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进入卡塞尔文献展是一件荣耀的事，
如果说中国艺术家的参与完整了卡塞尔文献展，
那么这种想法只是狭隘的地域主义者自以为是的版本。
卡塞尔文献展希望的是，
中国艺术家带去一些有意思的故事，
不仅仅是发生在中国，而是关于艺术、生活或者
恰巧发生在中国的有意思的事。
卡塞尔文献展的产生源于阿诺特·波德（Arnold Bode）的一个梦想，将因法西斯战争断裂的现代主义艺术重新推向公众。第一届展览主要对二战前后欧洲艺术各流派作了总结性评价，展示的都是盖棺论定的大师们的作品：立体主义、表现主义、超现实主义、野兽主义、未来主义、新现实主义、青骑士以及20世纪前半叶的抽象绘画等。参展者全部为白人艺术家。这几乎可以看出上个世纪50年代，西方文化中心主义还停留在毫无反省的自足中。尽管这次展览以“国际化”作为标志来划定它的展出路线，但实质上它显露的西方文化至上的狭隘偏见是足够极端的；另一方面，文献展也充分证明了艺术是人类生活不可或缺的需要。参展艺术家有49位来自德国，44位来自法国，26位来自意大利，20位来自欧洲其它国家，来自美国仅有3位。
好在波德先生的眼光具有前瞻性，他并没有附和老搭档哈夫特曼“鼓吹抽象绘画是当下艺术，以致未来艺术最严肃、最符合人类审美心理的形式”的观点，而以独具引导艺术潮流的勇气、魅力和谋略维护艺术家富有创造性的个性。
这种对先锋性的包容立场造就了充满活力的卡塞尔文献展。它由这个德国黑森州东北富尔达河畔的小城一路延伸，到德国、欧洲以致成为全球艺术的盛典。1968年的第4届文献展主题明确定为“国际艺术展”，包括17个国家参展国、150名艺术家的1000件作品。在这届展会上，美国被邀艺术家足足占了参展人数的三分之一，他们开始在艺术舞台上唱主角，来自美洲新大陆的极简主义、大地艺术、波普艺术以及克里斯托的包捆艺术在这里粉墨登场。
中国艺术与卡塞尔的结缘可以追溯到1977年，第五届文献展策展人哈洛德·舍曼（Harald Szeemann）首次邀请中国艺术家。当时舍曼选择了《收租院》泥塑作品，他意识到这件作品就是当时中国的现实，他邀请此作参展，不过最终《收租院》没能参加那次展览。这一届卡塞尔文献展选择了1939年生于中国的艺术家彭万慈参加，他参展的作品主题是健康、疾病，以及手术，展出一个巨大的人像。
第五届卡塞尔文献展主题为对现实质问—今日图象世界。这次展览会上计划艺术、政治宣传画、广告、未来艺术（包括机器人）、精神病人绘画、照相写实主义、行为艺术汇聚一堂。展览特别提出理论对艺术的干预，强调艺术已经不是私人感受，而是与社会和公众相关的文化形式。的确，这次展出的作品所触及的人类生存问题都是与高科技的无节制发展、社会强权、种族主义、恐怖主义、不人道与非正义、人口爆炸有关。艺术被放置在一个复杂的政治社会整体中被观察和考量。
1997年，艺术家汪建伟的60分钟影像作品《生产》、冯梦波的影像作品《我的私人照相簿》参加了第10届卡塞尔文献展。《生产》是汪建伟最早尝试创作影像作品时的代表作之一。1996年，汪建伟在成都周边几个城镇拍摄了《生产》，选择了乡镇的茶馆进行现场拍摄，采用了一种纪录片的粗糙视觉风格，有选择性地对发生在公共区域的社群互动进行了纪实性的记录。
冯梦波的影像作品《我的私人照相簿》，以冯梦波家庭上世纪20年代以来的旧照片为基础，集合了他童年时代的涂鸦、书籍、记忆中的电影镜头和音乐，不只是一个家庭记录，更让人感受到这个时代大部分中国家庭的历史和情境。
