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中图分类号：J826文献标识码：A文章编号：1671-444X（2021）02-0001-07
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.001
李志远（以下简称“李”）：安葵老师您好，非常感谢您能接受我的采访。您能不能简单谈谈是什么原因让您走上了戏曲研究道路的？
王安奎（以下简称“王”）：我走上戏曲研究的道路，有一定的偶然性。因为我是在辽宁一个小山村里长大的，我从小都没接触过戏曲。但是，我从小就喜欢文学，特别是从上中学以后，教语文的老师水平都很高，在老师们的带动下，同学中间形成了很强的喜欢文学的氛围，到高中阶段还成立了一些文学的课外研究小组，学生们自己办刊物、办小报什么的。我曾担任过学生刊物的主编。在这种氛围影响下，我对文学更加热爱。正是对文学的热爱，在1960年参加高考时我报考了属于提前录取的中国戏曲学院戏曲文学系，并有幸考中。所以，我是带着对文学的喜爱进入戏曲领域的，把对文学的爱好，转化到戏曲文学上面。
搞戏曲研究的人，大概主要有两种出身：一种是从喜欢文学和研究文学这个角度进入戏曲研究的，如我们这些从中学毕业考入戏曲院校或戏剧院校戏文系，再如从大学中文系毕业后进入戏曲研究机构的;一种是从艺术实践进入戏曲研究的，如从戏曲演员、戏曲伴奏等转入戏曲研究的。这两种出身的人各有长处，但是在进入戏曲研究领域后，需要不断地扬长补短。从我个人来讲，因为原来喜欢文学，在进入到戏曲这个专业之后，就需要不断地熟悉戏曲艺术的其他门类。不过直到现在，我的戏曲研究还是偏重戏曲文学，舞台艺术方面还是一个弱项。
李：您进入戏曲领域已经有60多年了，应该说一直在跟着舞台走，您一直在看戏、写剧评、总结创作动态。1965年，您在《光明日报》上发表了第一篇剧评，您能谈下当时写剧评的过程及其中的细节吗？
王：刚才我讲做戏曲研究的人有两种出身，中国戏曲研究院当时办中国戏曲学院，就是把这两种出身的人结合到一起，并且引导大家向着把戏曲作为综合艺术的研究方向前进。比如我们这些从中学毕业进入中国戏曲学院的人，就尽量让我们熟悉舞台。我在大学读书期间，看了很多优秀的传统戏，也看了很多新编历史剧和现代戏，在这个过程中间就培养了一些对戏曲舞台的感觉。我自己主观上也是努力把文学与舞台两方面尽量结合起来。
我毕业后留在了中国戏曲研究院工作，领导也很重视培养我们这些青年人。但青年研究人员不可能一下子进行宏观的理论研究，或者做全面的概括性研究，那么从一部部具体作品的评论入手，就可以逐步进入戏曲理论研究领域。1965年，红线女老师到北京演出现代戏《山乡风云》，这是一部很优秀、很有代表性的作品。这个戏演出后，《光明日报》与张庚先生联系要写一篇剧评，张庚先生就找到戏曲剧目研究室的主任张为老师，让他找一位青年同志来写，于是张为老师就让我来写。我写完后给张为老师看，张为老师看后没有提修改意见，让我送给张庚先生看一下。我就马上送到位于东四七条的张庚先生家里，他家离位于东四八条的中国戏曲研究院很近。张庚先生当时正在吃早饭，他就在饭桌上拿起我的评论看，看过后基本上没有做改动，只是把我原来行文中主人公后边的“同志”两字勾掉了。这篇文章后来就在《光明日报》上发表了。这个事情体现了我们院老一辈通过具体的评论实践，对青年研究人员的一种培养方式。对我自己来讲，这也是第一篇戏曲评论，对我以后的戏曲研究有重要影响。从我整个研究道路来讲，我觉得写戏曲评论是通向戏曲研究的一个很重要的步骤和阶段。
李：以此篇剧评为起点，您不仅很好地进入到了戏曲理论研究，而且也一直坚守在一线看戏、写剧评，这是很不容易的。您认为应该以什么样的态度对待剧评？
王：我觉得不要把剧评看轻了，它是戏曲创作实践中直接联系创作者和观众之间的一个桥梁。有人认为戏曲评论、剧评，就是按照一般的模式写一写就完了。我觉得剧评很能够体现出写作者的理论思考、学术修养、对社会生活的观察和美学理想等。最近我给文化和旅游部举办的全国戏曲创作和评论人员的培训班讲课，题目就是“对生活和作品的理解和发现”，主要谈剧作家的创作是对生活的理解和发现，评论家写评论应是对作品的理解和发现。后者的基础也是对生活要有所理解和发现，在某种意义上要求评论家对生活的理解应该更深一些，发现的眼光应该更敏锐一些，这样才能够对具体的作品做出清晰的评论。
李：当前戏曲批评存在被“消声降噪”的问题，一些刊发的批评、剧评往往会存在主创不满意，观众也不满意的情况。您认为好的剧评应该是什么样的？
王：好的剧评，首先是要有对生活和对作家作品一定的理解和发现，能够说出一些确实在这个作品中所想要表达的和作者自己还没有意识到的东西，向读者、观众解释清楚;其次是要有一定的学术水平和理论深度;再者是要做剧作家、艺术家的诤友，指出创作的成败得失，对不太好的倾向有所匡正，对好的地方予以支持;更主要的还是要面向观众，向观众解释作品的好处在哪里，不足在哪里。在我们的戏剧创作中有一些作品是有争议的，作品内容的深刻性观众可能一下子看得不是很清楚，观众的理解很不一样，这个时候评论家的剧评对观众应该起到一种引导作用。
比如黄梅戏《徽州女人》，在演出的时候就引起了很多争议，有人批评这部戏描述了没有反抗意志的女人，体现了封建思想，是一种思想的倒退。我感觉它不是，这部戏实际上在更深刻的层面上，写出了封建社会乃至“五四”以后这个新旧交替时期，中国妇女的悲惨命运。所以我在评论中就讲，即使没有像《古诗为焦仲卿妻作》中那样的恶婆婆，没有像《白毛女》中黄世仁那样的恶霸，这个女人的命运依然是悲惨的，这证明了中国封建思想、封建道德对中国妇女的残害之深。观众如果同意我这个看法，就可以获得对这个作品的更深刻的理解。
李：从您的戏曲研究实践可以看出，您是一边关注戲曲创作前沿撰写剧评，一边考虑戏曲理论体系的构建，从您的研究实践来看，您认为做剧评与戏曲理论体系构建之间的关系是什么样的？ 王：做戏曲研究不能仅停留于戏曲评论这一方面，应该在戏曲理论上有所建树，戏曲评论是戏曲理论建设的一个步骤。在20世纪80年代，《剧本》月刊刊发一些搞戏曲理论、戏曲创作者的照片，并要每个人写一句话，我写的是“从实践中探真知，经积累而求建树”。这几十年我走过的道路，实际上是按照这两句话来做的，我的戏曲评论，就是我进行戏曲理论研究的积累过程。
因我自己是从喜欢文学的角度进入到戏曲研究的，在做了一段时间戏曲评论之后，我做戏曲理论方面的研究时就选择了戏曲剧作家作为研究对象，于是就有了《当代戏曲作家论》，这本书是对当时健在的10位剧作家的作品进行分析，有福建的陈仁鉴，京剧的翁偶虹、范钧宏、马少波，浙江的胡小孩、顾锡东，上海的徐进，西北的黄俊耀，河南的杨兰春，吉剧的王肯，他们都是当时老一辈剧作家中具有代表性的，创作成就都很高，而且覆盖了南北多个剧种。通过对这十位戏曲作家的研究，实际上也是在探讨戏曲创作论。
