语境。
当舞女波马雷的形象逐步倾向莎乐美时，诗歌叙述者“我”渐渐接受希律王的角色。像圣经故事中的希律王为了满足莎乐美的愿望，下达牺牲施洗者约翰的命令一样，叙述者“我”也发布斩首命令。这种角色转变以观看者在精神和心理上完全融入观看世界的体验为基础。它的发生前提是，圣经故事中莎乐美跳起她那性感诱人的七层纱舞蹈的场景和诗歌叙述者“我”亲身经历的当下情景有诸多雷同之处。这种雷同作为创作构思的前提，助成了在表演和观看这两个不同层面实现的越界和变身。
二
海涅并非仅仅在描写舞女波马雷的变身舞蹈时，使用“跃出自己的肌肤”这样的表述，这个表达模式早在他创作于1841到1847年间的长篇叙事诗《阿塔·特罗尔：一个仲夏夜的梦》（Atta Troll. Ein Sommernachtstraum）[德]海因里希·海涅：《阿塔·特罗尔》，钱春琦译，载《海涅选集——诗歌卷》，张玉书编选，北京：人民文学出版社，1985年。笔者对部分引文的译文略有改动。中就有所应用。这部叙事诗因为多处影射德国1848年三月
革命前的文化和政治格局，曾一度被当作是政治讽刺诗。其实，海涅在诗中除了对文坛政敌发起攻击，还阐明了他主张和追求文学艺术独立自主的诗学思想。海涅在这部作品中继承和延续了德国浪漫派对艺术自律（Kunstautonomie）的审美诉求。他在1847年发行的单行本前言中坦言，
他写这首诗“用的是那种浪漫派的异想天开的梦想作风”②④[德]海涅：《阿塔·特罗尔》，第345、479、344页。，并在诗歌末尾称这部长诗“也许是浪漫派的/ 最后的自由的森林之歌！”②。因此，《阿塔·特罗尔》一方面是一部论战作品，海涅将批评的矛头直接指向文坛政敌别尔内（Ludwig Brne）等人以及当时颇为流行的政治诗创作赵雷莲：《海涅的讽刺长诗：〈阿塔·特洛尔，一个仲夏夜之梦〉》，载《国外文学》，1997年第3期。；另一方面，这部长诗还是一部诗学论稿，诗人以虚构文学的形式阐明了自己的文学创作理念和诗学观。
海涅在创作《阿塔·特罗尔》时，德国境内正流行一种颇具倾向性的政治诗，不少诗人凭借煽动性极强的政治诗瞬间闻名。这类诗歌创作完全背离了艺术自律的审美诉求，将文学变质为人们宣传政治口号、进行政治鼓动的手段。海涅在1847年的单行本前言中，对同行作家的这种“无益的热狂”进行激烈批评，并对当时盛行的倾向派文人的政治诗表示抵制，他写道：
我在上面指出《阿塔·特罗尔》是在什么时期写成，是有特别的用意的。那时，正流行着所谓政治诗的东西。反政府派，正如卢格所说，出卖他们的皮，算作文学。缪斯女神们得到严厉的训令，从今以后，再不许疏懒而轻佻地游荡，却应该为祖国效劳……在德国的诗人园林中，非常奇特地弥漫着那种朦胧无定，虚无缥缈的激情，那种无益的热狂的雾霭，怀着不怕死的精神，愿意投身于平庸的海洋中去……④
与倾向派诗人创作中的盲目激情和“无益的热狂”不同，海涅的《阿塔·特罗尔》诙谐幽默，作者大量使用讽刺、戏仿和语言游戏等修辞手段，一方面以批判的态度与倾向派诗歌这一文坛怪象拉开距离，另一方面借特罗尔的笨拙形象对倾向派诗人进行挖苦嘲讽。海涅的长诗《阿塔·特罗尔》秉承了以莱辛的《舞熊》（Der Tanzbr）、歌德的《列那狐》（Reineke Fuchs）和霍夫曼的《雄猫穆尔》（Kater Murr）为代表的动物寓言传统，借用在德语文学中并不陌生的“舞熊”形象，谴责、嘲讽当时的倾向派作家。诗篇中的舞熊阿塔·特罗尔不仅身体笨重、舞姿僵硬，而且满腹盲目的激情和对人类的仇恨。它严肃的神情和笨拙的动作跳舞只能激起人们对它的嘲笑。如此，舞蹈之于特罗尔，就如同文学之于以政治为目标的倾向派文人，特罗尔的严肃和激情可与倾向派作家的煽情与狂热相比拟，特罗尔的僵硬舞姿和拙劣舞艺与倾向派文人的枯燥文风和乏味艺术相对应。贯穿全诗的是对倾向派政治诗人空谈口号、毫无才情的文学创作的嘲讽和批判。 长诗《阿塔·特罗尔》以特罗尔挣脱枷锁逃回丛林洞穴为开始，以它被捕杀、毛皮被贩卖为结束，重点讲述长诗叙述者陪同猎人拉斯卡罗追捕特罗尔的过程。其中，特罗尔在返回洞穴后为小熊们做的激情演讲是我们重点考察的部分。它在演讲中不仅大肆宣扬对人类的仇恨，同时高调宣讲它理想中的“高贵的舞蹈”（Hochtanz）。在这种舞蹈中，它的灵魂能够“跃出肌肤”，抵达上界。特罗尔如是说：
高贵的舞蹈，圣宠之光
使天才没有用舞之地，
他们的灵魂，得意忘形，
争想跳出他们的臭皮囊！
我这微不足道的特罗尔，
