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摘 要：当代艺术本身就是一个众说纷纭的话题，但是，当代艺术并不是一无是处，它既有贡献，也有误区，它绝不是“一种美国式杂耍”，而是一个严肃的学术问题。通过对当代艺术起源、当代艺术概念及当代艺术优劣的论述，对当代艺术进行了辩证的阐析，并与黄河清先生予以商榷，以便还当代艺术一个真实的面貌。
关键词：当代艺术；起源；概念；反美学；反艺术
中图分类号：J205 文献标识码： A 文章编号：2095-7394（2018）03-0098-05
对于黄河清先生有关当代艺术的言论，笔者一直有话要说，但是，由于种种原因未能与之交流。近读黄先生在《中国美术研究》第22辑发表的《“当代艺术”是一种美国式杂耍》，觉得尽管观点犀利，态度明朗，但是仍有一些难以令人信服之处，所以，本人觉得有必要撰文和黄先生商榷，如有不当之处，请予以谅解。
一、当代艺术的起源
有的艺术史家认为，当代艺术思想发端于20世纪的未来主义艺术思潮。未来主义的滥觞最早出现于1907年，意大利作曲家弗鲁奇奥·布索尼的著作《新音乐审美概论》被看作未来主义的雏形。未来主义思潮主要产生和发展于意大利一国，却也对其他国家产生了影响，俄罗斯尤为明显。1909年2月20日，意大利诗人马里内蒂在巴黎《费加罗报》上发表《未来主义的创立和宣言》。一方面，宣言、讴歌现代工业文明、科学技术使传统的时间与空间的观念完全改变，“宏伟的世界获得了一种新的美——速度美”，因而，主张未来的文艺应当反映现代机器文明、速度、力量和竞争；另一方面，又诅咒一切旧的传统文化，扫荡从古罗马以来的一切文化遗产，主张摧毁一切博物馆、图书馆和学院。他们高喊：“干起来吧！点燃图书馆的书架！把河水引来淹掉一切博物馆画廊，啊！看着那些自命不凡的古画被撕破了，褪色了，在水面上随波逐流地飘浮是多么地开心！举起斧头铁锤毫不手软地捣毁那些被人奉若神明的城堡吧！”这个宣言也可以看成是当代艺术的宣言。
也有的艺术史家认为，当代艺术更多地由“行动”而非“作品”来界定。“当代艺术”在某种程度上变成了不同艺术流派的分化。欧洲“现代派艺术”的跨大西洋影响可能导致了杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）的“行动画派”的“绘画行为”，这种绘画技巧标志着上一个艺术时代，即“现代派艺术”时代的终结，同时，又开创了它的后续时代，即人们后来称作“当代艺术”风格的时代。[1]4
还有的艺术史家认为，当代艺术缘起于超现实主义，布雷东（Breton，1896—1966）首屈一指，“艺术史”则具体化为“艺术家的违规”，并趋向于按照审美的极端主义与时尚的上升混为一体。从种种催眠曲到口头奏鸣曲（施维特斯，Schwitters），从绘画中的喷射法到各种“人体测量法”（克莱因，Klein），从象声诗（捕捉字母声音的潮流）到“心理地理偏航”（情境主义），不一而足。艺术家们对先锋派的否定“技巧”、对先锋派的“先驱行为”逻辑心有灵犀，某种空间被开辟出来以“抽击公众的趣味”。
亦有艺术史家认为，当代艺术缘起于波普艺术。以安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）为代表的波普艺术家们是边缘时尚“区”的制造厂，在制造厂，“艺术”的微观场域和明星们，画家和摇滚乐手，商人和边缘人士，知识分子和粉丝们，都可能碰面。文化时尚或一般追踪时髦，违规消费的“新的潜在客户”的各种表达，都可以在其中相会。早期的沃霍尔拒绝创作表现主义的画作，他重新制作了汤盒或洗剂盒的包装，并且把这种包装搬到“艺术”能指，即绘画和雕塑里来。于是，他成了來自生产方式的视觉产品之再生产的署名者。随后，他成了消费方式之图像的复制品的生产者。这些图像是按照某种工艺流程（批量生产）进行的。工作有了代理（两个助理），销售成了展出的动机，展出建立了“艺术”。制造厂起到了中介关系。时尚的能指在那里机械地表达着，这就是沃霍尔“我想成为一台机器”这句话的意思所在。
笔者认为，当代艺术的滥觞可以追溯到“达达主义”，原因在于当代艺术的主要目标就是反美学与反艺术，下文笔者将专门就此予以论述。
