论文部分内容阅读
哪怕百年后人们再为中国乃至世界通俗音乐作传，崔健仍会是绕不开的一页；这位中国摇滚之父在影响了几代中国年轻人的同时，亦毫无疑问地拥有极大的国际影响力。崔健代表着一个30年如一的理想，代表着中国人自己的摇滚乐，他本身就是一种风格。2012年，51岁的崔健再次开唱走遍全国各大城市的“蓝色骨头”巡演，知天命之年的崔健依然拥有强大的现场生命力。
（一）让世界充满摇滚乐
尽管崔健本人已经不愿再重提那场1986年的演出，但我们仍有必要对此有所回顾。1986年的人们尽管尚未完全脱离单调严苛的社会氛围，文艺却已在改革开放后的中国初现曙光。那年埃塞俄比亚发生了罕见的大饥荒，迈克尔·杰克逊集结百名巨星演唱他创作的慈善歌曲“We Are The World”以赈灾，极具轰动效应。受到此事启发，有关部门亦集结了百名本土歌手，以纪念“世界和平年”为主题，演唱郭峰作曲的“让世界充满爱”。这件音乐盛事，成为中国人的集体回忆。然而这场演唱会上最为人津津乐道的文化事件，要数北京交响乐团小号手崔健打响的中国摇滚第一枪。这名曾在唱歌比赛第一轮被淘汰的愤怒青年于1961年出生在一个朝鲜族文艺之家，父亲是小号手，母亲是舞蹈演员，家庭的熏陶使他自幼便发自内心地喜爱音乐。
上世纪80年代初，崔健接触到了一些外国留学生，并通过他们听到了“滚石”、Talking Heads以及John Denver等人的磁带，很快被摇滚乐这种深刻而丰富的表达形式迷住了。80年代的普通国人几乎只能听到爱国歌曲和港台情歌（港台情歌还大多翻唱自日本），但崔健直接从欧美经典摇滚乐中汲取养分，甚至组建了新中国第一支专门翻弹此类歌曲的酒吧乐队。难能可贵的是他并未局限于一味模仿，而是借用西方音乐的形式，引入中国民歌的旋律风格，唱出中国人自己的生活。他创作的歌曲大都题材严肃、气质阳刚，狂放不羁并充满理想主义，港台情歌与之相比无异于羸弱无力的靡靡之音。如他的成名作“一无所有”即带有浓厚的西北色彩，直截了当地表达了一个以当年标准来衡量不无放浪的男子对爱情的追求。这样的音乐意识，在当时堪称是开天辟地的。
于是，1986年5月的演出上，前期的积累一夜喷发。当晚他的一举一动，日后都经由25年的口口相传而神化，甚至流传有这样一个略带魔幻色彩的版本：“他穿着一件老旧的大清时期的长褂，从一排俊男靓女中款款走出，用一把相较于他人的高亢声线无异于破锣嗓子的声音，吼出了‘一无所有’。一曲唱毕，尚未缓过神来的观众呆滞数秒，稍后全体起立，掌声雷动。之后不久，‘一无所有’便响彻大街小巷。”这个说法纵然非常适合“中国摇滚之父”的名号，不过却有不少夸张。事实上，“大清长褂”只不过是崔健临时向贝斯手王迪的父亲借来的大马褂，高低不齐的裤脚大抵也是现场经验不丰富的缘故；封闭了太久的观众们也并没有立刻接受崔健这新潮的音乐，许多人认为“摇滚青年”与混混无异，紧接着走红的那版“一无所有”其实是由名为武夫的歌手所翻唱。然而这正好从侧面说明，新的思潮正在悄然间撼动国人的观念，而且不可否认的是，当晚的演出确实如同一记闷雷在千万青年的心中炸响。学生们开始模仿崔健的举止，在街上大吼他的歌，其中更有部分人自此发现了生命的另一大乐趣：摇滚乐。
（二）一无所有地向前走