将来可有这份福气？
逃脱下界凡尘的苦难
而超生到欢乐的天国？
我这醉心天国的凡夫，
可会高升到上面的星空，
获得光荣，拿着棕榈枝，
在天主的宝座前跳舞？[德]海涅：《阿塔·特罗尔》，第381382页。引文中的凸显文字经由笔者用加粗黑体标出。
特罗尔在演讲中一方面勾勒出下界与上界、凡尘与天国、苦难与欢乐的对立性差异，另一方面又将它理想中的“高贵的舞蹈”定义为实现一极向另一极过渡的媒介。在“高贵的舞蹈”中，它的灵魂能够实现跨越界限的跳跃，即“跳出他们的臭皮囊”，进而逃脱凡尘直上星空。此处需要注意的有两点：其一，摆脱臭皮囊的跳跃无疑是“跃出肌肤”的另一种表现形式，德文原文同样是“aus der Haut springen”；其二，跳跃动作由灵魂来完成，舞者俗世的身体技能——此处喻指倾向派文人的平庸才能——被看作是“可以或缺”的。如果我们联想到西方哲学传统中关于肉体与灵魂、身体和精神的二元论思想以及关于身体作为灵魂之肉身居所（Leibhaus）的形而上学想象，那么特罗尔关于“跳出自己的臭皮囊”的说法正好指明灵魂要脱离肉身的束缚。此处诗文的讽刺意味在于：一方面，特罗尔热情憧憬脱离肉身的、圣洁轻盈的天堂舞蹈（“在天主的宝座前跳舞”）；另一方面，它体形笨重，跳舞时神情凝重，动作僵硬呆板，无疑是沉重的化身，与天堂舞蹈的欢乐轻盈形成鲜明对比。
此外，特罗尔梦想中的越界与波马雷舞蹈中的越界形成对比。如果说，“跃出肌肤”飞上星空对特罗尔而言只是一个颇具讽刺意味的、遥不可及的愿望，那舞女波马雷则通过令人心醉神迷的舞蹈实现了这一点。甚至连舞蹈的观看者也进入戏中戏，转变成希律王的形象，进而构成变身舞蹈的一部分。当诗歌中的叙述者“我”以希律王的口吻直接与他观看和描写的舞女对话时，一方面他自己也进入了莎乐美的神秘世界，另一方面他也把舞女的形象拉到了叙述者的现实层面。这种叙事层面的“串位”（Metalepse）关于叙事理论中的“串位”（Metalepse）概念，参见Beate Müller， “Metalepse”， in： Metzler Lexikon Literatur und Kulturtheorie. Anstze – Personen – Grundbegriffe. Hrsg. von Ansgar Nünning， Stuttgart / Weimar： Metzeler， 2008， S. 490. 手法在叙事诗《阿塔·特罗尔》中也有所应用。只不过在这里舞蹈不仅与越界并存——“高贵的舞蹈”作为跨越界限的媒介和隐喻——而且还多了一层对界限隐喻“肌肤”（或“毛皮”）的物质性的文学反思。在《阿塔·特罗尔》中，肌肤/毛皮（Haut）一方面是文学母题，另一方面又表现为一种物质性的存在。长诗末尾，当特罗尔被猎杀，它的毛皮被剥下来，并在几经转手之后，终于落到了长诗叙述者“我”的情人许丽艾特的床榻前，充当一块脚踏小地毯。如此，叙述者的现实层面与他所讲故事的虚构层面之间的界限被打破。
肌肤/毛皮作为文学母题（Motiv）有着近乎矛盾的双重含义：一方面它让被包裹和遮盖的肉身体现为一个封闭的整体，另一方面它又将身体内部与外界分隔开来。文化学家克劳迪娅·本汀在探讨“肌肤”这个词在日常话语中的具体应用时指出，肌肤“有别于人类其他任何一个身体部位，它既代表作为一个整体的身体，又代表包裹身体的表层：一方面，肌肤在谚语、习语和固定表达中能以提喻法代表‘人’、‘精神’、‘肉体’或‘生命’，另一方面，它又是自我中的他者，是自我的外壳、牢笼和标记，是自我与世界沟通的媒介，在这点上它是独一无二的”Benthien， Haut， a.a.O.， S. 32.。由于肌肤/毛皮所拥有的双重含义，舞熊特罗尔在长诗末尾的死亡结局也具有双重象征意义：舞熊的毛皮被剥不仅意味着它在世间生命的终结，按照海涅的讽刺逻辑，这也意味着倾向派文人的影响将戛然而止；同时它也是对特罗尔美好梦想的极端嘲讽，因为剥下熊皮的事实指明了毛皮的可去除性和可僭越性，特罗尔在激情讲演中将肌肤/毛皮理解为束缚灵魂的牢笼，希望能够跳脱它的臭皮囊。它的这一梦想在长诗末尾可算作是“实现”了，特罗尔却并未因此而升入天国获得永生，反倒在它生命终结之后，它的毛皮进入了另外一个世界，即诗中叙事者的现实，而特罗尔的形象也正因为叙述者的叙述而在文学中不朽。换言之，这只舞姿僵硬的熊以及它所代表的倾向派文人唯有通过海涅的诗文才不会被人们很快遗忘。