本届展览的主要策展人为卡特琳娜·达维特（Catherine David），主题为“文化的形象与形式表现”，力求表现在全球化的时代，当代艺术实践体现出审美与政治的双重力量。实际文化在这里只是一个借口，展览实质上是想对都市化、市民权、民族国家主义、种族主义、地方主义等政治社会学进行盘问。策展人卡特琳娜·达维特似乎只把展览中的作品作为“知性对话的插图”，为了符合这个奇妙的意愿，她请来100位知识分子在展览的100天内，每天一人就当下政治、经济、哲学、艺术、科学等提出一个诗化命题，展开讨论。试图从西方人的语境角度来诠释冷战结束后在全球范围内形成的新的文化冲突格局。这次展览遭到了极为尖锐的批评。所谓艺术，主要体现视觉触及的力量，它决不可能担负政治家、社会学家、哲学家的的思想重任。艺术不能成为社会学思考的注脚，而他与公众的关系，也应该如同《生产》和《我的私人照相簿》那样，直接而朴素。
第11届文献展再次邀请冯梦波出席，这次他带来了一个电子游戏式的作品《Q4U》。这件作品被单独安排在一个小展厅进行展示，门口用厚厚的黑布帘隔开，看起来像是一间地下游戏机房。果然，门口贴有“18岁以下未成年人谢绝入内”的告示。这也是文献艺术展举办以来未曾有过的情况。游戏的画面看起来十分惊心动魄，创作者以自己的形象塑造了一个戴眼镜、剃平头的中国男子在枪林弹雨的城堡中浴血奋战。作品在表达什么呢？冯梦波否定了艺术非得表达某种意图的观点，认为作品本身在艺术史中就是一种表达。
杨福东携他的影像作品《陌生天堂》参加了2002年的卡塞尔文献展。他的作品大多反映了新一代知识分子在富裕的物质生活与日益匮乏的精神世界之间的困惑。《陌生天堂》在极为意象化和征兆一样的手和水中鳝鱼的片断后，是一段5分钟长度的介绍中国山水绘画的段落，再往后才是1997年的杭州和影片主人公的生活。随后，跟着主角情绪的变化，不断经过杭州这个城市的街道、铁路、公寓楼、西湖，及郊外等场景。整部电影采用黑白颗粒胶片拍摄，洋溢着“小文人情调”，以1970年代风景挂历般的画面呈现城市知识分子的生活、情感和内心状态。更重要的是，他用摄像机、灯光和场景描绘出中国城市的现代化轮廓。
本届展览的艺术总监奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）在策展过程中特地强调艺术家的伦理责任感问题，主张艺术家进入社会，呼喊沉睡的大众。艺术与社会，这并不是一个新鲜的话题了。但是作为艺术家，该如何提取社会的片段并注入自己的经验？杨福东说：“我喜欢抽象一些的影像观念作品，比如费里尼的《八又二分之》。我觉得当代的中国影像太写实，故事写实、题材写实、拍摄手法也很写实。即使是叙事性的生活片也可以拍得很超现实。我觉得注重影像本身的实验性，比一个充满噱头的题材更重要。” “卡塞尔文献展五十周年移动中的档案馆”，2006年首次在中国巡展，这被认为是卡塞尔文献展亲密接近中国的开始，此展提高了文献展在中国艺术圈和公众中的知名度。虽然只是一个资料性展览，还是在中国艺术界引起了不小的话题。
2007年，第12届卡塞尔文献展有艾未未、郑国谷、颜磊、陆昊、谢南星、林一林、胡晓媛、曾御钦（中国台湾）等8位艺术家参展。
林一林的36M45S的行为影像作品《安全渡过林和路》（Safely Manoeuvring Across Lin He Road），作品完成于1995年。他在广州一个建筑工地的门口，把一堵砖头墙一块块从左边挪到右边费尽气力直到让砖头们安全穿过马路。作为一个长达36分45秒的行为影像作品，他用砖头这个简单元素，非常到位而淋漓尽致地再现了中国大建设的现实主义境况。而他本人的行为则是艺术家对社会状态及生存状态的一种坚持，无奈却无法确定理由的思考态度的映射。