在进行戏曲创作论研究时，我体会到必须同时研究戏曲理论的发展。20世纪末到21世纪初，正好在全国举办了很多纪念老一辈剧作家、理论家百年的活动，于是我就陆续撰写了一些关于戏剧家、理论家的研究文章，像梅兰芳、周信芳、程砚秋、俞振飞、欧阳予倩、阿甲等，他们中有的虽然是以艺术创作为主，但在戏曲理论方面也同样做出了很大的贡献，我的研究也主要侧重于他们在艺术创作实践中所提出的戏曲理论观点。在这些研究中，《张庚评传》的撰写我花的时间和精力比较多，收获也比较大。通过这部书的撰写，我对中国20世纪的戏剧发展有了更深的理解，认识到中国古典剧论向现代剧论的转化在张庚这一代戏剧理论家身上体现得很鲜明，他们的成就主要体现在探索怎样把中国的传统戏剧理论，跟现实社会生活结合起来进行现代转换。这个任务还没有完成，需要我们再继续努力。
李：如果说张庚、王季思等人是新中国成立后的第一代戏曲理论家，您认为现代戏曲理论建设已经经过了几代戏曲学人的努力？
王：现代戏曲理论研究应该说是从王国维开始的，他很自信地说“世之为此学者自余始”，王国维确实开创了用现代的方法整理、研究古代戏曲理论的先河。吴梅比他要晚一点。后边的戏曲研究家有一些是王国维和吴梅的弟子，他们中间一些人在新中国建立前就已有成就，新中国建立后成为戏曲研究的骨干力量，像欧阳予倩、周贻白、任二北、董每勘、王季思、钱南扬、赵景深、张庚、阿甲、郭汉城、刘厚生等，应该是同属于戏曲理论研究的第一代人。在他们之后，在中国戏曲研究院的张庚先生当时培养了一批年轻同志，如沈达人、黄克保、何为、龚和德等，这一辈应该是属于第二代。在各省也都有一批这样的戏曲理论家，如湖南的范正明、江苏的梁冰、湖北的龚啸岚、四川的席明真、上海的陶雄、福建的陈贻亮等，他们都参加了戏曲改革的工作，有的也被叫做老戏改，他们的特点是在实践中进行戏曲理论研究。这一代人现在有的已经故去了，健在的也都90岁上下了。像我们这些80岁左右和七十几岁的，应该算是第三代了。现在正风华正茂的一批四五十岁的各个学校毕业的博士、硕士，以及各个研究院研究所里在实践中间涌现出来的一批人，大概应该是第四代。因“文革”十年的耽误，六十多岁的做戏曲理论研究的人要少一点，是不是也可以划到第四代？
张庚先生做理论研究强调要史、论结合，我前面讲的侧重在“论”的方面。戏曲史研究是戏曲理论研究的重要基础，只有总结了历史经验，理论研究才有一个扎实的根基。我本人的研究主要是侧重“论”的方面，在“史”的方面做得还不够。虽然在张庚先生的带领下，我曾经参与了《当代中国戏曲》和《中国当代戏曲史》的编撰，这也属于“史”的范围，但基本上是当代的，跟“论”的结合更紧密一些。
李：“文革”后参加高考的那批从事戏曲理论研究的人，现在多数已经退休了，他们是不是作为新中国成立后第四代的戏曲理论研究者更合适些？尽管如您所说人数可能少一些。刚才您讲到戏曲研究中史与论的关系，在20世纪80—90年代，在文学界、戏曲界都有重写文学史、戏曲史的呼声，就今天的戏曲史写作，或者是说戏曲史体系的构建，能不能谈谈您的一些想法？
王：从拨乱反正之后，我们关于戏曲史和戏曲理论研究的思维方式、思考方法逐渐地走向了正确的轨道。20世纪50—60年代，国家实施社科发展规划，组织很多力量编写文学史、戏剧史等方面的工作，取得了很大成績。但“文革”开始后是以大批判开路的，它的一个指导思想叫做不破不立、破字当头。实践证明这一指导思想是有缺陷的。破与立有着辩证关系，社科领域与搞建筑的表现是不一样的，搞建筑是不拆除旧的就不能建造新的，但在社科领域正确的指导思想应该是推陈出新，如同“芳林新叶催陈叶”，而不是简单的破和立的关系。
在20世纪90年代，有些同志批评《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》，说什么“晚安，中国戏曲通史”，当时引起了一些讨论。张庚、郭汉城主持的《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》确实带有一定的时代局限。不过时代局限不管到什么时候都会有，过了一百年之后会发现现在有很多局限，再过第二个一百年又会发现上一个一百年也有很多局限，这是必然的。但是发现了局限之后，不是说一定要推倒重来，应该是在原来已经积累的基础上，不足的地方或者说有问题的地方，我们来修改、来充实、来改变。像什么“晚安，中国戏曲通史”等的批评，他不是说有了很坚实的学术基础再批评，而是说我先批判你。其实这种批判的人对《中国戏曲通史》大概根本没有好好地读一读，看看它到底是什么内容。后来我们党在学术建设的指导思想上是重在建设，我觉得这是很对的。最近我看到习近平总书记很多讲话中讲到文学艺术、社科理论，都强调重在建设，指出要建设具有中国特色的学科体系、学术体系和话语体系。具有中国特色的学科体系、学术体系、话语体系，必然要建立在中国传统文化、传统学术的基础之上。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》，现在还是各个戏曲院校和研究生系统的主要教材，这在一定程度上表明了戏曲学科体系建设行驶在正常的轨道之上。 我们的学术发展大概常常是这样的：经过一个阶段，有一些学者把从前的成果加以总结，集其大成，在这个基础上再有新的突破，包括推翻一些东西，再有一个开创性的开始。我们的戏曲史、论著作，今天也应该是在总结已有成果的基础上不断向前。
李：戏曲史论研究永远在路上，现代戏曲理论建设也远没有完成，您认为当前的现代戏曲理论建设应该从哪些方面开展，效果才可能更好些？
王：当前的戏曲理论建设，应该继承我们民族文化的优秀传统，包括優秀的学术传统——从实际出发，与实践紧密结合，又能够指导实践，同时又要吸收、接纳五四运动所引进来的一些现代的、有进步意义的思想。很多西方的戏剧理论话语我们还应该采用，但要把它中国化。同时，更重要的是对中国古代的戏曲理论、戏曲话语，我们应该做好继承。再者就是要立足当下戏曲创作实践，从实践经验中总结、提炼出新的理论。
一个人的生命是有限的，有些想法甚至到故去时都无法完成，成为未竟之业。张庚先生在戏曲理论研究方面的未竟之业就有这样两个：一个是构建中国戏曲表演体系，一个是构建中国戏曲的美学体系。这些年来我之所以做戏曲美学范畴论的研究，就是想在前辈所开辟的道路上，对他们没有完成的事业能够尽自己一点微薄之力，给后来的一些年轻同志做进一步研究提供一点东西。我们的戏曲理论建设，也需要这样一代接着一代做下去。
李：新时期以来四十多年的戏曲理论研究出现了很多著作，如果让您列举10部在戏曲理论建设方面影响比较大的著作，您会列举哪些著作？
王：人们常常把艺术比喻成园林，并称理论是灰色的，我觉得戏曲理论也是一个非常广阔、有着很多斑斓色彩且深不可测、拥有很多未知的一片园林，做戏曲理论研究的人有一个很大的兴趣，或者说有一个很大的愿望，就是探寻这个园林中间的秘密，寻求它的一些美丽的东西，找到它的一些好处，以昭示世人，使理论园林中间一些好的东西不被埋没。不过你刚才提的问题，以前我没有想过，一时不好回答。