叙述者在长诗第24章中讲道：特罗尔“将复活在诗歌之中/ 踏着四步扬抑格步调”[德]海涅：《阿塔·特罗尔》，第466467页。。他在此处指涉的内容应该包括两个方面：一是文学的记忆功能，二是对熊四肢行走习惯的讽刺。事实上，长诗《阿塔·特罗尔》通篇都采用四步扬抑格。作者一方面以此表示对舞熊特罗尔的讽刺性“纪念”，就像长诗叙述者在第24章末尾让想象出的巴伐利亚国王为特罗尔题写碑文一样，同时又是对倾向派诗人以及别尔内等人的嘲讽和回击，正如碑文所述：“阿塔·特罗尔，倾向之熊；/ …… / 虽无才能；却有品格。”[德]海涅：《阿塔·特罗尔》，第467页。海涅在此处巧妙回敬了别尔内等人对他的攻击。长诗叙述者并未就此打住，他甚至还借用一位文学权威的话来说明文学、记忆与死亡的关联：“我于是想起席勒的名言：/ 要在诗歌中永远留芳，/ 必须在人世间灭亡！”[德]海涅：《阿塔·特罗尔》，第471页。他通过对席勒《希腊众神》中的名言稍作改写，不仅预言了倾向派诗人必将在文坛销声匿迹的命运，而且也间接阐明了他对自己的诗文定将流传千古的信心。 三
海涅的两部诗作虽然创作时间不同，其中的舞者形象迥异，但都以“跃出自己的肌肤”的表达模式来探讨舞蹈中的越界可能。因此我们有理由设想，两者之间可能存在一种延承与更新的关系：一方面，波马雷令人心醉神迷的性感舞蹈与特罗尔僵硬笨拙的舞蹈动作形成鲜明对比；另一方面，特罗尔心中憧憬的“高贵的舞蹈”以及其中的越界可能似乎在波马雷的魅力舞蹈中得以实现。此外，波马雷在跳舞时的微笑显然与特罗尔的严肃相对应。海涅研究专家温弗雷德·沃思勒（Winfred Woesler）在文献整理中的一个发现从另一个侧面证实了这点猜想。他指出，海涅在最初构思《阿塔·特罗尔》时曾计划将特罗尔塑造成一位思想深刻的舞者，进而跟当时在巴黎红极一时的性感舞女范妮·埃尔斯勒（Fanny Eller）做对比。沃思勒写道：
自信的熊不仅是一个身体力行的艺术家，同时也是个“理论家”。……他以跳着舞的大卫王的形象作为榜样。这种舞蹈艺术只有在彼岸，在天主宝座前的高贵舞蹈中，才能最终得以实现。……海涅最初也曾想在《阿塔·特罗尔》中拿舞熊与当红女星[埃尔斯勒]做反差对比。Winfred Woesler， Heines Tanzbr. Historischliterarsiche Untersuchungen zum Atta Troll“， Hamburg： Haffmann und Campe， 1978， S. 242.
鉴于埃尔斯勒的舞蹈风格跟波马雷非常相近，沃思勒的这个发现不仅说明，海涅在最初的构思中已经考虑到两种风格迥异的舞蹈形式，同时也说明，海涅后来创作的《波马雷》在一定程度上是对《阿塔·特罗尔》的补充。因为，在波马雷舞蹈中突显的情欲主题，在特罗尔的舞蹈中完全被排除在外。特罗尔的舞蹈笨拙僵硬、毫不性感，诗人以此来影射和嘲讽倾向派诗人的枯燥文风。
诗人海涅在这两部诗作中不仅在审美的层面探讨了舞蹈的表现力和感染力，而且从诗学的角度反思了文学的批判标准和创作实践。无论是《阿塔·特罗尔》中的舞熊形象，还是《波马雷》中的舞女以及观看和描写舞蹈的叙述者“我”，都从不同侧面勾勒了文学想象与创作现实之间的若隐若现的界限。如果说海涅的《阿塔·特罗尔》是一部以虚构故事作为外衣的文学批评，作者在其中批评了三月革命前倾向派诗人的文学创作，并间接阐述了自己的诗学纲领；那么《波马雷》则展示了舞蹈与文学、观看与想象之间的互动关系，波马雷的舞蹈表演激发了观看者（叙述者）的文学想象。他在舞蹈的高潮误以为迈进了莎乐美的神秘世界，以希律王的口吻讲话。
想象与现实之间界限的模糊化，主要归因于海涅在两部诗作中描述舞蹈时重复使用的表达模式：“跃出自己的肌肤”。这个跳跃不只是舞蹈表演的动作，而更多是一种语言表达和文学叙事的策略。在《波马雷》中，它虽是变身舞蹈的关键性动作，但同时也为叙述者跨越当下场景与想象场景的界限提供了可能。在《阿塔·特罗尔》中，肌肤/毛皮作为文学母题和物质性的存在，穿越了文学的虚构世界与叙述者的现实生活之间的界限。海涅在这两部诗作中使用的“跃出自己的肌肤”这一表达模式超越了一般的修辞，它不局限于要激发读者对运动画面的想象，同时也为叙事层面的交织和串位提供了可能。因此，海涅在两部诗作中既有对舞蹈表现力和表达模式的美学反思，更有对文学创作和叙事策略的诗学探讨。
海因里希·海涅；《波马雷》；《阿塔·特罗尔》；舞蹈；越界
I516.24A000106