郑国谷1970年生于广东阳江，毕业于广州美院版画系，作为近年兴起的新生代艺术家，他早期的作品以摄影为主要媒介，后来的艺术作品包括绘画、摄影、大型装置、卷轴和混合材料，参加过多次国际艺术大展。他在2007年卡塞尔文献展的作品包括用蜡制作的《瀑布》和绘画、装置等。有评论认为，其作品反映媒体、消费主义和中国正在发生的巨大变化。
1970年代出生的胡晓媛作为参加第12届卡塞尔文献展的唯一的中国女艺术家，装置作品《刺绣》（a keepsake i cannot give away）以针为笔、以布为纸，用传统中国画白描的手法描绘了一些敏感的女性身体局部和一些静物。
总策展人罗格·比格尔为本届文献展中提出的三个主题为：问题（QUESTION）、赤裸的生命（NAKED LIFE）、教育（EDUCATION）。除了“教育”这个自第一届文献展就重视的主题外，此外两个话题的宽泛边界为艺术的实验提供了自由的舞台。
艺术是什么？艺术在人类生活中占据怎样的地位？从1955年第一届卡塞尔文献展开始，阿诺特?波德就以明确的态度肯定了艺术的价值和重要地位。但是关于艺术的走向，却不是哪一个人能够预言的。从第1届到如今的13届，卡塞尔文献展走过了60多年的历程，最初它曾经预言抽象主义会作为一种普世性的语言引领全球艺术，但是很快就被伴随商业大潮而来的波普艺术所替代。不管是抽象还是波普，都很难以主流自居。没有主流并不是没有问题，卡塞尔文献展从第1届开始，就以严肃的发问和解决问题开始。它的展览组织的方式和策略也总是围绕着特定的问题展开。中国艺术家最初的“被选择”也许应和了西方的思考，也许为他们的困惑提供了解答的灵感。
进入卡塞尔文献展是一件荣耀的事，如果说中国艺术家的参与完整了卡塞尔文献展，那么这种想法只是狭隘的地域主义者自以为是的版本。卡塞尔文献展希望的是，中国艺术家带去一些有意思的故事，不仅仅是发生在中国，而是关于艺术、生活或者恰巧发生在中国的有意思的事。
如果说中国艺术家的参与完整了卡塞尔文献展，
那么这种想法只是狭隘的地域主义者自以为是的版本。
卡塞尔文献展希望的是，
中国艺术家带去一些有意思的故事，
不仅仅是发生在中国，而是关于艺术、生活或者
恰巧发生在中国的有意思的事。
卡塞尔文献展的产生源于阿诺特·波德（Arnold Bode）的一个梦想，将因法西斯战争断裂的现代主义艺术重新推向公众。第一届展览主要对二战前后欧洲艺术各流派作了总结性评价，展示的都是盖棺论定的大师们的作品：立体主义、表现主义、超现实主义、野兽主义、未来主义、新现实主义、青骑士以及20世纪前半叶的抽象绘画等。参展者全部为白人艺术家。这几乎可以看出上个世纪50年代，西方文化中心主义还停留在毫无反省的自足中。尽管这次展览以“国际化”作为标志来划定它的展出路线，但实质上它显露的西方文化至上的狭隘偏见是足够极端的；另一方面，文献展也充分证明了艺术是人类生活不可或缺的需要。参展艺术家有49位来自德国，44位来自法国，26位来自意大利，20位来自欧洲其它国家，来自美国仅有3位。
好在波德先生的眼光具有前瞻性，他并没有附和老搭档哈夫特曼“鼓吹抽象绘画是当下艺术，以致未来艺术最严肃、最符合人类审美心理的形式”的观点，而以独具引导艺术潮流的勇气、魅力和谋略维护艺术家富有创造性的个性。
这种对先锋性的包容立场造就了充满活力的卡塞尔文献展。它由这个德国黑森州东北富尔达河畔的小城一路延伸，到德国、欧洲以致成为全球艺术的盛典。1968年的第4届文献展主题明确定为“国际艺术展”，包括17个国家参展国、150名艺术家的1000件作品。在这届展会上，美国被邀艺术家足足占了参展人数的三分之一，他们开始在艺术舞台上唱主角，来自美洲新大陆的极简主义、大地艺术、波普艺术以及克里斯托的包捆艺术在这里粉墨登场。