从以上论述可以看出，有关当代艺术的起源迄今为止仍然充满了争议。如果说，当代艺术以“未来主义”为标志，那么，当代艺术则起源于意大利；如果说，当代艺术以“行动画派”为标志，那么，当代艺术则起源于美国；如果当代艺术以“超现实主义”为标志， 那么当代艺术则起源于法国；如果说，当代艺术以“波普艺术”为标志，那么，当代艺术则起源于英国；如果按笔者的观点，当代艺术则起源于瑞士。由此，笔者认为，黄河清先生动辄就将当代艺术视为美国的专利十分不妥，因为，只能将美国视为当代艺术起源地的一种可能性，局部尚未明确，提起当代艺术言必称美国就显得比较武断了。
二、当代艺术的概念
笼统地讲，“当代艺术”泛指自20世纪初一直到当下的现代艺术。从字面上讲，当代艺术指的是当下或今天的艺术，在内涵上也主要指具有当代精神和具备当代语言的艺术。之所以现在普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与过去的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”体现基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。
通常，人们面对一件艺术作品，都有一种情结或直觉的判断，就是它有什么艺术价值？或作为一件艺术家表现的对象、艺术行为、艺术事件及艺术观念，它的艺术价值何在？即使当代艺术如此杂多，如此宽容，人们还是会用艺术的概念、眼光去问这是艺术吗？它的艺术性在哪里？
一般人的反应是这样，就是对于艺术家、对于从事艺术史研究与批评的人来讲，也是一样，无非后者的理解更多元、有更多的理论框架铺陈。但艺术性的问题与当代艺术无法回避，甚至也是人们攻讦当代艺术的一个着力点：当代艺术太简单、没有艺术性、谁都会玩，等等。 在这种情况下，当代艺术的艺术性就发生了语义的转换，艺术性以艺术的目的和意图为宗旨，而不是传统意义上的艺术性，即以形式或技法为核心，这通常也是人们直觉判断是否具有艺术性的一个出发点。这时候，艺术性的判断是它是否贴切地满足了艺术家的追求、是否融合了他/她作为艺术家的感知能力、它是否传递了艺术家的经验反应和艺术历程的理解。当代艺术的艺术性由于其语境的特殊，已经溶入到艺术表现的多元汇合中，我们无法用一种方法或形式去指涉艺术性是一种形式关注，它恰恰是超越于形式的心理形式、观念形式及情感形式，这是由于艺术历史文化的建构和积淀，艺术已经被赋予的形式含义灌注到了艺术家的作品表现中。这一点是许多艺术家追求自我、突出其艺术身份时不能忽略的。由于我们面前有了一个强大的艺术历史参照物，对艺术概观和心理契合的把握，成为艺术家能否提升出自己的艺术性表现的关键。这时的艺术性事实上已转换为文化性，也就是艺术性不再仅仅是单纯的形式关照，谈当代艺术的艺术性，如果不谈当代艺术的文化性和艺术家身份含义，是无法凸现它的艺术性的。下面我们以观念艺术为例来说明这个问题。
从20世纪60年代开始，观念艺术已经逐渐成为每一个大洲艺术家们的主要作品。观念艺术取代了同独一无二对象相匹配的知觉，为了与观众嫁接而努力。观念艺术已日益成为一种全球事业，亚洲、非洲、欧洲、美洲和世界其他地区的艺术家们分别独立地对观念艺术做出了重要贡献。
艺术中物质形式与观念的张力，随着艺术理论和艺术实践激进的双重实现，在20世纪中叶似乎已达到了几乎难以遏制的程度。例如：马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）和曼·雷（Man Ray）的先锋作品都明显地在作品里给予观念以优先性，它超越了任何媒介里的物质实例化（material instantiation），这也预示了20世纪60年代的观念艺术运动，诸如约翰·凯奇（Johan Cage）、劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）和索尔·莱·威特（Sol Le Witt）这些激浪派（Fluxus）艺术家们，还有后来在美国的其他艺术家们，在这条道路上发展出了各种变体。几乎同时，类似的事情在世界其他部分也在发生。例如：俄国的维塔利·科马尔（Vitaly Komar）、亚历山大·梅拉米德（Aleksandr Melamid）和伊利亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov）的作品；法国尼埃尔·布伦（Daniel Buren）的作品；比利时的马歇尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）的作品；斯洛文尼亚的欧文（Irwin）与NSK（新斯洛文尼亚艺术团体）的作品；中国的谷文达与徐冰的作品也在其中。[2]32-34