尽管“让世界充满爱”是百名歌星的大合唱，但其中的大多数人，如今早已随着时代的涡流销声匿迹。诚然，那晚的“一无所有”为崔健提供了一个平台，但他走红的根本原因，仍在于他本人旺盛且持久的创作力。1987年，崔健离开了北京交响乐团，同时也离开了重复他人作品的稳定生活，成为一名体制之外的自由创作者。他受邀参加了由巴金担当顾问的“北大文学艺术节”，一并与会的还有北岛、顾城等在当代文化史上熠熠生辉的名字。北大学子很快接受了崔健那毫不妥协、锋芒毕露的音乐，甚至组成了“北大崔健后援会”。凭借着高校间的口口相传，崔健很快被越来越多的叛逆青年接受，并终于得以录制第一张真正意义上的个人专辑。80年代的专辑制作流程大多只有几十天，每个月出好几盘磁带的歌手也大有人在，所以崔健无疑是幸运的—在中国旅游声像公司几位领导的支持下，他得以在一年之内随意使用录音棚，从而能反复修改、排练，这才造就了无论意识、演奏、原创性还是质量都远远超前于时代的《新长征路上的摇滚》。它曾获得《人民日报》的“中国十大金曲”奖，与后一张专辑《解决》一起，造就了一场音乐观念上的革命。
崔健生来就是摇滚的。他在学校里谈不上成绩优秀，更不曾在大学中接受过专家学者的人文熏陶，不过对于周遭事物，他却总能多点思考，多点感受，然后神奇地找到最合适的字句，将一切统统化作艺术。草根背景的崔健使用着草根的语言，但这并不妨碍他像北岛 等纯粹的诗人那样具备精英意识。“埋着头，向前走，寻找我自己/走过来，走过去，没有根据地/人也多，嘴也多，讲不清道理/怎样说，怎样做，才真正是自己”，集合了军乐、长征等红色元素的单曲《新长征路上的摇滚》实际上以“寻找自我”为母题。崔健及其同辈人生长于六七十年代，未曾真正受到文革的影响，旧的余威尚存，新的波涛暗涌，希望似有若无，前景或现光明，险象依旧环生。80年代的优秀文艺作品往往带有反思、批判的意味，然而相较于以隐晦的曲笔折射阴暗的角落，崔健更擅长直抒胸臆地道出迷惘与躁动的本质。
崔健最受欢迎的作品“一块红布”，更是一首借抒写感情来抒写一切的杰作：“那天是你用一块红布/蒙住我双眼也蒙住了天/你问我看见了什么/我说我看见了幸福/这个感觉真让我舒服/它让我忘掉我没地儿住/你问我还要去何方/我说我要上你的路”。按照王朔的评价，这首歌“我们千言万语写得也不如他这三言两语”。它只描摹了一种状态，而并未站在更高的角度上对这种状态进行批判，因为这才是社会的真实，而“真实”也是最适合概括崔健音乐风格的词语。崔健一直致力于创作真实的音乐、反映真实的世界、歌唱真实的理想、回顾真实的创伤；在人们尚未站在历史肩膀上挖掘出80年代的属性之时，他已经先行一步述说起了岔路口上的茫然与残酷，完成了极好的时代总结。“最后一枪”则是一名牺牲在对越自卫反击战中的普通战士的临终遗言：“不知道有多少，多少话还没有讲/不知道有多少，多少欢乐没享/不知道有多少，多少人和我一样/不知道有多少，多少个最后一枪/安睡在这温暖的土地上/朝露夕阳花木自芬芳/哦哦，只有一句话/哦哦，留在世界上。”早已习惯了集体主义与高大全式英雄的中国人，终于拥有了尊重个体价值、歌颂自我解放的音乐；而诸如“我要从南走到北，还要从白走到黑”（“假行僧”）这类恍若宣言的词句，隐隐透露出了一种勇气与信心满载的豪迈与豪放：新的价值观与新的世界，似乎就在前方。 （三）顶天立地的小人物
崔健不仅有着相当高的文学天赋，更在音乐上推陈出新，而且特别注重从传统音乐中寻找灵感。他的早期作品带有浓厚的民乐与解放军军乐色彩，还以现代形式演绎过传统红色歌曲“南泥湾”（这在当时是个十足的创举），获得了许多原本毫不关心音乐的人们的关注。如果说崔健乐队中的两位外籍乐手—匈牙利的巴拉什和马达加斯加的艾迪为他的音乐带来了无穷的灵动，那么中国乐手加入的唢呐、箫、古筝等元素则使中国摇滚初步形成了自己的风格，并为有志开拓的各个年轻乐队打开了一个取之不尽的宝库。崔健在后来的歌曲中贯彻了这一特色，如“红旗下的蛋”便有段落改编自河北民歌“踩高跷”。在“不是我不明白”中，他甚至尝试了当时对国人而言无异于天外来客的rap。