一
舞蹈是德国诗人海因里希·海涅作品中的一个重要主题。他不仅在文学作品中不惜笔墨地描写舞蹈表演、歌咏舞蹈艺术，在政论性杂文中以舞蹈为喻针砭时弊，还在诗学和美学散文中对舞蹈的表现力和表达模式进行探讨。他的这类文字或是以场景描写的形式穿插于文学作品之中，勾勒出文学与舞蹈之间既张弛又紧密相关的联系；或是以对舞蹈艺术进行审美反思的形式，构成他美学思想的重要组成部分。本文将探讨的主题正处于这几种表现形式之间。它一方面以海涅诗作中对舞蹈的描写作为切入点和研究对象，另一方面又试图通过文本阐释展现海涅对舞蹈的美学思考以及他的文学创作理念和诗学观。
本文之所以选择以海涅两部诗作中的舞蹈和越界为主题，主要是因为海涅在这些作品中描写舞蹈时都用到了“跃出自己的肌肤”（aus der Haut springen）这一表达模式。诗人似乎试图以这种非现实但却充满诗意的语言表达来喻指舞蹈中所蕴含的极大的变幻空间。譬如，在他晚年创作完成的诗歌集《罗曼采罗》（Romanzero，1851年）中有一组题名为《波马雷》（Pomare）①的叙事诗，诗人在这组诗歌中以生动细腻的笔触再现了巴黎舞女波马雷精湛的舞蹈表演，并叙述了她大起大落的曲折命运。海涅在其中第二首诗里描写波马雷的动人舞蹈时，就用到了“跃出自己的肌肤”这样的表述。按照他的说法，波马雷在舞蹈表演的高潮时刻骤然变成了圣经人物莎乐美的形象，而这种转变正是通过一次跳跃来实现的，即“跃出自己的肌肤”。海涅的诗篇如下：
她舞动。只见她娇躯款摆，皓腕微弯，纤足轻曲。
那一拂动，一挥摆，
真真要破离肌肤，跳跃而出。
她舞动。只见她单足旋动，
当一舞终了，
亭亭静立，展臂舒怀。
主啊，愿您怜悯我的理智！
刘永强：“跃出自己的肌肤”
她舞动。蹈那亘久之前，
希罗底之女于希律王跟前舞起的，
同一支舞步。
她眸中闪着死神的亮光。
她舞动得我癫疯——教我几欲发狂——
说吧，女人！你要我把什么给你？
你微微一笑？来啊，卫兵！
斩落那施洗者的头颅！Heinrich Heine， “Pomare”， S. 134. 引文译文由李心驰提供，笔者在此表示感谢。引文中的凸显文字经由笔者用加粗黑体标出。
引文是组诗《波马雷》中的第二首。这首诗包含四个诗节，每个诗节都采用首语重复的方式以“她舞动”开始。在前三个诗节中，舞女逐步演变为莎乐美的形象。这个演变过程一直持续到叙述者“我”喊出一句“说吧，女人！你要我把什么给你？”时才得以完成。在舞女身体的款款摆动中，在手腕和脚腕等肢节的柔韧弯曲中，我们能够看出，舞女在舞蹈中转换形象——或者说变身（Verwandlung）——的过程犹如昆虫破茧的过程。舞女的身体姿势好像在模仿虫蛹，一系列舞蹈动作如“款摆”、“弯曲”、“拂动”、“跳跃”等展现这一极具象征意味的破茧过程。Roger W. Müller Farguell， TanzFiguren. Zur metaphorischen Konstitution von Bewegung in Texten； Schiller， Kleist， Heine， Nietzsche， München： Fink， 1995， S. 203.诗人以“破离肌肤，跳跃而出”来描述舞蹈过程中舞女形象的转变，似乎意指舞蹈者体内隐藏着另外一个主体，它在舞蹈的高潮能够脱离肌肤，跳跃出来。如此类推，是舞蹈造就了这个新主体的诞生。因此，能否跃出自己的肌肤是变身舞蹈成功与否的关键所在。
德国的文化学家和日耳曼学者克劳迪娅·本汀（Claudia Benthien）在理论著作《肌肤：文学史—身体图像—界限话语》（Haut. Literaturgeschichte — Krperbilder — Grenzdiskurse）中具体考察了“肌肤”在文学史、文化史以及日常话语中的含义演变。她指出，“肌肤”经常被当作是（身体）界限的隐喻：
人们在用“跃出自己的肌肤”这一表述时，其实已经将肌肤理解为一种界限。人在激烈情绪的促使下，能够超越这个界限，虽然这种超越只是幻象。换言之，“to jump out of one’s skin”是指自我到“自身的界限之外”。Claudia Benthien， Haut. Literaturgeschichte – Krperbilder – Grenzdiskurse. 2. Aufl， Reinbek bei Hamburg： Rowohlt， 2001， S. 29.