当代艺术似乎更为关注具有这样特征的任何事物：只要它挑战、藐视与颠覆社会接受、学习和训练已经形成了的“必要联系”的图式，似乎每一个艺术家、每一件作品都力争能分析新的私人语言，并希望把它变成真实的、共识的语言，即是说转化成沟通媒介。但是，在梦想将要成真的时候，它恐慌地退回到了新的迷惑中去，而没有被理解力所掌握……如弗朗索瓦·利奥塔所言，当代艺术家力争把不可再现视为表现手法本身的一部分。但是，这种努力已经有了自身的后果，当代艺术家和作家处在哲学家的情境之中：他所写的文本，他所演绎的作品，在原则上都不是由既定的规则所支配的；而且，它们并不通过运用已知的范畴而服从确定的判断。这些文本或作品寻求的恰恰是这些规则与范畴。因而，艺术家与作家在没有规则的情况下创作，以建立将要被遵守的规则。因此，作品与文本具有事件的性质；对作者而言，它们来得太迟了，或曰它们的实现总是开始得太早。[3]124
作品的构建所凭借的规则，只有事后才可以被发现，即不仅在创造行为的终端，而且也在阅读或分析的终端——既然每一个创造行为都是独一无二和不可超越的，而且并没有涉及前人，除非引用它们的话语，即是说，把引用的话从原来的位置割裂出来，从而破坏了而不是加强了最初的意义。规则总是在不断的形成之中，不断地被寻求、被发现；每次都是相似的独一无二的形式，从而也是相似的独一无二的事件；每次不断地与读者、观众和听众的眼、耳和思维遭遇。没有一种形式能被认为是正确的，从而被认可或学习。规则一旦被发现或被特别制定，就根本不会对未来的阅读有约束力。创造及其接受都是被不断发现的过程，而且一种发现根本不可能发现有待被发现的一切……当代艺术家的作品勇敢地给不能发声的东西以声音，给不可见的东西以可触摸的形状——但是，它也是一种论证：多种声音或形状是可能的，因而，它们可以随时加入到无尽的解释过程与意义形成的过程中去，艺术作品的意义存在于艺术家与观众之间的某一领域。
当代艺术不再关心“表现”；它不再假设，需要艺术作品捕捉的真理存在于隐蔽的“别处”，即在非艺术和前艺术的现实中，这些真理正等待着被发现，并给予艺术的表达。当代艺术不再反应生活，它增加了自身的内容，正如让·波德里亚所言：“有特权的物体不再存在……艺术作品创造了自身的空间。”[3]126图像不再表现什么，仅仅是模拟——而且“模拟指涉了一个没有参照物的世界，在此，所有的参照物都消失了。”艺术不仅创造了图像，而且也创造了自身的意义。它“给没有意义的东西以意义，给沒有认同的东西以认同感”。[3]126
当代艺术是根据这样一个假设——艺术已经大大扩展，它超越了实体对象和视觉经验的范围，到达了严肃的“艺术研讨”领域，这就是说，到达了一个哲学式的研讨领域（如探索概念艺术的性质等）。笔者认为，当代艺术家的工作步骤不仅包括艺术创造，还必须把传统的艺术批评也包括进去。即使是“戏剧艺术”，其概念也扩大了，它不仅包含表演，还把对表演姿势本身的种种“评论”也包括到了这种艺术之内。事实上，在传统艺术概念中，它的任何一个部分几乎都受到了当代艺术家的挑剔；反过来，当代的许多艺术品，只有当我们把它们看作是向传统艺术概念中的某一个方面挑战时，对它的分析才会变得有意思起来。举例说，如果传统上认为，一件艺术品应该是一件能够永久保留的东西，某些当代艺术家偏偏要反其道而行之，创造出“仅仅呈现一次的”类似戏剧表演的艺术品；如果传统上认为，艺术品的生产应当是经过深思熟虑的和受个人控制的，当代艺术家偏偏要生产“偶然性”的作品；如果传统上认为，艺术是感性的和直觉的，当代艺术家偏偏要生产“概念性”的作品；如果传统艺术倾向于形势的丰富与密集，当代艺术家偏偏要生产“最极少”的作品；如果传统上认为，听音乐会的观众应该与演奏者保持一定的距离，当代艺术家偏偏要与观众互动和直接交流；如果传统上认为，艺术应当是一件有秩序的完美整体，当代艺术家偏偏要与之对抗，生产某种“随意变化”的艺术品。很明显，上述种种作品的出现，事实上是对传统艺术观念的一次次攻击和挑战。[4]16-17 以笔者看来，当代艺术是否“当代”并不是以是否是绘画或雕塑为标志，而是以“反美学”与“反艺术”为标志。