李：戏曲美学范畴研究应该说是戏曲美学研究领域里必须做的第一步，也是最扎实的一步。您近些年一直在做戏曲美学范畴研究，在研究的过程中您遇到的最大的问题或者说最有意义的问题是什么？
王：我曾经写过一篇《中国现代戏曲理论的构成和新的建设》，多年来我也一直关注中国现代戏曲理论的问题。人们一说中国戏曲理论，常常就把它理解成是古典剧论，实际上现代戏曲理论跟古典剧论不是一回事，它应该以古典剧论为基础，与现代戏曲创作、舞台实践紧密结合，实现古代戏曲理论的现代转化。文学理论界多年来一直讲古典文论的现代转换，不过提倡的人多、附和的人多，但是具体怎么转换，应该说成效、成绩还是不够的。我自己想尝试做下这个方面的工作，看有些古代的文论话语今天还能不能激活。比如“关目”，在明代经常用，到清代也有人用，到现在用的人就很少了。我经过研究发现“关目”这个概念，跟“情节”“戏剧冲突”是不一样的，它有自己的特点，把它解释清楚了，有助于中国戏曲理论的建设，于是我就撰写了《论戏曲“关目”》一文。但它还不是美学的层次，基本上属于一个理论层次，一种应用的理论。
前面讲到，张庚先生对戏曲美学理论建设有这么一个愿望，但还没有来得及开拓很多。他提出中国跟西方的美学理论源头不一样，西方的美学理论是源于亚里士多德《诗学》提出的模仿论，中国戏曲美学的源头是《乐记》，他据之提出了“物感说”，这个理论是很有价值的。不过“物感说”只是讲了戏曲美学理论的起源问题，还不是戏曲美学的全部。由此思考，人们常讲中国戏曲的形神兼备、虚实相生等，都是中国戏曲美学的范畴，它们与西方戏剧美学范畴相较有不同的着重点。如“形神”，西方美学基本上认为形神是一致的，不强调矛盾性或不一致性，认为装扮得非常像就达到了传神的目的;中国美学则既包括形神的一致性，也包括形神的不一致性，有的时候甚至是强调离形得似。正是基于这种思考，我就陆续提炼出十个戏曲美学范畴。当然有人可能会有个别范畴是不是戏曲美学范畴的疑问，如我在给学生讲课时讲到教化，有的学生说教化是一种功能。
我今年已经81岁，现在精力也越来越不够了，我本想做完这些戏曲美学范畴的研究，有关戏曲美学体系建设的问题就不做了。不过有很多朋友看到我的戏曲美学范畴研究成果后，就鼓励我做进一步思考。我想大概再写一本书的可能性不是很大，如果我还有精力的话，希望能够写出中国戏曲美学体系论纲这样的东西。
李：我很期待您这方面的研究成果。您的这十对范畴相对来说主要是基于古典戏曲理论提炼的，但在论述中打通了古今，引用了大量现当代事例。我就想，如果立足于当前的现代戏、新编历史剧的创作及戏曲理论研究，再提炼出几对有代表性的戏曲美学范畴，您认为应该是什么？或者说，对当前戏曲创作影响比较大的、具有当代特色的戏曲美学范畴是什么？
王：目前提出的十对戏曲美学范畴，我觉得处于核心地位的是形神、虚实、内外。内外是张庚首先提出来的，中国戏曲美学跟西方主要的不同是物感说，西方强调的是纯粹模仿客观的东西，中国戏曲美学是把主观跟客观比较好地结合起来。从创作的发生论来讲，它体现出来的最主要特色应该是形神兼备，怎么能够达到形神兼备呢？在创作的过程中需要努力做到虚实结合、虚实相生。可见这三对范畴又是互相结合的。
这些戏曲美学范畴的提炼，话语基础是古代的剧论、画论、诗论、乐论等，现在采用这些范畴，一是要跟现实相对照，二是要可以解释现在的创作。现在一台好的现代戏和好的戏曲作品，我们可以说它达到了形神兼备的程度，它在舞台处理上是虚实相生的，虚实的问题解决得好。在现代的戏曲创作中，能不能够提炼出更准确的超越古代、不同于古代的一些新的范畴概念，这个还要再思考。
我前面谈现代戏曲理论建设时，提到要从戏曲创作实践经验中间来总结、提炼新的理论。在20世纪50—60年代，京剧、昆曲、川剧，及其他一些地方剧种都有很多老艺人的谈艺录，都写得非常好，在理论上作出了比较准确的概括，也很有理论高度，如洛地整理的昆曲艺术家周传瑛的谈艺录就是这样。这些谈艺录中对戏曲理论的总结，基本上所用的戏曲理论范畴、概念还是古代剧论的，我在做戏曲美学范畴研究时，对这些谈艺录也引用得较多。近些年也有很多艺术总结，但是我看得少，是不是也有一些高水平的，我不敢妄论。总结戏曲创作的实践经验、创作经验，把其提升到一个理论的高度或者美学的高度，依然是现在应该做的事情。 李：虽然现在美学这个概念使用得比较多，但其实它是外来词汇，人们对于什么是美学的理解、认知并不统一，这种现象应该说同样存在于戏曲美学领域。我们今天之所以强调发展戏曲艺术，不仅仅因为它是中国传统文化的集大成者，也是因为它所具有的戏曲艺术美。结合您这些年对戏曲美学研究的实践，能不能谈一谈您对戏曲艺术美的认识？
王：戏曲艺术美应该主要体现在两个方面——文学之美和舞台艺术之美，能够把这两方面的美结合得最好、最和谐的，而且能够1+1大于2的，可能就是最美的戏曲艺术。清人吴舒凫在评价洪昇的《长生殿》时说：“爱文者喜其词，知音者赏其律，以是传闻益远。”就是说喜欢文学的人从这里可以欣赏到文学美，喜欢音乐的人可以从这里欣赏到音乐美，所以它能流传得很广很远。我觉得好的戏曲作品就应该是这样的。单纯只有文学之美，不适合搬到舞台上，过去常常叫作案头之曲;仅能搬演于舞台还不行，还要搬演得很精彩，舞台形象能够让人长久记忆，音乐形象能够余音绕梁三日不止，这样的作品应该说是最美的。
人们常说戏曲是综合性艺术，戏曲的这种综合，简单地说应该是文学与舞台艺术两方面的融合，而不是所谓时间艺术和空间艺术。有人把诗歌称作时间艺术，其实是不对的，文学是没有时间性和空间性的，它可以反复阅读，并在读者的想象中展开一个时间和空间概念。舞台演出虽然是时间性与空间性的结合，但又不仅仅是时间性与空间性的结合，还有可以让人反复品味的文学性。所以，最好的戏曲艺术作品，应该是舞台很美，文学又很美，这样才能真正实现戏曲艺术美。
李：您一直关注现代戏的创作与发展，现代戏也一直是当代戏曲创作鼓励与提倡的重要戏曲类型，关于现代戏，您是怎么认为的？
王：过去，戏曲常常被看成是农耕时代的艺术，表现的都是古代的人物，更多的是帝王将相、才子佳人等。现代戏的出现，对戏曲所涉题材有了非常大的扩大，拓展了戏曲艺术的领域，提升了戏曲艺术的功能。现代戏不仅可以表现现代生活，对现代思想表现得也更直接。当然，一些古代的优秀作品可以跨越时空，让人们在新的时代依然能够领会到它具有很强的现实意义。过去人们常说古代作品具有一个认识价值，但只有认识价值还远远不够，它必须与现代人有一种思想、情感的契合。如汤显祖的《牡丹亭》，新中国成立初期到1980年代一直强调它的反封建，但今天来看，它的意义、价值绝不仅仅是反封建。我在一篇文章中说它是一首青春之歌、爱情之歌，也是一首生命之歌，它对人的生命意识体现得很强烈，以致致仕的明代内阁首辅王锡爵看后也说“吾老年人，近颇为此曲惆怅”。另外，莎士比亚的《哈姆雷特》说的“活着还是死去，这是一个问题”，成为人们常常引用的一句经典台词，觉得他提出了一个很重要的哲学命题，但汤显祖在《牡丹亭》里提出，情之所至“生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，在他看来生和死不是绝对的，活着能死去、死去也还能够再活过来。这种思想的哲理性不是更深吗？从这个意义来讲，《牡丹亭》的意义就绝不仅仅是反封建，它有一个诗的层面、情感的层面和哲理的层面。当然，能够直接表达一种很深刻的思想哲理的作品毕竟是少数。