有趣的是，在德语表述中，“跃出自己的肌肤”是指在强烈的感官刺激或激烈的情绪冲动（如愤怒、情欲等）下发生的非理性行为。它以隐喻的方式暗指理性的缺失。此时行为主体的主观感受突破了理性束缚，“跃出自己的肌肤”即跃出理性主宰的范畴。海涅用这样的修辞来描写波马雷的变身舞蹈似乎要还原这个隐喻的字面含义。当然，此处不容忽视的一点是，波马雷的“变身”并非真切客观的事实，而是建构于观看者主观印象的基础之上。诗歌中的舞蹈描写都是从叙述者和观看者“我”的视角出发的。
细读文本，不难发现，舞女在舞蹈中的身份转换主要发生在单足旋转的过程当中。在旋转之后，当舞女“婷婷静立，展臂舒怀”时，她已经转变成为莎乐美的形象。这在第三个诗节中有非常明确的表述。因此，快节奏的旋转是舞蹈中越界和变身的原动力。日耳曼学者伊蕾娜·顾依（Irene Guy）将变身舞蹈总结为“围绕一个固定垂直的轴心旋转”Irene Guy， Sexualitt im Gedicht. Heinrich Heines Sptlyrik， Bonn： Bouvier， 1984， S. 95. 。有学者甚至认为，这首诗也像旋转舞蹈一样，围绕着一个文本内部的轴线旋转。Fagurell， TanzFiguren， a.a.O.， S. 202.虽然这样的论断未免牵强，但是我们能够确定，舞蹈中越界和变身的过程是由单个的舞蹈动作和身体姿势构成的。文本描述聚焦于单个身体部位的变化：从“皓腕微弯，纤足轻曲”，到“单足旋动”和“展臂舒怀”，再到“闪着死神的亮光”的眼睛。如此，舞女在舞蹈中转换形象（即变身）的过程首先体现为身体的碎片化。这些碎片式的身体局部经过变形和重组后表现为另外的主体。 值得注意的是，身体的碎片化归因于观者对舞台表演应接不暇的视觉感受。旋转动作的快速度与身体演示的感性魅力不断挑动观看者的感官欲望，煽动他的主观情绪，而他的观看却一时无法适应外界的强刺激和快速度，注意力停留或分散在动态身体的局部。其实，在变身舞蹈的演示中，不仅舞女变换了自己的身份和形象，而且观看者“我”也经历了一次转变。如果说诗歌的前三个诗节重在展现舞女波马雷变成莎乐美的过程，那么第四个诗节则重点突出了诗歌叙述者“我”向希律王的转变。在这个诗节中，“我”讲述了自己经不起这种性感舞蹈的挑逗，欲望膨胀，一时无法自持的经历。他在激动中转变为与希律王一般的角色。这里的叙述者“我”——同时也是舞蹈的观看者——已经全然迈入莎乐美的神秘世界。他以希律王的口吻讲话，问舞女有何愿望，面对她的微笑，他报以斩首施洗者的命令：
说吧，女人！你要我把什么给你？
你微微一笑？来啊，卫兵！
斩落那施洗者的头颅！
如果说在这个对话语境中舞女波马雷变成了莎乐美，那么诗歌叙述者“我”也迈步跨进了她所属的神秘世界。经过这一视角转换，原先投向舞台表演的、远远观看的目光，逐渐演变成为事件参与者的目光，观看者“我”成为舞台表演的一部分。在这点上，日耳曼学者迪特尔·博希迈耶尔（Dieter Borchmeyer）的观点给人启发，他指出该诗诗行在韵律上就具有明显的舞蹈特征：“像诗人按捺不住而要‘跃出自己的肌肤’一样，诗歌的各个诗行也欲求摆脱格律的束缚。当诗人不能自已、濒于癫狂时，诗行一再挣脱抑扬格的顺序……，没有哪个德国诗人像海涅这样让诗行来舞蹈。”Dieter Borchmeyer， “Die Poesie tanzt”， in： Marcel ReichRanicki （Hg.）， Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen， Band 20， Frankfurt am Main： S. Fischer， 1997， S. 50.事实上，诗行韵律的错乱正好说明诗歌叙述者“我”已经融入了由他所叙述的事件。当他呼唤卫兵时，他俨然已经成为戏中戏的人物。如同希律王被莎乐美的撩人舞蹈征服一样，叙述者“我”也被舞女波马雷的性感舞蹈征服了。
这里，诗歌叙述者不再单单描写舞女的舞蹈表演，他同时也在描述自己的观看体验和心理感受，譬如这样的诗行：“她舞动得我癫疯——教我几欲发狂——”语言的滞后性在这里被同时性取代，它讲述的不再是已经发生的事情，而是同时正在发生的事情。当叙述者“我”说“教我几欲发狂”时，他俨然已经濒临疯癫。他的下一句问话——“说吧，女人！你要我把什么给你？”——不再是面向读者，而是指向神秘世界中的莎乐美。如此，诗歌的叙事框架被打破，取而代之的是对话的语境。