所谓“反美学”主要体现在七个方面：（1）反对美学与生活的鸿沟，主张美学即生活，生活即美学；（2）反对审美对象与非审美对象的割裂，主张审美对象与非审美对象的互渗与融合；（3）反对“非美”与“美”的极度对立，主张“非美”与“美”的转化与融会；（4）反对美学的固化与偏狭，主张美学的泛化与拓展；（5）反对审美主体与审美对象的阻隔与距离，审美主体可以参与到审美对象之中，并最终成为审美对象的重要组成部分；（6）反对美学的“深度”，使之成为“无深度的平面”；（7）反对线性思维代之以多向思维，美学的终极关怀被多元化结论所替代。
所谓“反艺术”主要体现在：（1）反创造。强调“仿制”与“类像”的历史演变。“类像”的最大特征就是没有原作，当代艺术中，审美价值与非审美价值开始互渗，审美与生活趋于统一。由于艺术品成为批量生产，它就必然抛弃了孤本或原件的观念。（2）反形象。“概念艺术”即是一例，“概念艺术”一般有两种含义：一种含义是对“艺术”这个概念的含义所进行的考察；另一种含义是指成为艺术的概念本身，即与任何具体体现关系中分离出来的心智模式。它表明艺术家的注意力已经从“形象”转移到“观念”（意念）。他们往往认为有形的体现本身不再重要，因为在纸上写几个句子已经与传统方法、传统材料搞成的艺术有同样的功效。（3）反确定性。反确定性则强调艺术的偶然效果，注重艺术的过程性、变化性和不确定性，重视观众的参与，在这里，欣赏者、参与者成为了艺术作品的一部分。这以偶发艺术（行为艺术、表演艺术）最为典型。（4）反虚构。反艺术主张艺术要直呈现实，生活与艺术是同一的关系，这样实物与日常生活用品就自然成为了艺术作品，现成品艺术、超级写实主义（照相写实主义）都是反虚构的写照。（5）反中心。“反中心”就是反对艺术的主流性与中心感，藐视权威与经典，艺术成为自娱自乐的情感发泄。涂鸦艺术即是其中的代表。（6）反高雅。“恶俗艺术”即为代表，它虽然粗俗、世俗，但常常是有力而天然地撼动了“高雅趣味”的固有地位。（7）反收藏。当代艺术反抗商业体系和收藏体系，大地艺术即是明证。对于克里斯多夫、史密逊这些大地艺术家来说，他们需要的是与外界直接的对话。达到这个目的的一种方法就是用真实的泥土和石头进行创作，将艺术作品完全移出画廊，在自然的干预中创作——这似乎更合逻辑。
如果按黄河清先生所言，当代艺术专门指实物装置、行为艺术、影像艺术和概念艺术，那么我们反问黄河清先生，当代艺术如果只是以艺术形态分类，那是否违反了当代艺术的初衷呢？答案是肯定的，因为当代艺术就是反对下定义、反对归类及反对终极关怀，主张艺术的多元化、复杂性与多变性。
三、当代艺术真的一无是处吗
答案显然是否定的。对于当代艺术简单地进行否定或肯定都是不符合客观规律的。正确的态度是瑕瑜互见。当代艺术的重大贡献体现在以下四个方面：（1）它是一种积极的探索和大胆的实验，它的永远求新求异的艺术观念与丰富多变的艺术思维方式应当给予肯定；（2）它突破了线性因果思维代之以多维集合思维，形成了艺术多元化格局；（3）反对艺术的确定性本身就是对艺术的最大尊敬；（4）反对固有的商业收藏体系对艺术的发展亦有贡献。
当代艺术也具有荒谬性与危险性：（1）当代艺术试图扩大艺术的表现范围，但在一定程度上却消解了艺术本体；（2）艺术的复制，注定了一切都是类象，这就取消了艺术的独一无二性与艺术家的个性风格，使艺术成为玩世不恭的人生游戏；（3）万物皆为艺术品与人人都是艺术家取消了艺术的专业性，使艺术走向了无限度的泛化与无序。
总之，当代艺术处于含糊、混乱的不确定性之中，无论它的概念，还是标准都呈现为争议状態，这种歧义与复杂正是艺术多元化的必然结果。当代艺术其实更关注艺术的表征与艺术的功能，它根植于激进的民主以及文化的“平等化”过程。从审美趣味的角度看，激进的民主让我们对于精致的艺术杰作无法达成稳定的共识，它将我们置于异质公众的不同偏好的对立中，更为极端地让我们面对不同社会群体间的趣味分歧。围绕当代艺术建立一种主体间的辩论，这在不变的、普世的标准崩塌之后成为必需，唯有在经历当代艺术的冲击之后，艺术哲学与美学才能获得充分的一贯性和理论批判力量。
参考文献：
[1] 萨米埃尔·扎尔卡.当代艺术的概念[M].晓祥，文婧，译.北京：中国社会科学出版社，2015.
[2] 阿莱斯·艾尔雅维茨.全球化的美学与艺术[M].刘悦笛，许中云，译.成都：四川人民出版社，2010.