90年代雄赳赳气昂昂地降临了，最初一批真正意义上的摇滚乐队也登上了历史舞台。他们的练习素材是北京仅有的几张乐谱，学习对象是为数不多的由留学生带进来的磁带，哪怕丁点儿新的材料于他们而言都是宝物；并且，他们多少受到过一些来自崔健的影响。生活的清贫与器材的匮乏并未阻碍摇滚先锋们的刻苦钻研，相反，无论技术还是意识，他们都凭自己开辟出了光明道路。1990年，崔健所在的“AOD”与“黑豹”等6支乐队在首都体育馆举办演出，几万张门票很快宣告售罄。昔日曾在“威猛”的演唱会上正襟危坐的北京观众心境早已大变，人们不仅站起来又唱又跳，还满场打架斗殴、乱扔易拉罐，甚至划亮火柴点燃了手中的节目单。1993年，崔健又与“唐朝”等6支乐队赴德参加音乐节，高水平且独具风格的音乐令当地乐迷赞叹不已，误以为他们是长期居于欧美国家、从小浸润于摇滚氛围中的华裔。随着1995年魔岩三杰引爆摇滚狂潮，中国摇滚似乎将要全面腾飞了。
然而，就在年轻乐队意气越发昂扬的同时，崔健的风格却逐渐发生了转变。“92南巡”过后，中国逐渐被商海大潮卷入了另一个维度。崔健那一代人的样貌，也从《阳光灿烂的日子》的片首步入了片尾，脱离了乐观莽撞的青年时期，各自向各自的现实低了头。崔健的主题已从大时代背景下小人物的麻木与抗争转向了哀乐与悲欢，曾经他的字里行间皆散发着理想主义的光芒，如今他更多地叙述着理想散尽、现实入侵、商业洗脑的郁闷与无奈，专辑也被定名为《无能的力量》。他在“混子”中唱道：“吃不着铁饭碗像咱家的老头子/也不想处处要人照顾像现在的孩子/我们没吃过什么苦也没享过什么福/所以有人说我们是没有教养的一代混子/我一事无成/但不清闲自在/我白日做的梦/是想改变这时代/我现在还无能/你还要再等待”，然而情绪刚有些许上扬，紧接着便落入了更深层的自我怀疑与颓丧—“你是否还要我/如果我失败？”崔健是害怕了吗？非也。他仍然是那个追求“真实”的崔健。年轻时当然可以大做摇滚全世界的狂梦，可人终会老去，尽管有人梦醒后梦成了真，但更多人梦醒后，变成了自己最讨厌的那个人—没有办法，这就是现实。大部分人终究会发现，承认生活远较理想宏大，是一件比向生活许下宏大理想痛苦得多的事情。不过，身体纵然不得不妥协，但心灵仍可保有原初的骄傲；做个顶天立地的小人物，不也是一件十分勇敢的事吗？
崔健的音乐则变得更为彻底。随着经济的发展，摇滚乐日益普及，不过它发展的方向却与崔健等前辈最初的理想背道而驰。摇滚本该是底层的文化、大众的心声，然而中国的底层文化不但未成气候，反而日益被边缘化；而摇滚本身，则成了有产有闲人士的自我标榜，驻扎于消费不菲的酒吧夜场，演化为了精致奢靡的城市文化，乃至中学生在作文大赛中无病呻吟的载体。新一代乐队对西方的模仿日益娴熟，引入了更多流派，然而“中国人自己的声音”却日益衰弱了。崔健则转投了funk、hip-hop、freestyle等收放更为自如的音乐形式，在配器上引入了电子成分，展开了一系列新的探索。自《红旗下的蛋》开始，崔健进一步弱化了作品的旋律感，继而演化为一种完全靠力度推动的音乐。传唱度的降低自然大大影响了专辑的销量，有关“老崔不再血性”的批评也不绝于耳，向来只忠于自己的崔健，再度成为一名孤独的开路者。