当舞女波马雷的形象逐步倾向莎乐美时，诗歌叙述者“我”渐渐接受希律王的角色。像圣经故事中的希律王为了满足莎乐美的愿望，下达牺牲施洗者约翰的命令一样，叙述者“我”也发布斩首命令。这种角色转变以观看者在精神和心理上完全融入观看世界的体验为基础。它的发生前提是，圣经故事中莎乐美跳起她那性感诱人的七层纱舞蹈的场景和诗歌叙述者“我”亲身经历的当下情景有诸多雷同之处。这种雷同作为创作构思的前提，助成了在表演和观看这两个不同层面实现的越界和变身。
二
海涅并非仅仅在描写舞女波马雷的变身舞蹈时，使用“跃出自己的肌肤”这样的表述，这个表达模式早在他创作于1841到1847年间的长篇叙事诗《阿塔·特罗尔：一个仲夏夜的梦》（Atta Troll. Ein Sommernachtstraum）[德]海因里希·海涅：《阿塔·特罗尔》，钱春琦译，载《海涅选集——诗歌卷》，张玉书编选，北京：人民文学出版社，1985年。笔者对部分引文的译文略有改动。中就有所应用。这部叙事诗因为多处影射德国1848年三月
革命前的文化和政治格局，曾一度被当作是政治讽刺诗。其实，海涅在诗中除了对文坛政敌发起攻击，还阐明了他主张和追求文学艺术独立自主的诗学思想。海涅在这部作品中继承和延续了德国浪漫派对艺术自律（Kunstautonomie）的审美诉求。他在1847年发行的单行本前言中坦言，
他写这首诗“用的是那种浪漫派的异想天开的梦想作风”②④[德]海涅：《阿塔·特罗尔》，第345、479、344页。，并在诗歌末尾称这部长诗“也许是浪漫派的/ 最后的自由的森林之歌！”②。因此，《阿塔·特罗尔》一方面是一部论战作品，海涅将批评的矛头直接指向文坛政敌别尔内（Ludwig Brne）等人以及当时颇为流行的政治诗创作赵雷莲：《海涅的讽刺长诗：〈阿塔·特洛尔，一个仲夏夜之梦〉》，载《国外文学》，1997年第3期。；另一方面，这部长诗还是一部诗学论稿，诗人以虚构文学的形式阐明了自己的文学创作理念和诗学观。
海涅在创作《阿塔·特罗尔》时，德国境内正流行一种颇具倾向性的政治诗，不少诗人凭借煽动性极强的政治诗瞬间闻名。这类诗歌创作完全背离了艺术自律的审美诉求，将文学变质为人们宣传政治口号、进行政治鼓动的手段。海涅在1847年的单行本前言中，对同行作家的这种“无益的热狂”进行激烈批评，并对当时盛行的倾向派文人的政治诗表示抵制，他写道：
我在上面指出《阿塔·特罗尔》是在什么时期写成，是有特别的用意的。那时，正流行着所谓政治诗的东西。反政府派，正如卢格所说，出卖他们的皮，算作文学。缪斯女神们得到严厉的训令，从今以后，再不许疏懒而轻佻地游荡，却应该为祖国效劳……在德国的诗人园林中，非常奇特地弥漫着那种朦胧无定，虚无缥缈的激情，那种无益的热狂的雾霭，怀着不怕死的精神，愿意投身于平庸的海洋中去……④
与倾向派诗人创作中的盲目激情和“无益的热狂”不同，海涅的《阿塔·特罗尔》诙谐幽默，作者大量使用讽刺、戏仿和语言游戏等修辞手段，一方面以批判的态度与倾向派诗歌这一文坛怪象拉开距离，另一方面借特罗尔的笨拙形象对倾向派诗人进行挖苦嘲讽。海涅的长诗《阿塔·特罗尔》秉承了以莱辛的《舞熊》（Der Tanzbr）、歌德的《列那狐》（Reineke Fuchs）和霍夫曼的《雄猫穆尔》（Kater Murr）为代表的动物寓言传统，借用在德语文学中并不陌生的“舞熊”形象，谴责、嘲讽当时的倾向派作家。诗篇中的舞熊阿塔·特罗尔不仅身体笨重、舞姿僵硬，而且满腹盲目的激情和对人类的仇恨。它严肃的神情和笨拙的动作跳舞只能激起人们对它的嘲笑。如此，舞蹈之于特罗尔，就如同文学之于以政治为目标的倾向派文人，特罗尔的严肃和激情可与倾向派作家的煽情与狂热相比拟，特罗尔的僵硬舞姿和拙劣舞艺与倾向派文人的枯燥文风和乏味艺术相对应。贯穿全诗的是对倾向派政治诗人空谈口号、毫无才情的文学创作的嘲讽和批判。 长诗《阿塔·特罗尔》以特罗尔挣脱枷锁逃回丛林洞穴为开始，以它被捕杀、毛皮被贩卖为结束，重点讲述长诗叙述者陪同猎人拉斯卡罗追捕特罗尔的过程。其中，特罗尔在返回洞穴后为小熊们做的激情演讲是我们重点考察的部分。它在演讲中不仅大肆宣扬对人类的仇恨，同时高调宣讲它理想中的“高贵的舞蹈”（Hochtanz）。在这种舞蹈中，它的灵魂能够“跃出肌肤”，抵达上界。特罗尔如是说：
高贵的舞蹈，圣宠之光
使天才没有用舞之地，
他们的灵魂，得意忘形，