[3] 齐格蒙·鲍曼.后现代性及其缺憾[M].郇建立，李静韬，译.上海：学林出版，2002.
[4]伊夫·米肖.当代艺术的危机——乌托邦的终结[M].王名南，译.北京：北京大学出版社，2013.
关键词：当代艺术；起源；概念；反美学；反艺术
中图分类号：J205 文献标识码： A 文章编号：2095-7394（2018）03-0098-05
对于黄河清先生有关当代艺术的言论，笔者一直有话要说，但是，由于种种原因未能与之交流。近读黄先生在《中国美术研究》第22辑发表的《“当代艺术”是一种美国式杂耍》，觉得尽管观点犀利，态度明朗，但是仍有一些难以令人信服之处，所以，本人觉得有必要撰文和黄先生商榷，如有不当之处，请予以谅解。
一、当代艺术的起源
有的艺术史家认为，当代艺术思想发端于20世纪的未来主义艺术思潮。未来主义的滥觞最早出现于1907年，意大利作曲家弗鲁奇奥·布索尼的著作《新音乐审美概论》被看作未来主义的雏形。未来主义思潮主要产生和发展于意大利一国，却也对其他国家产生了影响，俄罗斯尤为明显。1909年2月20日，意大利诗人马里内蒂在巴黎《费加罗报》上发表《未来主义的创立和宣言》。一方面，宣言、讴歌现代工业文明、科学技术使传统的时间与空间的观念完全改变，“宏伟的世界获得了一种新的美——速度美”，因而，主张未来的文艺应当反映现代机器文明、速度、力量和竞争；另一方面，又诅咒一切旧的传统文化，扫荡从古罗马以来的一切文化遗产，主张摧毁一切博物馆、图书馆和学院。他们高喊：“干起来吧！点燃图书馆的书架！把河水引来淹掉一切博物馆画廊，啊！看着那些自命不凡的古画被撕破了，褪色了，在水面上随波逐流地飘浮是多么地开心！举起斧头铁锤毫不手软地捣毁那些被人奉若神明的城堡吧！”这个宣言也可以看成是当代艺术的宣言。
也有的艺术史家认为，当代艺术更多地由“行动”而非“作品”来界定。“当代艺术”在某种程度上变成了不同艺术流派的分化。欧洲“现代派艺术”的跨大西洋影响可能导致了杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）的“行动画派”的“绘画行为”，这种绘画技巧标志着上一个艺术时代，即“现代派艺术”时代的终结，同时，又开创了它的后续时代，即人们后来称作“当代艺术”风格的时代。[1]4
还有的艺术史家认为，当代艺术缘起于超现实主义，布雷东（Breton，1896—1966）首屈一指，“艺术史”则具体化为“艺术家的违规”，并趋向于按照审美的极端主义与时尚的上升混为一体。从种种催眠曲到口头奏鸣曲（施维特斯，Schwitters），从绘画中的喷射法到各种“人体测量法”（克莱因，Klein），从象声诗（捕捉字母声音的潮流）到“心理地理偏航”（情境主义），不一而足。艺术家们对先锋派的否定“技巧”、对先锋派的“先驱行为”逻辑心有灵犀，某种空间被开辟出来以“抽击公众的趣味”。
亦有艺术史家认为，当代艺术缘起于波普艺术。以安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）为代表的波普艺术家们是边缘时尚“区”的制造厂，在制造厂，“艺术”的微观场域和明星们，画家和摇滚乐手，商人和边缘人士，知识分子和粉丝们，都可能碰面。文化时尚或一般追踪时髦，违规消费的“新的潜在客户”的各种表达，都可以在其中相会。早期的沃霍尔拒绝创作表现主义的画作，他重新制作了汤盒或洗剂盒的包装，并且把这种包装搬到“艺术”能指，即绘画和雕塑里来。于是，他成了來自生产方式的视觉产品之再生产的署名者。随后，他成了消费方式之图像的复制品的生产者。这些图像是按照某种工艺流程（批量生产）进行的。工作有了代理（两个助理），销售成了展出的动机，展出建立了“艺术”。制造厂起到了中介关系。时尚的能指在那里机械地表达着，这就是沃霍尔“我想成为一台机器”这句话的意思所在。
笔者认为，当代艺术的滥觞可以追溯到“达达主义”，原因在于当代艺术的主要目标就是反美学与反艺术，下文笔者将专门就此予以论述。
从以上论述可以看出，有关当代艺术的起源迄今为止仍然充满了争议。如果说，当代艺术以“未来主义”为标志，那么，当代艺术则起源于意大利；如果说，当代艺术以“行动画派”为标志，那么，当代艺术则起源于美国；如果当代艺术以“超现实主义”为标志， 那么当代艺术则起源于法国；如果说，当代艺术以“波普艺术”为标志，那么，当代艺术则起源于英国；如果按笔者的观点，当代艺术则起源于瑞士。由此，笔者认为，黄河清先生动辄就将当代艺术视为美国的专利十分不妥，因为，只能将美国视为当代艺术起源地的一种可能性，局部尚未明确，提起当代艺术言必称美国就显得比较武断了。