一些现代的思想观念，古代作品中当然不可能超时代予以表现，而现代的作品可以很直接地表现出来。不过问题是，有的作品把这种思想观念表现得很直白，致使它的思想价值也就没有了。就像刚才讲什么是戏曲艺术美，它应该是含蓄的，是从作品中自然地流露，让人体会出来，而不是直接把这些道理讲出来。从这个角度来看，现代戏创作难度还是很大的。当然也不能苛求，现代戏创作时间毕竟还很短。现在人们对很多现代戏作品不满意，经过时间的积淀，真正能有几部戏留下来，那也不错了。
李：现代戏作为一种戏曲艺术类型，经过几十年的发展，有些学者认为现代戏基本上已经成熟。据您的判断，您认为现代戏现在处于一个什么样的发展程度？
王：我认为所谓戏代戏的成熟，主要是现代戏在表现哪方面的生活和表现什么人物上已经不存在绝对的困难了。戏曲创作在之前因题材受限制，在表现人物上也带来一些问题，如在20世纪50年代，戏曲作品出现一个工人形象，出现一位解放军、干部或者高级领导形象，这都会带来很多困难，演员也不知道怎么进行舞台表演，观众看着也不舒服。这类问题现在基本上都解决了，特别是在打倒“四人帮”之后，当时出现了一批歌颂老一代革命家形象的作品，包括如毛主席、周总理、陈毅元帅等领袖人物，演员扮演也都可以很胜任，同时对舞台表现现代生活怎么舞蹈化、音乐化，也都基本解决了，大家观看也都感觉很舒服了。现在，现代戏的问题是怎么能够更好地发挥剧种的特点，不重复别人已经用过的一些东西，把舞台创作表现得更好一些。从这个角度来讲，我觉得说现代戏已经成熟应该是没有问题的。
以前曾有过剧种分工论的观点，说有些剧种不适合表现现代生活，如昆曲就是这样的剧种。不过就现在的创作实践来看，有一些写现代生活的小剧场昆曲作品，也是挺有韵味的。依此来看，剧种分工论可能也不是绝对的。
李：您不仅受教于张庚先生，且与他共事，并对他的一生进行了深入研究，您撰写的《张庚评传》不仅得到张庚先生的认可，而且是让人了解张庚先生的戏曲人生和现当代戏曲及理论进程的重要文献。张庚先生作为当代戏曲理论的大家，您认为他身上所具有的闪光点和人格魅力，对当今的学界有什么样的榜样和启示意义？
王：张庚先生值得我们后辈学习的地方很多。一是他把戏曲真正作为人民的事业来对待。前些年有一些批评“前海学派”这一以张庚先生为领军人物的学术团体的人，称他们都听政府的，是给政府做事情，失去了作为学者的一种独立思想、独立地位。其实这种批评是不准确的，也是没有道理的。以前每次召开张庚先生的学术研讨会，他都讲他是一个共产党员，所取得的一点成绩都是在党的领导下、在大家共同努力下的结果。他说这些话都很真诚，不只是一个表态，也很符合实际，他确实是把研究戏曲艺术作为党的事业、人民的事业来对待的，从不计较个人的利害得失。他有了这样的学术立场，才能够有学术的坚持，在他的有些学术观点一时受到别人的批评和误解时，能够毫不动摇地坚持自己的理论观点。另外，他的学术研究继承了我们中国传统的优良学术作风，不是书本的、教条主义的研究，而是跟实际紧密结合，密切注视着戏剧运动、戏剧艺术的发展。他离休以后依然关注戏剧发展现实，我们去看望他，他常常询问现在剧团的情况怎么樣，各个剧团存在什么样的问题，戏曲现状怎么样。有一次他说的一句话给我留下的印象很深，他说“你们不要装着像都不知道似的”，就是告诉我们对戏曲现实中存在的问题，不要不闻不问。正因为他密切关注现实，所以他的戏曲理论能够随着时代发展不断向前进。同时，他在学术研究上非常严谨，这一点从出版的《张庚日记》中可以看出，他对每一个学术问题都不轻易放过，都要认真核查文献资料。而且他的学术文章写出来后，会认真听取别人好的意见和建议，虚心接受。像这些作风，我们后辈都是应该继承和学习的。 李：今天能够被称作非遗时代，应该说与您也有很大关系。当初您参与了昆曲申报联合国教科文组织人类口头和非物质文化遗产代表作的工作，昆曲在2001年5月8日被宣布申遗成功，标志着中国正式进入非遗时代。您能不能谈谈当时昆曲申遗时的一些事情？
王：我们国家把昆曲作为首个项目向联合国教科文组织申报人类口头和非物质文化遗产代表作，这是一个很重要的事情，对我来讲也是一个非常重要的学习机会，我接到这个任务后，就想着一定要尽力去完成好。我之前对昆曲的研究不是很深入，好在申报文本的撰写虽然需要有一定的学术研究基础，但它本身不是要写成学术性著作，只要能够符合实际地、比较严谨地、合乎要求地去填写就可以了。当时我之所以独自承担申报文本的撰写，一是时间非常紧迫，容不得耽误;二是有些熟悉昆曲的老先生年事已高了，不适合做这种有时间要求的撰写任务;三是如果找一位不熟悉昆曲的人承担申报文本初稿的撰写，可能修改起来难度更大，不如我完成初稿后再征求别人的意见效率更高。在撰写申报文本的过程中，得到了录音录像室和外事处同志的很多支持。申遗成功之后，有好多记者对我进行采访，我一直讲昆曲申遗的成功应该说取决于三个条件：一是昆曲本身的文化价值非常深厚;二是我们国家力量的强大和国际地位的提升，中国文化不再被人们所轻视;三是广大的昆曲工作者的长期努力。联合国教科文组织所拟定的申报条件中，要求申报项目是要有濒临消亡的危险，同时它又有人在继承、从事，昆曲申遗时大概有600多名昆曲人，被称作是昆曲的600壮士。可以说正是在这600多名昆曲人坚守精神的鼓舞下，我完成了交待的撰写申报文本的“职务创作”。能够参与完成这项工作，对我个人来讲是一件很荣幸的事。
李：您认为在当前非遗的语境当中，非遗保护工作对戏曲理论建设的启示性意义是什么？
王：对于非遗，一种理解认为进入非遗的都是可能要消亡的，对它们的保护就是把它们做成博物馆一样的东西，不能再动。我觉得这种理解是不符合非遗保护思想的。联合国教科文组织制定的一些文件是说非遗保护应该是一种动态的，目的不是让非遗停留在这个阶段不动，而是要它们在现实生活中能够继续流传。现在在文物领域，文物工作的一个重要思想不也是要让死的文物活起来吗？非遗保护的意义绝不是叫它固定下来，凝固下来，停留下来，原汁原味不许再动，这也是永远不可能的。就戏曲来讲，有人认为你加入一个西洋乐器，这个不行，要拿掉;加一些现代的音响什么的，也不对。这可能是不符合非遗保护精神的，很多东西不能强调完全一点不变。
从艺术的角度来讲，在强调非遗之后我们更加重视传统了，对传统艺术不再采取大破大立的思想。近年文化部在全国进行了剧种调查，初步的结论是现存有348个剧种，并采取了在江苏昆山市分3年把348个剧种都展示一遍的举措，这本身也体现了一种保护意识。我们传统的东西尽量不要让它丢失，但要能长久地保护下来，還必须要它随着时代合理地进行发展。我觉得非遗保护对我们戏曲理论建设的启示，就是要更好地解决继承传统和发展创新的关系，不要盲目地创新，但也不是说传统的东西一点都不能超越。