争想跳出他们的臭皮囊！
我这微不足道的特罗尔，
将来可有这份福气？
逃脱下界凡尘的苦难
而超生到欢乐的天国？
我这醉心天国的凡夫，
可会高升到上面的星空，
获得光荣，拿着棕榈枝，
在天主的宝座前跳舞？[德]海涅：《阿塔·特罗尔》，第381382页。引文中的凸显文字经由笔者用加粗黑体标出。
特罗尔在演讲中一方面勾勒出下界与上界、凡尘与天国、苦难与欢乐的对立性差异，另一方面又将它理想中的“高贵的舞蹈”定义为实现一极向另一极过渡的媒介。在“高贵的舞蹈”中，它的灵魂能够实现跨越界限的跳跃，即“跳出他们的臭皮囊”，进而逃脱凡尘直上星空。此处需要注意的有两点：其一，摆脱臭皮囊的跳跃无疑是“跃出肌肤”的另一种表现形式，德文原文同样是“aus der Haut springen”；其二，跳跃动作由灵魂来完成，舞者俗世的身体技能——此处喻指倾向派文人的平庸才能——被看作是“可以或缺”的。如果我们联想到西方哲学传统中关于肉体与灵魂、身体和精神的二元论思想以及关于身体作为灵魂之肉身居所（Leibhaus）的形而上学想象，那么特罗尔关于“跳出自己的臭皮囊”的说法正好指明灵魂要脱离肉身的束缚。此处诗文的讽刺意味在于：一方面，特罗尔热情憧憬脱离肉身的、圣洁轻盈的天堂舞蹈（“在天主的宝座前跳舞”）；另一方面，它体形笨重，跳舞时神情凝重，动作僵硬呆板，无疑是沉重的化身，与天堂舞蹈的欢乐轻盈形成鲜明对比。
此外，特罗尔梦想中的越界与波马雷舞蹈中的越界形成对比。如果说，“跃出肌肤”飞上星空对特罗尔而言只是一个颇具讽刺意味的、遥不可及的愿望，那舞女波马雷则通过令人心醉神迷的舞蹈实现了这一点。甚至连舞蹈的观看者也进入戏中戏，转变成希律王的形象，进而构成变身舞蹈的一部分。当诗歌中的叙述者“我”以希律王的口吻直接与他观看和描写的舞女对话时，一方面他自己也进入了莎乐美的神秘世界，另一方面他也把舞女的形象拉到了叙述者的现实层面。这种叙事层面的“串位”（Metalepse）关于叙事理论中的“串位”（Metalepse）概念，参见Beate Müller， “Metalepse”， in： Metzler Lexikon Literatur und Kulturtheorie. Anstze – Personen – Grundbegriffe. Hrsg. von Ansgar Nünning， Stuttgart / Weimar： Metzeler， 2008， S. 490. 手法在叙事诗《阿塔·特罗尔》中也有所应用。只不过在这里舞蹈不仅与越界并存——“高贵的舞蹈”作为跨越界限的媒介和隐喻——而且还多了一层对界限隐喻“肌肤”（或“毛皮”）的物质性的文学反思。在《阿塔·特罗尔》中，肌肤/毛皮（Haut）一方面是文学母题，另一方面又表现为一种物质性的存在。长诗末尾，当特罗尔被猎杀，它的毛皮被剥下来，并在几经转手之后，终于落到了长诗叙述者“我”的情人许丽艾特的床榻前，充当一块脚踏小地毯。如此，叙述者的现实层面与他所讲故事的虚构层面之间的界限被打破。
肌肤/毛皮作为文学母题（Motiv）有着近乎矛盾的双重含义：一方面它让被包裹和遮盖的肉身体现为一个封闭的整体，另一方面它又将身体内部与外界分隔开来。文化学家克劳迪娅·本汀在探讨“肌肤”这个词在日常话语中的具体应用时指出，肌肤“有别于人类其他任何一个身体部位，它既代表作为一个整体的身体，又代表包裹身体的表层：一方面，肌肤在谚语、习语和固定表达中能以提喻法代表‘人’、‘精神’、‘肉体’或‘生命’，另一方面，它又是自我中的他者，是自我的外壳、牢笼和标记，是自我与世界沟通的媒介，在这点上它是独一无二的”Benthien， Haut， a.a.O.， S. 32.。由于肌肤/毛皮所拥有的双重含义，舞熊特罗尔在长诗末尾的死亡结局也具有双重象征意义：舞熊的毛皮被剥不仅意味着它在世间生命的终结，按照海涅的讽刺逻辑，这也意味着倾向派文人的影响将戛然而止；同时它也是对特罗尔美好梦想的极端嘲讽，因为剥下熊皮的事实指明了毛皮的可去除性和可僭越性，特罗尔在激情讲演中将肌肤/毛皮理解为束缚灵魂的牢笼，希望能够跳脱它的臭皮囊。它的这一梦想在长诗末尾可算作是“实现”了，特罗尔却并未因此而升入天国获得永生，反倒在它生命终结之后，它的毛皮进入了另外一个世界，即诗中叙事者的现实，而特罗尔的形象也正因为叙述者的叙述而在文学中不朽。换言之，这只舞姿僵硬的熊以及它所代表的倾向派文人唯有通过海涅的诗文才不会被人们很快遗忘。