二、当代艺术的概念
笼统地讲，“当代艺术”泛指自20世纪初一直到当下的现代艺术。从字面上讲，当代艺术指的是当下或今天的艺术，在内涵上也主要指具有当代精神和具备当代语言的艺术。之所以现在普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与过去的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”体现基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。
通常，人们面对一件艺术作品，都有一种情结或直觉的判断，就是它有什么艺术价值？或作为一件艺术家表现的对象、艺术行为、艺术事件及艺术观念，它的艺术价值何在？即使当代艺术如此杂多，如此宽容，人们还是会用艺术的概念、眼光去问这是艺术吗？它的艺术性在哪里？
一般人的反应是这样，就是对于艺术家、对于从事艺术史研究与批评的人来讲，也是一样，无非后者的理解更多元、有更多的理论框架铺陈。但艺术性的问题与当代艺术无法回避，甚至也是人们攻讦当代艺术的一个着力点：当代艺术太简单、没有艺术性、谁都会玩，等等。 在这种情况下，当代艺术的艺术性就发生了语义的转换，艺术性以艺术的目的和意图为宗旨，而不是传统意义上的艺术性，即以形式或技法为核心，这通常也是人们直觉判断是否具有艺术性的一个出发点。这时候，艺术性的判断是它是否贴切地满足了艺术家的追求、是否融合了他/她作为艺术家的感知能力、它是否传递了艺术家的经验反应和艺术历程的理解。当代艺术的艺术性由于其语境的特殊，已经溶入到艺术表现的多元汇合中，我们无法用一种方法或形式去指涉艺术性是一种形式关注，它恰恰是超越于形式的心理形式、观念形式及情感形式，这是由于艺术历史文化的建构和积淀，艺术已经被赋予的形式含义灌注到了艺术家的作品表现中。这一点是许多艺术家追求自我、突出其艺术身份时不能忽略的。由于我们面前有了一个强大的艺术历史参照物，对艺术概观和心理契合的把握，成为艺术家能否提升出自己的艺术性表现的关键。这时的艺术性事实上已转换为文化性，也就是艺术性不再仅仅是单纯的形式关照，谈当代艺术的艺术性，如果不谈当代艺术的文化性和艺术家身份含义，是无法凸现它的艺术性的。下面我们以观念艺术为例来说明这个问题。
从20世纪60年代开始，观念艺术已经逐渐成为每一个大洲艺术家们的主要作品。观念艺术取代了同独一无二对象相匹配的知觉，为了与观众嫁接而努力。观念艺术已日益成为一种全球事业，亚洲、非洲、欧洲、美洲和世界其他地区的艺术家们分别独立地对观念艺术做出了重要贡献。
艺术中物质形式与观念的张力，随着艺术理论和艺术实践激进的双重实现，在20世纪中叶似乎已达到了几乎难以遏制的程度。例如：马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）和曼·雷（Man Ray）的先锋作品都明显地在作品里给予观念以优先性，它超越了任何媒介里的物质实例化（material instantiation），这也预示了20世纪60年代的观念艺术运动，诸如约翰·凯奇（Johan Cage）、劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）和索尔·莱·威特（Sol Le Witt）这些激浪派（Fluxus）艺术家们，还有后来在美国的其他艺术家们，在这条道路上发展出了各种变体。几乎同时，类似的事情在世界其他部分也在发生。例如：俄国的维塔利·科马尔（Vitaly Komar）、亚历山大·梅拉米德（Aleksandr Melamid）和伊利亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov）的作品；法国尼埃尔·布伦（Daniel Buren）的作品；比利时的马歇尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）的作品；斯洛文尼亚的欧文（Irwin）与NSK（新斯洛文尼亚艺术团体）的作品；中国的谷文达与徐冰的作品也在其中。[2]32-34