（责任编辑：杨飞涂艳）
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.001
李志远（以下简称“李”）：安葵老师您好，非常感谢您能接受我的采访。您能不能简单谈谈是什么原因让您走上了戏曲研究道路的？
王安奎（以下简称“王”）：我走上戏曲研究的道路，有一定的偶然性。因为我是在辽宁一个小山村里长大的，我从小都没接触过戏曲。但是，我从小就喜欢文学，特别是从上中学以后，教语文的老师水平都很高，在老师们的带动下，同学中间形成了很强的喜欢文学的氛围，到高中阶段还成立了一些文学的课外研究小组，学生们自己办刊物、办小报什么的。我曾担任过学生刊物的主编。在这种氛围影响下，我对文学更加热爱。正是对文学的热爱，在1960年参加高考时我报考了属于提前录取的中国戏曲学院戏曲文学系，并有幸考中。所以，我是带着对文学的喜爱进入戏曲领域的，把对文学的爱好，转化到戏曲文学上面。
搞戏曲研究的人，大概主要有两种出身：一种是从喜欢文学和研究文学这个角度进入戏曲研究的，如我们这些从中学毕业考入戏曲院校或戏剧院校戏文系，再如从大学中文系毕业后进入戏曲研究机构的;一种是从艺术实践进入戏曲研究的，如从戏曲演员、戏曲伴奏等转入戏曲研究的。这两种出身的人各有长处，但是在进入戏曲研究领域后，需要不断地扬长补短。从我个人来讲，因为原来喜欢文学，在进入到戏曲这个专业之后，就需要不断地熟悉戏曲艺术的其他门类。不过直到现在，我的戏曲研究还是偏重戏曲文学，舞台艺术方面还是一个弱项。
李：您进入戏曲领域已经有60多年了，应该说一直在跟着舞台走，您一直在看戏、写剧评、总结创作动态。1965年，您在《光明日报》上发表了第一篇剧评，您能谈下当时写剧评的过程及其中的细节吗？
王：刚才我讲做戏曲研究的人有两种出身，中国戏曲研究院当时办中国戏曲学院，就是把这两种出身的人结合到一起，并且引导大家向着把戏曲作为综合艺术的研究方向前进。比如我们这些从中学毕业进入中国戏曲学院的人，就尽量让我们熟悉舞台。我在大学读书期间，看了很多优秀的传统戏，也看了很多新编历史剧和现代戏，在这个过程中间就培养了一些对戏曲舞台的感觉。我自己主观上也是努力把文学与舞台两方面尽量结合起来。
我毕业后留在了中国戏曲研究院工作，领导也很重视培养我们这些青年人。但青年研究人员不可能一下子进行宏观的理论研究，或者做全面的概括性研究，那么从一部部具体作品的评论入手，就可以逐步进入戏曲理论研究领域。1965年，红线女老师到北京演出现代戏《山乡风云》，这是一部很优秀、很有代表性的作品。这个戏演出后，《光明日报》与张庚先生联系要写一篇剧评，张庚先生就找到戏曲剧目研究室的主任张为老师，让他找一位青年同志来写，于是张为老师就让我来写。我写完后给张为老师看，张为老师看后没有提修改意见，让我送给张庚先生看一下。我就马上送到位于东四七条的张庚先生家里，他家离位于东四八条的中国戏曲研究院很近。张庚先生当时正在吃早饭，他就在饭桌上拿起我的评论看，看过后基本上没有做改动，只是把我原来行文中主人公后边的“同志”两字勾掉了。这篇文章后来就在《光明日报》上发表了。这个事情体现了我们院老一辈通过具体的评论实践，对青年研究人员的一种培养方式。对我自己来讲，这也是第一篇戏曲评论，对我以后的戏曲研究有重要影响。从我整个研究道路来讲，我觉得写戏曲评论是通向戏曲研究的一个很重要的步骤和阶段。
李：以此篇剧评为起点，您不仅很好地进入到了戏曲理论研究，而且也一直坚守在一线看戏、写剧评，这是很不容易的。您认为应该以什么样的态度对待剧评？
王：我觉得不要把剧评看轻了，它是戏曲创作实践中直接联系创作者和观众之间的一个桥梁。有人认为戏曲评论、剧评，就是按照一般的模式写一写就完了。我觉得剧评很能够体现出写作者的理论思考、学术修养、对社会生活的观察和美学理想等。最近我给文化和旅游部举办的全国戏曲创作和评论人员的培训班讲课，题目就是“对生活和作品的理解和发现”，主要谈剧作家的创作是对生活的理解和发现，评论家写评论应是对作品的理解和发现。后者的基础也是对生活要有所理解和发现，在某种意义上要求评论家对生活的理解应该更深一些，发现的眼光应该更敏锐一些，这样才能够对具体的作品做出清晰的评论。
李：当前戏曲批评存在被“消声降噪”的问题，一些刊发的批评、剧评往往会存在主创不满意，观众也不满意的情况。您认为好的剧评应该是什么样的？
王：好的剧评，首先是要有对生活和对作家作品一定的理解和发现，能够说出一些确实在这个作品中所想要表达的和作者自己还没有意识到的东西，向读者、观众解释清楚;其次是要有一定的学术水平和理论深度;再者是要做剧作家、艺术家的诤友，指出创作的成败得失，对不太好的倾向有所匡正，对好的地方予以支持;更主要的还是要面向观众，向观众解释作品的好处在哪里，不足在哪里。在我们的戏剧创作中有一些作品是有争议的，作品内容的深刻性观众可能一下子看得不是很清楚，观众的理解很不一样，这个时候评论家的剧评对观众应该起到一种引导作用。
比如黄梅戏《徽州女人》，在演出的时候就引起了很多争议，有人批评这部戏描述了没有反抗意志的女人，体现了封建思想，是一种思想的倒退。我感觉它不是，这部戏实际上在更深刻的层面上，写出了封建社会乃至“五四”以后这个新旧交替时期，中国妇女的悲惨命运。所以我在评论中就讲，即使没有像《古诗为焦仲卿妻作》中那样的恶婆婆，没有像《白毛女》中黄世仁那样的恶霸，这个女人的命运依然是悲惨的，这证明了中国封建思想、封建道德对中国妇女的残害之深。观众如果同意我这个看法，就可以获得对这个作品的更深刻的理解。
李：从您的戏曲研究实践可以看出，您是一边关注戲曲创作前沿撰写剧评，一边考虑戏曲理论体系的构建，从您的研究实践来看，您认为做剧评与戏曲理论体系构建之间的关系是什么样的？ 王：做戏曲研究不能仅停留于戏曲评论这一方面，应该在戏曲理论上有所建树，戏曲评论是戏曲理论建设的一个步骤。在20世纪80年代，《剧本》月刊刊发一些搞戏曲理论、戏曲创作者的照片，并要每个人写一句话，我写的是“从实践中探真知，经积累而求建树”。这几十年我走过的道路，实际上是按照这两句话来做的，我的戏曲评论，就是我进行戏曲理论研究的积累过程。
因我自己是从喜欢文学的角度进入到戏曲研究的，在做了一段时间戏曲评论之后，我做戏曲理论方面的研究时就选择了戏曲剧作家作为研究对象，于是就有了《当代戏曲作家论》，这本书是对当时健在的10位剧作家的作品进行分析，有福建的陈仁鉴，京剧的翁偶虹、范钧宏、马少波，浙江的胡小孩、顾锡东，上海的徐进，西北的黄俊耀，河南的杨兰春，吉剧的王肯，他们都是当时老一辈剧作家中具有代表性的，创作成就都很高，而且覆盖了南北多个剧种。通过对这十位戏曲作家的研究，实际上也是在探讨戏曲创作论。