（四）变革中求永恒
进入21世纪，崔健的音乐活动有所减少，更多的精力投向了其他领域，这令他面临了更多的争议。他接连参与了几部电影的制作，还成了《成都我爱你》等片的导演，也尝试过打造“中国的伍德斯托克音乐节”。而他最受关注的项目，要数“真唱运动”。自港台造星经纪人进驻大陆以来，种种原因导致本土音乐的人文关怀日渐缺失，乃至进入了青少情歌统领一切的时代，实力不再是判断基准，最终连真唱都不能保证，金钱至上的风气中，虚伪泛滥成风。一生追求真实的崔健带头发表了“真唱宣言”，甚为轰动；无论收效如何，这必将又是一场音乐革命。
当然，崔健不会固步自封。第5张专辑《给你一点颜色》态度舒缓、客观，题材遍及城市、农村，以一段段短小的完整故事串联而成，宛若一幅社会百态画卷。许多老歌迷们更期待的是与当年相同的振聋发聩，这样的改变自然再次令他们失望—然而崔健音乐生涯中持续不断的“变”，恰恰说明了他的不变；许多人几十年如一日地重复着同一首歌，反而说明他们早已变得腐朽不堪。尽管他仍会为了老歌迷演唱老歌，但向前走才是他的主基调—比如在《白鹿原》的首映式庆典上，他便不顾乐队的反对执意演唱新作。掐指算来，崔健已在乐坛征战了近30年，这个成绩在全世界都是了不起的，更何况大多数“恐龙”级老乐队不过是在炒冷饭挣钱罢了；更莫提，崔健所栖身的这个乐坛，最初一无所有，中期波折重重，如今缺失理想，体系从未完备。在各个年代与他并肩的战友，有的消散于事业的起落，有的失心于人生的无常，有的埋没于时代的波涛，绝大多数都已停止了创作，可崔健的艺术生命依旧延续着。中国人有非常好的乐器、故事和创意，不过大部分都磨灭于大环境的冲刷与对利益的疯狂追逐；崔健的作品，或许能给年轻的中国音乐人些许启发—中国人自己的声音，才是中国好声音。Bob Dylan那首“The Times They Are A-Changin’”，似可得到这样的反驳—崔健没有变。
（一）让世界充满摇滚乐
尽管崔健本人已经不愿再重提那场1986年的演出，但我们仍有必要对此有所回顾。1986年的人们尽管尚未完全脱离单调严苛的社会氛围，文艺却已在改革开放后的中国初现曙光。那年埃塞俄比亚发生了罕见的大饥荒，迈克尔·杰克逊集结百名巨星演唱他创作的慈善歌曲“We Are The World”以赈灾，极具轰动效应。受到此事启发，有关部门亦集结了百名本土歌手，以纪念“世界和平年”为主题，演唱郭峰作曲的“让世界充满爱”。这件音乐盛事，成为中国人的集体回忆。然而这场演唱会上最为人津津乐道的文化事件，要数北京交响乐团小号手崔健打响的中国摇滚第一枪。这名曾在唱歌比赛第一轮被淘汰的愤怒青年于1961年出生在一个朝鲜族文艺之家，父亲是小号手，母亲是舞蹈演员，家庭的熏陶使他自幼便发自内心地喜爱音乐。
上世纪80年代初，崔健接触到了一些外国留学生，并通过他们听到了“滚石”、Talking Heads以及John Denver等人的磁带，很快被摇滚乐这种深刻而丰富的表达形式迷住了。80年代的普通国人几乎只能听到爱国歌曲和港台情歌（港台情歌还大多翻唱自日本），但崔健直接从欧美经典摇滚乐中汲取养分，甚至组建了新中国第一支专门翻弹此类歌曲的酒吧乐队。难能可贵的是他并未局限于一味模仿，而是借用西方音乐的形式，引入中国民歌的旋律风格，唱出中国人自己的生活。他创作的歌曲大都题材严肃、气质阳刚，狂放不羁并充满理想主义，港台情歌与之相比无异于羸弱无力的靡靡之音。如他的成名作“一无所有”即带有浓厚的西北色彩，直截了当地表达了一个以当年标准来衡量不无放浪的男子对爱情的追求。这样的音乐意识，在当时堪称是开天辟地的。