当代艺术似乎更为关注具有这样特征的任何事物：只要它挑战、藐视与颠覆社会接受、学习和训练已经形成了的“必要联系”的图式，似乎每一个艺术家、每一件作品都力争能分析新的私人语言，并希望把它变成真实的、共识的语言，即是说转化成沟通媒介。但是，在梦想将要成真的时候，它恐慌地退回到了新的迷惑中去，而没有被理解力所掌握……如弗朗索瓦·利奥塔所言，当代艺术家力争把不可再现视为表现手法本身的一部分。但是，这种努力已经有了自身的后果，当代艺术家和作家处在哲学家的情境之中：他所写的文本，他所演绎的作品，在原则上都不是由既定的规则所支配的；而且，它们并不通过运用已知的范畴而服从确定的判断。这些文本或作品寻求的恰恰是这些规则与范畴。因而，艺术家与作家在没有规则的情况下创作，以建立将要被遵守的规则。因此，作品与文本具有事件的性质；对作者而言，它们来得太迟了，或曰它们的实现总是开始得太早。[3]124
作品的构建所凭借的规则，只有事后才可以被发现，即不仅在创造行为的终端，而且也在阅读或分析的终端——既然每一个创造行为都是独一无二和不可超越的，而且并没有涉及前人，除非引用它们的话语，即是说，把引用的话从原来的位置割裂出来，从而破坏了而不是加强了最初的意义。规则总是在不断的形成之中，不断地被寻求、被发现；每次都是相似的独一无二的形式，从而也是相似的独一无二的事件；每次不断地与读者、观众和听众的眼、耳和思维遭遇。没有一种形式能被认为是正确的，从而被认可或学习。规则一旦被发现或被特别制定，就根本不会对未来的阅读有约束力。创造及其接受都是被不断发现的过程，而且一种发现根本不可能发现有待被发现的一切……当代艺术家的作品勇敢地给不能发声的东西以声音，给不可见的东西以可触摸的形状——但是，它也是一种论证：多种声音或形状是可能的，因而，它们可以随时加入到无尽的解释过程与意义形成的过程中去，艺术作品的意义存在于艺术家与观众之间的某一领域。
当代艺术不再关心“表现”；它不再假设，需要艺术作品捕捉的真理存在于隐蔽的“别处”，即在非艺术和前艺术的现实中，这些真理正等待着被发现，并给予艺术的表达。当代艺术不再反应生活，它增加了自身的内容，正如让·波德里亚所言：“有特权的物体不再存在……艺术作品创造了自身的空间。”[3]126图像不再表现什么，仅仅是模拟——而且“模拟指涉了一个没有参照物的世界，在此，所有的参照物都消失了。”艺术不仅创造了图像，而且也创造了自身的意义。它“给没有意义的东西以意义，给沒有认同的东西以认同感”。[3]126
当代艺术是根据这样一个假设——艺术已经大大扩展，它超越了实体对象和视觉经验的范围，到达了严肃的“艺术研讨”领域，这就是说，到达了一个哲学式的研讨领域（如探索概念艺术的性质等）。笔者认为，当代艺术家的工作步骤不仅包括艺术创造，还必须把传统的艺术批评也包括进去。即使是“戏剧艺术”，其概念也扩大了，它不仅包含表演，还把对表演姿势本身的种种“评论”也包括到了这种艺术之内。事实上，在传统艺术概念中，它的任何一个部分几乎都受到了当代艺术家的挑剔；反过来，当代的许多艺术品，只有当我们把它们看作是向传统艺术概念中的某一个方面挑战时，对它的分析才会变得有意思起来。举例说，如果传统上认为，一件艺术品应该是一件能够永久保留的东西，某些当代艺术家偏偏要反其道而行之，创造出“仅仅呈现一次的”类似戏剧表演的艺术品；如果传统上认为，艺术品的生产应当是经过深思熟虑的和受个人控制的，当代艺术家偏偏要生产“偶然性”的作品；如果传统上认为，艺术是感性的和直觉的，当代艺术家偏偏要生产“概念性”的作品；如果传统艺术倾向于形势的丰富与密集，当代艺术家偏偏要生产“最极少”的作品；如果传统上认为，听音乐会的观众应该与演奏者保持一定的距离，当代艺术家偏偏要与观众互动和直接交流；如果传统上认为，艺术应当是一件有秩序的完美整体，当代艺术家偏偏要与之对抗，生产某种“随意变化”的艺术品。很明显，上述种种作品的出现，事实上是对传统艺术观念的一次次攻击和挑战。[4]16-17 以笔者看来，当代艺术是否“当代”并不是以是否是绘画或雕塑为标志，而是以“反美学”与“反艺术”为标志。