中国艺术与卡塞尔的结缘可以追溯到1977年，第五届文献展策展人哈洛德·舍曼（Harald Szeemann）首次邀请中国艺术家。当时舍曼选择了《收租院》泥塑作品，他意识到这件作品就是当时中国的现实，他邀请此作参展，不过最终《收租院》没能参加那次展览。这一届卡塞尔文献展选择了1939年生于中国的艺术家彭万慈参加，他参展的作品主题是健康、疾病，以及手术，展出一个巨大的人像。
第五届卡塞尔文献展主题为对现实质问—今日图象世界。这次展览会上计划艺术、政治宣传画、广告、未来艺术（包括机器人）、精神病人绘画、照相写实主义、行为艺术汇聚一堂。展览特别提出理论对艺术的干预，强调艺术已经不是私人感受，而是与社会和公众相关的文化形式。的确，这次展出的作品所触及的人类生存问题都是与高科技的无节制发展、社会强权、种族主义、恐怖主义、不人道与非正义、人口爆炸有关。艺术被放置在一个复杂的政治社会整体中被观察和考量。
1997年，艺术家汪建伟的60分钟影像作品《生产》、冯梦波的影像作品《我的私人照相簿》参加了第10届卡塞尔文献展。《生产》是汪建伟最早尝试创作影像作品时的代表作之一。1996年，汪建伟在成都周边几个城镇拍摄了《生产》，选择了乡镇的茶馆进行现场拍摄，采用了一种纪录片的粗糙视觉风格，有选择性地对发生在公共区域的社群互动进行了纪实性的记录。
冯梦波的影像作品《我的私人照相簿》，以冯梦波家庭上世纪20年代以来的旧照片为基础，集合了他童年时代的涂鸦、书籍、记忆中的电影镜头和音乐，不只是一个家庭记录，更让人感受到这个时代大部分中国家庭的历史和情境。
本届展览的主要策展人为卡特琳娜·达维特（Catherine David），主题为“文化的形象与形式表现”，力求表现在全球化的时代，当代艺术实践体现出审美与政治的双重力量。实际文化在这里只是一个借口，展览实质上是想对都市化、市民权、民族国家主义、种族主义、地方主义等政治社会学进行盘问。策展人卡特琳娜·达维特似乎只把展览中的作品作为“知性对话的插图”，为了符合这个奇妙的意愿，她请来100位知识分子在展览的100天内，每天一人就当下政治、经济、哲学、艺术、科学等提出一个诗化命题，展开讨论。试图从西方人的语境角度来诠释冷战结束后在全球范围内形成的新的文化冲突格局。这次展览遭到了极为尖锐的批评。所谓艺术，主要体现视觉触及的力量，它决不可能担负政治家、社会学家、哲学家的的思想重任。艺术不能成为社会学思考的注脚，而他与公众的关系，也应该如同《生产》和《我的私人照相簿》那样，直接而朴素。
第11届文献展再次邀请冯梦波出席，这次他带来了一个电子游戏式的作品《Q4U》。这件作品被单独安排在一个小展厅进行展示，门口用厚厚的黑布帘隔开，看起来像是一间地下游戏机房。果然，门口贴有“18岁以下未成年人谢绝入内”的告示。这也是文献艺术展举办以来未曾有过的情况。游戏的画面看起来十分惊心动魄，创作者以自己的形象塑造了一个戴眼镜、剃平头的中国男子在枪林弹雨的城堡中浴血奋战。作品在表达什么呢？冯梦波否定了艺术非得表达某种意图的观点，认为作品本身在艺术史中就是一种表达。
杨福东携他的影像作品《陌生天堂》参加了2002年的卡塞尔文献展。他的作品大多反映了新一代知识分子在富裕的物质生活与日益匮乏的精神世界之间的困惑。《陌生天堂》在极为意象化和征兆一样的手和水中鳝鱼的片断后，是一段5分钟长度的介绍中国山水绘画的段落，再往后才是1997年的杭州和影片主人公的生活。随后，跟着主角情绪的变化，不断经过杭州这个城市的街道、铁路、公寓楼、西湖，及郊外等场景。整部电影采用黑白颗粒胶片拍摄，洋溢着“小文人情调”，以1970年代风景挂历般的画面呈现城市知识分子的生活、情感和内心状态。更重要的是，他用摄像机、灯光和场景描绘出中国城市的现代化轮廓。