于是，1986年5月的演出上，前期的积累一夜喷发。当晚他的一举一动，日后都经由25年的口口相传而神化，甚至流传有这样一个略带魔幻色彩的版本：“他穿着一件老旧的大清时期的长褂，从一排俊男靓女中款款走出，用一把相较于他人的高亢声线无异于破锣嗓子的声音，吼出了‘一无所有’。一曲唱毕，尚未缓过神来的观众呆滞数秒，稍后全体起立，掌声雷动。之后不久，‘一无所有’便响彻大街小巷。”这个说法纵然非常适合“中国摇滚之父”的名号，不过却有不少夸张。事实上，“大清长褂”只不过是崔健临时向贝斯手王迪的父亲借来的大马褂，高低不齐的裤脚大抵也是现场经验不丰富的缘故；封闭了太久的观众们也并没有立刻接受崔健这新潮的音乐，许多人认为“摇滚青年”与混混无异，紧接着走红的那版“一无所有”其实是由名为武夫的歌手所翻唱。然而这正好从侧面说明，新的思潮正在悄然间撼动国人的观念，而且不可否认的是，当晚的演出确实如同一记闷雷在千万青年的心中炸响。学生们开始模仿崔健的举止，在街上大吼他的歌，其中更有部分人自此发现了生命的另一大乐趣：摇滚乐。
（二）一无所有地向前走
尽管“让世界充满爱”是百名歌星的大合唱，但其中的大多数人，如今早已随着时代的涡流销声匿迹。诚然，那晚的“一无所有”为崔健提供了一个平台，但他走红的根本原因，仍在于他本人旺盛且持久的创作力。1987年，崔健离开了北京交响乐团，同时也离开了重复他人作品的稳定生活，成为一名体制之外的自由创作者。他受邀参加了由巴金担当顾问的“北大文学艺术节”，一并与会的还有北岛、顾城等在当代文化史上熠熠生辉的名字。北大学子很快接受了崔健那毫不妥协、锋芒毕露的音乐，甚至组成了“北大崔健后援会”。凭借着高校间的口口相传，崔健很快被越来越多的叛逆青年接受，并终于得以录制第一张真正意义上的个人专辑。80年代的专辑制作流程大多只有几十天，每个月出好几盘磁带的歌手也大有人在，所以崔健无疑是幸运的—在中国旅游声像公司几位领导的支持下，他得以在一年之内随意使用录音棚，从而能反复修改、排练，这才造就了无论意识、演奏、原创性还是质量都远远超前于时代的《新长征路上的摇滚》。它曾获得《人民日报》的“中国十大金曲”奖，与后一张专辑《解决》一起，造就了一场音乐观念上的革命。
崔健生来就是摇滚的。他在学校里谈不上成绩优秀，更不曾在大学中接受过专家学者的人文熏陶，不过对于周遭事物，他却总能多点思考，多点感受，然后神奇地找到最合适的字句，将一切统统化作艺术。草根背景的崔健使用着草根的语言，但这并不妨碍他像北岛 等纯粹的诗人那样具备精英意识。“埋着头，向前走，寻找我自己/走过来，走过去，没有根据地/人也多，嘴也多，讲不清道理/怎样说，怎样做，才真正是自己”，集合了军乐、长征等红色元素的单曲《新长征路上的摇滚》实际上以“寻找自我”为母题。崔健及其同辈人生长于六七十年代，未曾真正受到文革的影响，旧的余威尚存，新的波涛暗涌，希望似有若无，前景或现光明，险象依旧环生。80年代的优秀文艺作品往往带有反思、批判的意味，然而相较于以隐晦的曲笔折射阴暗的角落，崔健更擅长直抒胸臆地道出迷惘与躁动的本质。