在进行戏曲创作论研究时，我体会到必须同时研究戏曲理论的发展。20世纪末到21世纪初，正好在全国举办了很多纪念老一辈剧作家、理论家百年的活动，于是我就陆续撰写了一些关于戏剧家、理论家的研究文章，像梅兰芳、周信芳、程砚秋、俞振飞、欧阳予倩、阿甲等，他们中有的虽然是以艺术创作为主，但在戏曲理论方面也同样做出了很大的贡献，我的研究也主要侧重于他们在艺术创作实践中所提出的戏曲理论观点。在这些研究中，《张庚评传》的撰写我花的时间和精力比较多，收获也比较大。通过这部书的撰写，我对中国20世纪的戏剧发展有了更深的理解，认识到中国古典剧论向现代剧论的转化在张庚这一代戏剧理论家身上体现得很鲜明，他们的成就主要体现在探索怎样把中国的传统戏剧理论，跟现实社会生活结合起来进行现代转换。这个任务还没有完成，需要我们再继续努力。
李：如果说张庚、王季思等人是新中国成立后的第一代戏曲理论家，您认为现代戏曲理论建设已经经过了几代戏曲学人的努力？
王：现代戏曲理论研究应该说是从王国维开始的，他很自信地说“世之为此学者自余始”，王国维确实开创了用现代的方法整理、研究古代戏曲理论的先河。吴梅比他要晚一点。后边的戏曲研究家有一些是王国维和吴梅的弟子，他们中间一些人在新中国建立前就已有成就，新中国建立后成为戏曲研究的骨干力量，像欧阳予倩、周贻白、任二北、董每勘、王季思、钱南扬、赵景深、张庚、阿甲、郭汉城、刘厚生等，应该是同属于戏曲理论研究的第一代人。在他们之后，在中国戏曲研究院的张庚先生当时培养了一批年轻同志，如沈达人、黄克保、何为、龚和德等，这一辈应该是属于第二代。在各省也都有一批这样的戏曲理论家，如湖南的范正明、江苏的梁冰、湖北的龚啸岚、四川的席明真、上海的陶雄、福建的陈贻亮等，他们都参加了戏曲改革的工作，有的也被叫做老戏改，他们的特点是在实践中进行戏曲理论研究。这一代人现在有的已经故去了，健在的也都90岁上下了。像我们这些80岁左右和七十几岁的，应该算是第三代了。现在正风华正茂的一批四五十岁的各个学校毕业的博士、硕士，以及各个研究院研究所里在实践中间涌现出来的一批人，大概应该是第四代。因“文革”十年的耽误，六十多岁的做戏曲理论研究的人要少一点，是不是也可以划到第四代？
张庚先生做理论研究强调要史、论结合，我前面讲的侧重在“论”的方面。戏曲史研究是戏曲理论研究的重要基础，只有总结了历史经验，理论研究才有一个扎实的根基。我本人的研究主要是侧重“论”的方面，在“史”的方面做得还不够。虽然在张庚先生的带领下，我曾经参与了《当代中国戏曲》和《中国当代戏曲史》的编撰，这也属于“史”的范围，但基本上是当代的，跟“论”的结合更紧密一些。
李：“文革”后参加高考的那批从事戏曲理论研究的人，现在多数已经退休了，他们是不是作为新中国成立后第四代的戏曲理论研究者更合适些？尽管如您所说人数可能少一些。刚才您讲到戏曲研究中史与论的关系，在20世纪80—90年代，在文学界、戏曲界都有重写文学史、戏曲史的呼声，就今天的戏曲史写作，或者是说戏曲史体系的构建，能不能谈谈您的一些想法？
王：从拨乱反正之后，我们关于戏曲史和戏曲理论研究的思维方式、思考方法逐渐地走向了正确的轨道。20世纪50—60年代，国家实施社科发展规划，组织很多力量编写文学史、戏剧史等方面的工作，取得了很大成績。但“文革”开始后是以大批判开路的，它的一个指导思想叫做不破不立、破字当头。实践证明这一指导思想是有缺陷的。破与立有着辩证关系，社科领域与搞建筑的表现是不一样的，搞建筑是不拆除旧的就不能建造新的，但在社科领域正确的指导思想应该是推陈出新，如同“芳林新叶催陈叶”，而不是简单的破和立的关系。
在20世纪90年代，有些同志批评《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》，说什么“晚安，中国戏曲通史”，当时引起了一些讨论。张庚、郭汉城主持的《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》确实带有一定的时代局限。不过时代局限不管到什么时候都会有，过了一百年之后会发现现在有很多局限，再过第二个一百年又会发现上一个一百年也有很多局限，这是必然的。但是发现了局限之后，不是说一定要推倒重来，应该是在原来已经积累的基础上，不足的地方或者说有问题的地方，我们来修改、来充实、来改变。像什么“晚安，中国戏曲通史”等的批评，他不是说有了很坚实的学术基础再批评，而是说我先批判你。其实这种批判的人对《中国戏曲通史》大概根本没有好好地读一读，看看它到底是什么内容。后来我们党在学术建设的指导思想上是重在建设，我觉得这是很对的。最近我看到习近平总书记很多讲话中讲到文学艺术、社科理论，都强调重在建设，指出要建设具有中国特色的学科体系、学术体系和话语体系。具有中国特色的学科体系、学术体系、话语体系，必然要建立在中国传统文化、传统学术的基础之上。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》，现在还是各个戏曲院校和研究生系统的主要教材，这在一定程度上表明了戏曲学科体系建设行驶在正常的轨道之上。 我们的学术发展大概常常是这样的：经过一个阶段，有一些学者把从前的成果加以总结，集其大成，在这个基础上再有新的突破，包括推翻一些东西，再有一个开创性的开始。我们的戏曲史、论著作，今天也应该是在总结已有成果的基础上不断向前。
李：戏曲史论研究永远在路上，现代戏曲理论建设也远没有完成，您认为当前的现代戏曲理论建设应该从哪些方面开展，效果才可能更好些？
王：当前的戏曲理论建设，应该继承我们民族文化的优秀传统，包括優秀的学术传统——从实际出发，与实践紧密结合，又能够指导实践，同时又要吸收、接纳五四运动所引进来的一些现代的、有进步意义的思想。很多西方的戏剧理论话语我们还应该采用，但要把它中国化。同时，更重要的是对中国古代的戏曲理论、戏曲话语，我们应该做好继承。再者就是要立足当下戏曲创作实践，从实践经验中总结、提炼出新的理论。
一个人的生命是有限的，有些想法甚至到故去时都无法完成，成为未竟之业。张庚先生在戏曲理论研究方面的未竟之业就有这样两个：一个是构建中国戏曲表演体系，一个是构建中国戏曲的美学体系。这些年来我之所以做戏曲美学范畴论的研究，就是想在前辈所开辟的道路上，对他们没有完成的事业能够尽自己一点微薄之力，给后来的一些年轻同志做进一步研究提供一点东西。我们的戏曲理论建设，也需要这样一代接着一代做下去。
李：新时期以来四十多年的戏曲理论研究出现了很多著作，如果让您列举10部在戏曲理论建设方面影响比较大的著作，您会列举哪些著作？
王：人们常常把艺术比喻成园林，并称理论是灰色的，我觉得戏曲理论也是一个非常广阔、有着很多斑斓色彩且深不可测、拥有很多未知的一片园林，做戏曲理论研究的人有一个很大的兴趣，或者说有一个很大的愿望，就是探寻这个园林中间的秘密，寻求它的一些美丽的东西，找到它的一些好处，以昭示世人，使理论园林中间一些好的东西不被埋没。不过你刚才提的问题，以前我没有想过，一时不好回答。
李：戏曲美学范畴研究应该说是戏曲美学研究领域里必须做的第一步，也是最扎实的一步。您近些年一直在做戏曲美学范畴研究，在研究的过程中您遇到的最大的问题或者说最有意义的问题是什么？