所谓“反美学”主要体现在七个方面：（1）反对美学与生活的鸿沟，主张美学即生活，生活即美学；（2）反对审美对象与非审美对象的割裂，主张审美对象与非审美对象的互渗与融合；（3）反对“非美”与“美”的极度对立，主张“非美”与“美”的转化与融会；（4）反对美学的固化与偏狭，主张美学的泛化与拓展；（5）反对审美主体与审美对象的阻隔与距离，审美主体可以参与到审美对象之中，并最终成为审美对象的重要组成部分；（6）反对美学的“深度”，使之成为“无深度的平面”；（7）反对线性思维代之以多向思维，美学的终极关怀被多元化结论所替代。
所谓“反艺术”主要体现在：（1）反创造。强调“仿制”与“类像”的历史演变。“类像”的最大特征就是没有原作，当代艺术中，审美价值与非审美价值开始互渗，审美与生活趋于统一。由于艺术品成为批量生产，它就必然抛弃了孤本或原件的观念。（2）反形象。“概念艺术”即是一例，“概念艺术”一般有两种含义：一种含义是对“艺术”这个概念的含义所进行的考察；另一种含义是指成为艺术的概念本身，即与任何具体体现关系中分离出来的心智模式。它表明艺术家的注意力已经从“形象”转移到“观念”（意念）。他们往往认为有形的体现本身不再重要，因为在纸上写几个句子已经与传统方法、传统材料搞成的艺术有同样的功效。（3）反确定性。反确定性则强调艺术的偶然效果，注重艺术的过程性、变化性和不确定性，重视观众的参与，在这里，欣赏者、参与者成为了艺术作品的一部分。这以偶发艺术（行为艺术、表演艺术）最为典型。（4）反虚构。反艺术主张艺术要直呈现实，生活与艺术是同一的关系，这样实物与日常生活用品就自然成为了艺术作品，现成品艺术、超级写实主义（照相写实主义）都是反虚构的写照。（5）反中心。“反中心”就是反对艺术的主流性与中心感，藐视权威与经典，艺术成为自娱自乐的情感发泄。涂鸦艺术即是其中的代表。（6）反高雅。“恶俗艺术”即为代表，它虽然粗俗、世俗，但常常是有力而天然地撼动了“高雅趣味”的固有地位。（7）反收藏。当代艺术反抗商业体系和收藏体系，大地艺术即是明证。对于克里斯多夫、史密逊这些大地艺术家来说，他们需要的是与外界直接的对话。达到这个目的的一种方法就是用真实的泥土和石头进行创作，将艺术作品完全移出画廊，在自然的干预中创作——这似乎更合逻辑。
如果按黄河清先生所言，当代艺术专门指实物装置、行为艺术、影像艺术和概念艺术，那么我们反问黄河清先生，当代艺术如果只是以艺术形态分类，那是否违反了当代艺术的初衷呢？答案是肯定的，因为当代艺术就是反对下定义、反对归类及反对终极关怀，主张艺术的多元化、复杂性与多变性。
三、当代艺术真的一无是处吗
答案显然是否定的。对于当代艺术简单地进行否定或肯定都是不符合客观规律的。正确的态度是瑕瑜互见。当代艺术的重大贡献体现在以下四个方面：（1）它是一种积极的探索和大胆的实验，它的永远求新求异的艺术观念与丰富多变的艺术思维方式应当给予肯定；（2）它突破了线性因果思维代之以多维集合思维，形成了艺术多元化格局；（3）反对艺术的确定性本身就是对艺术的最大尊敬；（4）反对固有的商业收藏体系对艺术的发展亦有贡献。
当代艺术也具有荒谬性与危险性：（1）当代艺术试图扩大艺术的表现范围，但在一定程度上却消解了艺术本体；（2）艺术的复制，注定了一切都是类象，这就取消了艺术的独一无二性与艺术家的个性风格，使艺术成为玩世不恭的人生游戏；（3）万物皆为艺术品与人人都是艺术家取消了艺术的专业性，使艺术走向了无限度的泛化与无序。
总之，当代艺术处于含糊、混乱的不确定性之中，无论它的概念，还是标准都呈现为争议状態，这种歧义与复杂正是艺术多元化的必然结果。当代艺术其实更关注艺术的表征与艺术的功能，它根植于激进的民主以及文化的“平等化”过程。从审美趣味的角度看，激进的民主让我们对于精致的艺术杰作无法达成稳定的共识，它将我们置于异质公众的不同偏好的对立中，更为极端地让我们面对不同社会群体间的趣味分歧。围绕当代艺术建立一种主体间的辩论，这在不变的、普世的标准崩塌之后成为必需，唯有在经历当代艺术的冲击之后，艺术哲学与美学才能获得充分的一贯性和理论批判力量。
参考文献：
[1] 萨米埃尔·扎尔卡.当代艺术的概念[M].晓祥，文婧，译.北京：中国社会科学出版社，2015.
[2] 阿莱斯·艾尔雅维茨.全球化的美学与艺术[M].刘悦笛，许中云，译.成都：四川人民出版社，2010.
[3] 齐格蒙·鲍曼.后现代性及其缺憾[M].郇建立，李静韬，译.上海：学林出版，2002.
[4]伊夫·米肖.当代艺术的危机——乌托邦的终结[M].王名南，译.北京：北京大学出版社，2013.