崔健最受欢迎的作品“一块红布”，更是一首借抒写感情来抒写一切的杰作：“那天是你用一块红布/蒙住我双眼也蒙住了天/你问我看见了什么/我说我看见了幸福/这个感觉真让我舒服/它让我忘掉我没地儿住/你问我还要去何方/我说我要上你的路”。按照王朔的评价，这首歌“我们千言万语写得也不如他这三言两语”。它只描摹了一种状态，而并未站在更高的角度上对这种状态进行批判，因为这才是社会的真实，而“真实”也是最适合概括崔健音乐风格的词语。崔健一直致力于创作真实的音乐、反映真实的世界、歌唱真实的理想、回顾真实的创伤；在人们尚未站在历史肩膀上挖掘出80年代的属性之时，他已经先行一步述说起了岔路口上的茫然与残酷，完成了极好的时代总结。“最后一枪”则是一名牺牲在对越自卫反击战中的普通战士的临终遗言：“不知道有多少，多少话还没有讲/不知道有多少，多少欢乐没享/不知道有多少，多少人和我一样/不知道有多少，多少个最后一枪/安睡在这温暖的土地上/朝露夕阳花木自芬芳/哦哦，只有一句话/哦哦，留在世界上。”早已习惯了集体主义与高大全式英雄的中国人，终于拥有了尊重个体价值、歌颂自我解放的音乐；而诸如“我要从南走到北，还要从白走到黑”（“假行僧”）这类恍若宣言的词句，隐隐透露出了一种勇气与信心满载的豪迈与豪放：新的价值观与新的世界，似乎就在前方。 （三）顶天立地的小人物
崔健不仅有着相当高的文学天赋，更在音乐上推陈出新，而且特别注重从传统音乐中寻找灵感。他的早期作品带有浓厚的民乐与解放军军乐色彩，还以现代形式演绎过传统红色歌曲“南泥湾”（这在当时是个十足的创举），获得了许多原本毫不关心音乐的人们的关注。如果说崔健乐队中的两位外籍乐手—匈牙利的巴拉什和马达加斯加的艾迪为他的音乐带来了无穷的灵动，那么中国乐手加入的唢呐、箫、古筝等元素则使中国摇滚初步形成了自己的风格，并为有志开拓的各个年轻乐队打开了一个取之不尽的宝库。崔健在后来的歌曲中贯彻了这一特色，如“红旗下的蛋”便有段落改编自河北民歌“踩高跷”。在“不是我不明白”中，他甚至尝试了当时对国人而言无异于天外来客的rap。
90年代雄赳赳气昂昂地降临了，最初一批真正意义上的摇滚乐队也登上了历史舞台。他们的练习素材是北京仅有的几张乐谱，学习对象是为数不多的由留学生带进来的磁带，哪怕丁点儿新的材料于他们而言都是宝物；并且，他们多少受到过一些来自崔健的影响。生活的清贫与器材的匮乏并未阻碍摇滚先锋们的刻苦钻研，相反，无论技术还是意识，他们都凭自己开辟出了光明道路。1990年，崔健所在的“AOD”与“黑豹”等6支乐队在首都体育馆举办演出，几万张门票很快宣告售罄。昔日曾在“威猛”的演唱会上正襟危坐的北京观众心境早已大变，人们不仅站起来又唱又跳，还满场打架斗殴、乱扔易拉罐，甚至划亮火柴点燃了手中的节目单。1993年，崔健又与“唐朝”等6支乐队赴德参加音乐节，高水平且独具风格的音乐令当地乐迷赞叹不已，误以为他们是长期居于欧美国家、从小浸润于摇滚氛围中的华裔。随着1995年魔岩三杰引爆摇滚狂潮，中国摇滚似乎将要全面腾飞了。
然而，就在年轻乐队意气越发昂扬的同时，崔健的风格却逐渐发生了转变。“92南巡”过后，中国逐渐被商海大潮卷入了另一个维度。崔健那一代人的样貌，也从《阳光灿烂的日子》的片首步入了片尾，脱离了乐观莽撞的青年时期，各自向各自的现实低了头。崔健的主题已从大时代背景下小人物的麻木与抗争转向了哀乐与悲欢，曾经他的字里行间皆散发着理想主义的光芒，如今他更多地叙述着理想散尽、现实入侵、商业洗脑的郁闷与无奈，专辑也被定名为《无能的力量》。