王：我曾经写过一篇《中国现代戏曲理论的构成和新的建设》，多年来我也一直关注中国现代戏曲理论的问题。人们一说中国戏曲理论，常常就把它理解成是古典剧论，实际上现代戏曲理论跟古典剧论不是一回事，它应该以古典剧论为基础，与现代戏曲创作、舞台实践紧密结合，实现古代戏曲理论的现代转化。文学理论界多年来一直讲古典文论的现代转换，不过提倡的人多、附和的人多，但是具体怎么转换，应该说成效、成绩还是不够的。我自己想尝试做下这个方面的工作，看有些古代的文论话语今天还能不能激活。比如“关目”，在明代经常用，到清代也有人用，到现在用的人就很少了。我经过研究发现“关目”这个概念，跟“情节”“戏剧冲突”是不一样的，它有自己的特点，把它解释清楚了，有助于中国戏曲理论的建设，于是我就撰写了《论戏曲“关目”》一文。但它还不是美学的层次，基本上属于一个理论层次，一种应用的理论。
前面讲到，张庚先生对戏曲美学理论建设有这么一个愿望，但还没有来得及开拓很多。他提出中国跟西方的美学理论源头不一样，西方的美学理论是源于亚里士多德《诗学》提出的模仿论，中国戏曲美学的源头是《乐记》，他据之提出了“物感说”，这个理论是很有价值的。不过“物感说”只是讲了戏曲美学理论的起源问题，还不是戏曲美学的全部。由此思考，人们常讲中国戏曲的形神兼备、虚实相生等，都是中国戏曲美学的范畴，它们与西方戏剧美学范畴相较有不同的着重点。如“形神”，西方美学基本上认为形神是一致的，不强调矛盾性或不一致性，认为装扮得非常像就达到了传神的目的;中国美学则既包括形神的一致性，也包括形神的不一致性，有的时候甚至是强调离形得似。正是基于这种思考，我就陆续提炼出十个戏曲美学范畴。当然有人可能会有个别范畴是不是戏曲美学范畴的疑问，如我在给学生讲课时讲到教化，有的学生说教化是一种功能。
我今年已经81岁，现在精力也越来越不够了，我本想做完这些戏曲美学范畴的研究，有关戏曲美学体系建设的问题就不做了。不过有很多朋友看到我的戏曲美学范畴研究成果后，就鼓励我做进一步思考。我想大概再写一本书的可能性不是很大，如果我还有精力的话，希望能够写出中国戏曲美学体系论纲这样的东西。
李：我很期待您这方面的研究成果。您的这十对范畴相对来说主要是基于古典戏曲理论提炼的，但在论述中打通了古今，引用了大量现当代事例。我就想，如果立足于当前的现代戏、新编历史剧的创作及戏曲理论研究，再提炼出几对有代表性的戏曲美学范畴，您认为应该是什么？或者说，对当前戏曲创作影响比较大的、具有当代特色的戏曲美学范畴是什么？
王：目前提出的十对戏曲美学范畴，我觉得处于核心地位的是形神、虚实、内外。内外是张庚首先提出来的，中国戏曲美学跟西方主要的不同是物感说，西方强调的是纯粹模仿客观的东西，中国戏曲美学是把主观跟客观比较好地结合起来。从创作的发生论来讲，它体现出来的最主要特色应该是形神兼备，怎么能够达到形神兼备呢？在创作的过程中需要努力做到虚实结合、虚实相生。可见这三对范畴又是互相结合的。
这些戏曲美学范畴的提炼，话语基础是古代的剧论、画论、诗论、乐论等，现在采用这些范畴，一是要跟现实相对照，二是要可以解释现在的创作。现在一台好的现代戏和好的戏曲作品，我们可以说它达到了形神兼备的程度，它在舞台处理上是虚实相生的，虚实的问题解决得好。在现代的戏曲创作中，能不能够提炼出更准确的超越古代、不同于古代的一些新的范畴概念，这个还要再思考。
我前面谈现代戏曲理论建设时，提到要从戏曲创作实践经验中间来总结、提炼新的理论。在20世纪50—60年代，京剧、昆曲、川剧，及其他一些地方剧种都有很多老艺人的谈艺录，都写得非常好，在理论上作出了比较准确的概括，也很有理论高度，如洛地整理的昆曲艺术家周传瑛的谈艺录就是这样。这些谈艺录中对戏曲理论的总结，基本上所用的戏曲理论范畴、概念还是古代剧论的，我在做戏曲美学范畴研究时，对这些谈艺录也引用得较多。近些年也有很多艺术总结，但是我看得少，是不是也有一些高水平的，我不敢妄论。总结戏曲创作的实践经验、创作经验，把其提升到一个理论的高度或者美学的高度，依然是现在应该做的事情。 李：虽然现在美学这个概念使用得比较多，但其实它是外来词汇，人们对于什么是美学的理解、认知并不统一，这种现象应该说同样存在于戏曲美学领域。我们今天之所以强调发展戏曲艺术，不仅仅因为它是中国传统文化的集大成者，也是因为它所具有的戏曲艺术美。结合您这些年对戏曲美学研究的实践，能不能谈一谈您对戏曲艺术美的认识？
王：戏曲艺术美应该主要体现在两个方面——文学之美和舞台艺术之美，能够把这两方面的美结合得最好、最和谐的，而且能够1+1大于2的，可能就是最美的戏曲艺术。清人吴舒凫在评价洪昇的《长生殿》时说：“爱文者喜其词，知音者赏其律，以是传闻益远。”就是说喜欢文学的人从这里可以欣赏到文学美，喜欢音乐的人可以从这里欣赏到音乐美，所以它能流传得很广很远。我觉得好的戏曲作品就应该是这样的。单纯只有文学之美，不适合搬到舞台上，过去常常叫作案头之曲;仅能搬演于舞台还不行，还要搬演得很精彩，舞台形象能够让人长久记忆，音乐形象能够余音绕梁三日不止，这样的作品应该说是最美的。
人们常说戏曲是综合性艺术，戏曲的这种综合，简单地说应该是文学与舞台艺术两方面的融合，而不是所谓时间艺术和空间艺术。有人把诗歌称作时间艺术，其实是不对的，文学是没有时间性和空间性的，它可以反复阅读，并在读者的想象中展开一个时间和空间概念。舞台演出虽然是时间性与空间性的结合，但又不仅仅是时间性与空间性的结合，还有可以让人反复品味的文学性。所以，最好的戏曲艺术作品，应该是舞台很美，文学又很美，这样才能真正实现戏曲艺术美。
李：您一直关注现代戏的创作与发展，现代戏也一直是当代戏曲创作鼓励与提倡的重要戏曲类型，关于现代戏，您是怎么认为的？
王：过去，戏曲常常被看成是农耕时代的艺术，表现的都是古代的人物，更多的是帝王将相、才子佳人等。现代戏的出现，对戏曲所涉题材有了非常大的扩大，拓展了戏曲艺术的领域，提升了戏曲艺术的功能。现代戏不仅可以表现现代生活，对现代思想表现得也更直接。当然，一些古代的优秀作品可以跨越时空，让人们在新的时代依然能够领会到它具有很强的现实意义。过去人们常说古代作品具有一个认识价值，但只有认识价值还远远不够，它必须与现代人有一种思想、情感的契合。如汤显祖的《牡丹亭》，新中国成立初期到1980年代一直强调它的反封建，但今天来看，它的意义、价值绝不仅仅是反封建。我在一篇文章中说它是一首青春之歌、爱情之歌，也是一首生命之歌，它对人的生命意识体现得很强烈，以致致仕的明代内阁首辅王锡爵看后也说“吾老年人，近颇为此曲惆怅”。另外，莎士比亚的《哈姆雷特》说的“活着还是死去，这是一个问题”，成为人们常常引用的一句经典台词，觉得他提出了一个很重要的哲学命题，但汤显祖在《牡丹亭》里提出，情之所至“生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，在他看来生和死不是绝对的，活着能死去、死去也还能够再活过来。这种思想的哲理性不是更深吗？从这个意义来讲，《牡丹亭》的意义就绝不仅仅是反封建，它有一个诗的层面、情感的层面和哲理的层面。当然，能够直接表达一种很深刻的思想哲理的作品毕竟是少数。