叙述者在长诗第24章中讲道：特罗尔“将复活在诗歌之中/ 踏着四步扬抑格步调”[德]海涅：《阿塔·特罗尔》，第466467页。。他在此处指涉的内容应该包括两个方面：一是文学的记忆功能，二是对熊四肢行走习惯的讽刺。事实上，长诗《阿塔·特罗尔》通篇都采用四步扬抑格。作者一方面以此表示对舞熊特罗尔的讽刺性“纪念”，就像长诗叙述者在第24章末尾让想象出的巴伐利亚国王为特罗尔题写碑文一样，同时又是对倾向派诗人以及别尔内等人的嘲讽和回击，正如碑文所述：“阿塔·特罗尔，倾向之熊；/ …… / 虽无才能；却有品格。”[德]海涅：《阿塔·特罗尔》，第467页。海涅在此处巧妙回敬了别尔内等人对他的攻击。长诗叙述者并未就此打住，他甚至还借用一位文学权威的话来说明文学、记忆与死亡的关联：“我于是想起席勒的名言：/ 要在诗歌中永远留芳，/ 必须在人世间灭亡！”[德]海涅：《阿塔·特罗尔》，第471页。他通过对席勒《希腊众神》中的名言稍作改写，不仅预言了倾向派诗人必将在文坛销声匿迹的命运，而且也间接阐明了他对自己的诗文定将流传千古的信心。 三
海涅的两部诗作虽然创作时间不同，其中的舞者形象迥异，但都以“跃出自己的肌肤”的表达模式来探讨舞蹈中的越界可能。因此我们有理由设想，两者之间可能存在一种延承与更新的关系：一方面，波马雷令人心醉神迷的性感舞蹈与特罗尔僵硬笨拙的舞蹈动作形成鲜明对比；另一方面，特罗尔心中憧憬的“高贵的舞蹈”以及其中的越界可能似乎在波马雷的魅力舞蹈中得以实现。此外，波马雷在跳舞时的微笑显然与特罗尔的严肃相对应。海涅研究专家温弗雷德·沃思勒（Winfred Woesler）在文献整理中的一个发现从另一个侧面证实了这点猜想。他指出，海涅在最初构思《阿塔·特罗尔》时曾计划将特罗尔塑造成一位思想深刻的舞者，进而跟当时在巴黎红极一时的性感舞女范妮·埃尔斯勒（Fanny Eller）做对比。沃思勒写道：
自信的熊不仅是一个身体力行的艺术家，同时也是个“理论家”。……他以跳着舞的大卫王的形象作为榜样。这种舞蹈艺术只有在彼岸，在天主宝座前的高贵舞蹈中，才能最终得以实现。……海涅最初也曾想在《阿塔·特罗尔》中拿舞熊与当红女星[埃尔斯勒]做反差对比。Winfred Woesler， Heines Tanzbr. Historischliterarsiche Untersuchungen zum Atta Troll“， Hamburg： Haffmann und Campe， 1978， S. 242.
鉴于埃尔斯勒的舞蹈风格跟波马雷非常相近，沃思勒的这个发现不仅说明，海涅在最初的构思中已经考虑到两种风格迥异的舞蹈形式，同时也说明，海涅后来创作的《波马雷》在一定程度上是对《阿塔·特罗尔》的补充。因为，在波马雷舞蹈中突显的情欲主题，在特罗尔的舞蹈中完全被排除在外。特罗尔的舞蹈笨拙僵硬、毫不性感，诗人以此来影射和嘲讽倾向派诗人的枯燥文风。
诗人海涅在这两部诗作中不仅在审美的层面探讨了舞蹈的表现力和感染力，而且从诗学的角度反思了文学的批判标准和创作实践。无论是《阿塔·特罗尔》中的舞熊形象，还是《波马雷》中的舞女以及观看和描写舞蹈的叙述者“我”，都从不同侧面勾勒了文学想象与创作现实之间的若隐若现的界限。如果说海涅的《阿塔·特罗尔》是一部以虚构故事作为外衣的文学批评，作者在其中批评了三月革命前倾向派诗人的文学创作，并间接阐述了自己的诗学纲领；那么《波马雷》则展示了舞蹈与文学、观看与想象之间的互动关系，波马雷的舞蹈表演激发了观看者（叙述者）的文学想象。他在舞蹈的高潮误以为迈进了莎乐美的神秘世界，以希律王的口吻讲话。
想象与现实之间界限的模糊化，主要归因于海涅在两部诗作中描述舞蹈时重复使用的表达模式：“跃出自己的肌肤”。这个跳跃不只是舞蹈表演的动作，而更多是一种语言表达和文学叙事的策略。在《波马雷》中，它虽是变身舞蹈的关键性动作，但同时也为叙述者跨越当下场景与想象场景的界限提供了可能。在《阿塔·特罗尔》中，肌肤/毛皮作为文学母题和物质性的存在，穿越了文学的虚构世界与叙述者的现实生活之间的界限。海涅在这两部诗作中使用的“跃出自己的肌肤”这一表达模式超越了一般的修辞，它不局限于要激发读者对运动画面的想象，同时也为叙事层面的交织和串位提供了可能。因此，海涅在两部诗作中既有对舞蹈表现力和表达模式的美学反思，更有对文学创作和叙事策略的诗学探讨。