他在“混子”中唱道：“吃不着铁饭碗像咱家的老头子/也不想处处要人照顾像现在的孩子/我们没吃过什么苦也没享过什么福/所以有人说我们是没有教养的一代混子/我一事无成/但不清闲自在/我白日做的梦/是想改变这时代/我现在还无能/你还要再等待”，然而情绪刚有些许上扬，紧接着便落入了更深层的自我怀疑与颓丧—“你是否还要我/如果我失败？”崔健是害怕了吗？非也。他仍然是那个追求“真实”的崔健。年轻时当然可以大做摇滚全世界的狂梦，可人终会老去，尽管有人梦醒后梦成了真，但更多人梦醒后，变成了自己最讨厌的那个人—没有办法，这就是现实。大部分人终究会发现，承认生活远较理想宏大，是一件比向生活许下宏大理想痛苦得多的事情。不过，身体纵然不得不妥协，但心灵仍可保有原初的骄傲；做个顶天立地的小人物，不也是一件十分勇敢的事吗？
崔健的音乐则变得更为彻底。随着经济的发展，摇滚乐日益普及，不过它发展的方向却与崔健等前辈最初的理想背道而驰。摇滚本该是底层的文化、大众的心声，然而中国的底层文化不但未成气候，反而日益被边缘化；而摇滚本身，则成了有产有闲人士的自我标榜，驻扎于消费不菲的酒吧夜场，演化为了精致奢靡的城市文化，乃至中学生在作文大赛中无病呻吟的载体。新一代乐队对西方的模仿日益娴熟，引入了更多流派，然而“中国人自己的声音”却日益衰弱了。崔健则转投了funk、hip-hop、freestyle等收放更为自如的音乐形式，在配器上引入了电子成分，展开了一系列新的探索。自《红旗下的蛋》开始，崔健进一步弱化了作品的旋律感，继而演化为一种完全靠力度推动的音乐。传唱度的降低自然大大影响了专辑的销量，有关“老崔不再血性”的批评也不绝于耳，向来只忠于自己的崔健，再度成为一名孤独的开路者。
（四）变革中求永恒
进入21世纪，崔健的音乐活动有所减少，更多的精力投向了其他领域，这令他面临了更多的争议。他接连参与了几部电影的制作，还成了《成都我爱你》等片的导演，也尝试过打造“中国的伍德斯托克音乐节”。而他最受关注的项目，要数“真唱运动”。自港台造星经纪人进驻大陆以来，种种原因导致本土音乐的人文关怀日渐缺失，乃至进入了青少情歌统领一切的时代，实力不再是判断基准，最终连真唱都不能保证，金钱至上的风气中，虚伪泛滥成风。一生追求真实的崔健带头发表了“真唱宣言”，甚为轰动；无论收效如何，这必将又是一场音乐革命。
当然，崔健不会固步自封。第5张专辑《给你一点颜色》态度舒缓、客观，题材遍及城市、农村，以一段段短小的完整故事串联而成，宛若一幅社会百态画卷。许多老歌迷们更期待的是与当年相同的振聋发聩，这样的改变自然再次令他们失望—然而崔健音乐生涯中持续不断的“变”，恰恰说明了他的不变；许多人几十年如一日地重复着同一首歌，反而说明他们早已变得腐朽不堪。尽管他仍会为了老歌迷演唱老歌，但向前走才是他的主基调—比如在《白鹿原》的首映式庆典上，他便不顾乐队的反对执意演唱新作。掐指算来，崔健已在乐坛征战了近30年，这个成绩在全世界都是了不起的，更何况大多数“恐龙”级老乐队不过是在炒冷饭挣钱罢了；更莫提，崔健所栖身的这个乐坛，最初一无所有，中期波折重重，如今缺失理想，体系从未完备。在各个年代与他并肩的战友，有的消散于事业的起落，有的失心于人生的无常，有的埋没于时代的波涛，绝大多数都已停止了创作，可崔健的艺术生命依旧延续着。中国人有非常好的乐器、故事和创意，不过大部分都磨灭于大环境的冲刷与对利益的疯狂追逐；崔健的作品，或许能给年轻的中国音乐人些许启发—中国人自己的声音，才是中国好声音。Bob Dylan那首“The Times They Are A-Changin’”，似可得到这样的反驳—崔健没有变。