一些现代的思想观念，古代作品中当然不可能超时代予以表现，而现代的作品可以很直接地表现出来。不过问题是，有的作品把这种思想观念表现得很直白，致使它的思想价值也就没有了。就像刚才讲什么是戏曲艺术美，它应该是含蓄的，是从作品中自然地流露，让人体会出来，而不是直接把这些道理讲出来。从这个角度来看，现代戏创作难度还是很大的。当然也不能苛求，现代戏创作时间毕竟还很短。现在人们对很多现代戏作品不满意，经过时间的积淀，真正能有几部戏留下来，那也不错了。
李：现代戏作为一种戏曲艺术类型，经过几十年的发展，有些学者认为现代戏基本上已经成熟。据您的判断，您认为现代戏现在处于一个什么样的发展程度？
王：我认为所谓戏代戏的成熟，主要是现代戏在表现哪方面的生活和表现什么人物上已经不存在绝对的困难了。戏曲创作在之前因题材受限制，在表现人物上也带来一些问题，如在20世纪50年代，戏曲作品出现一个工人形象，出现一位解放军、干部或者高级领导形象，这都会带来很多困难，演员也不知道怎么进行舞台表演，观众看着也不舒服。这类问题现在基本上都解决了，特别是在打倒“四人帮”之后，当时出现了一批歌颂老一代革命家形象的作品，包括如毛主席、周总理、陈毅元帅等领袖人物，演员扮演也都可以很胜任，同时对舞台表现现代生活怎么舞蹈化、音乐化，也都基本解决了，大家观看也都感觉很舒服了。现在，现代戏的问题是怎么能够更好地发挥剧种的特点，不重复别人已经用过的一些东西，把舞台创作表现得更好一些。从这个角度来讲，我觉得说现代戏已经成熟应该是没有问题的。
以前曾有过剧种分工论的观点，说有些剧种不适合表现现代生活，如昆曲就是这样的剧种。不过就现在的创作实践来看，有一些写现代生活的小剧场昆曲作品，也是挺有韵味的。依此来看，剧种分工论可能也不是绝对的。
李：您不仅受教于张庚先生，且与他共事，并对他的一生进行了深入研究，您撰写的《张庚评传》不仅得到张庚先生的认可，而且是让人了解张庚先生的戏曲人生和现当代戏曲及理论进程的重要文献。张庚先生作为当代戏曲理论的大家，您认为他身上所具有的闪光点和人格魅力，对当今的学界有什么样的榜样和启示意义？
王：张庚先生值得我们后辈学习的地方很多。一是他把戏曲真正作为人民的事业来对待。前些年有一些批评“前海学派”这一以张庚先生为领军人物的学术团体的人，称他们都听政府的，是给政府做事情，失去了作为学者的一种独立思想、独立地位。其实这种批评是不准确的，也是没有道理的。以前每次召开张庚先生的学术研讨会，他都讲他是一个共产党员，所取得的一点成绩都是在党的领导下、在大家共同努力下的结果。他说这些话都很真诚，不只是一个表态，也很符合实际，他确实是把研究戏曲艺术作为党的事业、人民的事业来对待的，从不计较个人的利害得失。他有了这样的学术立场，才能够有学术的坚持，在他的有些学术观点一时受到别人的批评和误解时，能够毫不动摇地坚持自己的理论观点。另外，他的学术研究继承了我们中国传统的优良学术作风，不是书本的、教条主义的研究，而是跟实际紧密结合，密切注视着戏剧运动、戏剧艺术的发展。他离休以后依然关注戏剧发展现实，我们去看望他，他常常询问现在剧团的情况怎么樣，各个剧团存在什么样的问题，戏曲现状怎么样。有一次他说的一句话给我留下的印象很深，他说“你们不要装着像都不知道似的”，就是告诉我们对戏曲现实中存在的问题，不要不闻不问。正因为他密切关注现实，所以他的戏曲理论能够随着时代发展不断向前进。同时，他在学术研究上非常严谨，这一点从出版的《张庚日记》中可以看出，他对每一个学术问题都不轻易放过，都要认真核查文献资料。而且他的学术文章写出来后，会认真听取别人好的意见和建议，虚心接受。像这些作风，我们后辈都是应该继承和学习的。 李：今天能够被称作非遗时代，应该说与您也有很大关系。当初您参与了昆曲申报联合国教科文组织人类口头和非物质文化遗产代表作的工作，昆曲在2001年5月8日被宣布申遗成功，标志着中国正式进入非遗时代。您能不能谈谈当时昆曲申遗时的一些事情？
王：我们国家把昆曲作为首个项目向联合国教科文组织申报人类口头和非物质文化遗产代表作，这是一个很重要的事情，对我来讲也是一个非常重要的学习机会，我接到这个任务后，就想着一定要尽力去完成好。我之前对昆曲的研究不是很深入，好在申报文本的撰写虽然需要有一定的学术研究基础，但它本身不是要写成学术性著作，只要能够符合实际地、比较严谨地、合乎要求地去填写就可以了。当时我之所以独自承担申报文本的撰写，一是时间非常紧迫，容不得耽误;二是有些熟悉昆曲的老先生年事已高了，不适合做这种有时间要求的撰写任务;三是如果找一位不熟悉昆曲的人承担申报文本初稿的撰写，可能修改起来难度更大，不如我完成初稿后再征求别人的意见效率更高。在撰写申报文本的过程中，得到了录音录像室和外事处同志的很多支持。申遗成功之后，有好多记者对我进行采访，我一直讲昆曲申遗的成功应该说取决于三个条件：一是昆曲本身的文化价值非常深厚;二是我们国家力量的强大和国际地位的提升，中国文化不再被人们所轻视;三是广大的昆曲工作者的长期努力。联合国教科文组织所拟定的申报条件中，要求申报项目是要有濒临消亡的危险，同时它又有人在继承、从事，昆曲申遗时大概有600多名昆曲人，被称作是昆曲的600壮士。可以说正是在这600多名昆曲人坚守精神的鼓舞下，我完成了交待的撰写申报文本的“职务创作”。能够参与完成这项工作，对我个人来讲是一件很荣幸的事。
李：您认为在当前非遗的语境当中，非遗保护工作对戏曲理论建设的启示性意义是什么？
王：对于非遗，一种理解认为进入非遗的都是可能要消亡的，对它们的保护就是把它们做成博物馆一样的东西，不能再动。我觉得这种理解是不符合非遗保护思想的。联合国教科文组织制定的一些文件是说非遗保护应该是一种动态的，目的不是让非遗停留在这个阶段不动，而是要它们在现实生活中能够继续流传。现在在文物领域，文物工作的一个重要思想不也是要让死的文物活起来吗？非遗保护的意义绝不是叫它固定下来，凝固下来，停留下来，原汁原味不许再动，这也是永远不可能的。就戏曲来讲，有人认为你加入一个西洋乐器，这个不行，要拿掉;加一些现代的音响什么的，也不对。这可能是不符合非遗保护精神的，很多东西不能强调完全一点不变。
从艺术的角度来讲，在强调非遗之后我们更加重视传统了，对传统艺术不再采取大破大立的思想。近年文化部在全国进行了剧种调查，初步的结论是现存有348个剧种，并采取了在江苏昆山市分3年把348个剧种都展示一遍的举措，这本身也体现了一种保护意识。我们传统的东西尽量不要让它丢失，但要能长久地保护下来，還必须要它随着时代合理地进行发展。我觉得非遗保护对我们戏曲理论建设的启示，就是要更好地解决继承传统和发展创新的关系，不要盲目地创新，但也不是说传统的东西一点都不能超越。
（责任编辑：杨飞涂艳）