本届展览的艺术总监奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）在策展过程中特地强调艺术家的伦理责任感问题，主张艺术家进入社会，呼喊沉睡的大众。艺术与社会，这并不是一个新鲜的话题了。但是作为艺术家，该如何提取社会的片段并注入自己的经验？杨福东说：“我喜欢抽象一些的影像观念作品，比如费里尼的《八又二分之》。我觉得当代的中国影像太写实，故事写实、题材写实、拍摄手法也很写实。即使是叙事性的生活片也可以拍得很超现实。我觉得注重影像本身的实验性，比一个充满噱头的题材更重要。” “卡塞尔文献展五十周年移动中的档案馆”，2006年首次在中国巡展，这被认为是卡塞尔文献展亲密接近中国的开始，此展提高了文献展在中国艺术圈和公众中的知名度。虽然只是一个资料性展览，还是在中国艺术界引起了不小的话题。
2007年，第12届卡塞尔文献展有艾未未、郑国谷、颜磊、陆昊、谢南星、林一林、胡晓媛、曾御钦（中国台湾）等8位艺术家参展。
林一林的36M45S的行为影像作品《安全渡过林和路》（Safely Manoeuvring Across Lin He Road），作品完成于1995年。他在广州一个建筑工地的门口，把一堵砖头墙一块块从左边挪到右边费尽气力直到让砖头们安全穿过马路。作为一个长达36分45秒的行为影像作品，他用砖头这个简单元素，非常到位而淋漓尽致地再现了中国大建设的现实主义境况。而他本人的行为则是艺术家对社会状态及生存状态的一种坚持，无奈却无法确定理由的思考态度的映射。
郑国谷1970年生于广东阳江，毕业于广州美院版画系，作为近年兴起的新生代艺术家，他早期的作品以摄影为主要媒介，后来的艺术作品包括绘画、摄影、大型装置、卷轴和混合材料，参加过多次国际艺术大展。他在2007年卡塞尔文献展的作品包括用蜡制作的《瀑布》和绘画、装置等。有评论认为，其作品反映媒体、消费主义和中国正在发生的巨大变化。
1970年代出生的胡晓媛作为参加第12届卡塞尔文献展的唯一的中国女艺术家，装置作品《刺绣》（a keepsake i cannot give away）以针为笔、以布为纸，用传统中国画白描的手法描绘了一些敏感的女性身体局部和一些静物。
总策展人罗格·比格尔为本届文献展中提出的三个主题为：问题（QUESTION）、赤裸的生命（NAKED LIFE）、教育（EDUCATION）。除了“教育”这个自第一届文献展就重视的主题外，此外两个话题的宽泛边界为艺术的实验提供了自由的舞台。
艺术是什么？艺术在人类生活中占据怎样的地位？从1955年第一届卡塞尔文献展开始，阿诺特?波德就以明确的态度肯定了艺术的价值和重要地位。但是关于艺术的走向，却不是哪一个人能够预言的。从第1届到如今的13届，卡塞尔文献展走过了60多年的历程，最初它曾经预言抽象主义会作为一种普世性的语言引领全球艺术，但是很快就被伴随商业大潮而来的波普艺术所替代。不管是抽象还是波普，都很难以主流自居。没有主流并不是没有问题，卡塞尔文献展从第1届开始，就以严肃的发问和解决问题开始。它的展览组织的方式和策略也总是围绕着特定的问题展开。中国艺术家最初的“被选择”也许应和了西方的思考，也许为他们的困惑提供了解答的灵感。
进入卡塞尔文献展是一件荣耀的事，如果说中国艺术家的参与完整了卡塞尔文献展，那么这种想法只是狭隘的地域主义者自以为是的版本。卡塞尔文献展希望的是，中国艺术家带去一些有意思的故事，不仅仅是发生在中国，而是关于艺术、生活或者恰巧发生在中国的有意思的事。