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摘 要：文章从废名的几首诗入手，以废名对个体自身的玄思和废名对整个人类的忧虑两个部分作为切入点，分别考察废名的诗艺特征和思想追求。笔者尝试以细读的方式解析废名的几首作品，阐释废名对人体自身身份与生命的认知和对整个人类的忧虑之情。并运用叙事学理论和拉康的镜像理论对其诗歌中频繁出现的镜像予以解读。
关键词：镜像；一次同化；认知；视角
废名不以诗显，但其诗歌的晦涩程度也并不逊于他的小说。作为三十年代最具现代性的作家之一，废名小说的现代性是附着于乡土空间之上的叙述技巧所架构出的表现美感，小说中活动的人物、呈现的物象空间都是乡土中国式的，是泥土与水所塑造出的传统田园牧歌。而现代性的内蕴则依赖叙述技巧的讲述，否则其笔下一个个简单的故事也就不会显得如此的韵味绵长。从理解的难易程度来看，废名的诗歌并不比他的小说易懂，但虽是同样的晦涩，其诗歌的美学品味与小说相比却是大异其趣。首先一个最直观的印象就是废名的诗歌当中基本没有了小说中标志性的乡土标签，和乡土有关的意象也被有意识的大大地减少；而由于诗歌天生的抒情性，作为抒情的主体，废名在其诗歌创作中也以自叙代替了小说中的他叙。当然，以上这两点初看和废名诗歌的现代性似乎并没有什么直接性的关联，但是却不能否认是这其诗歌走向现代性的两道基石。
一、主体的玄思与自我身份体认的镜像阐释
朱光潜先生评价废名的诗有禅家与道人的风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是这背景。观废名的诗，的确很容易从中找出禅宗的印迹，《空华》、《莲花》、《镜》从题目本身就可看出是佛教用语或者是佛教常用之物，而诗歌正文当中也含有“拈花”之类的特定佛教动作。废名是参禅的，所以以“我”和“余”这样的第一人称视角入诗，以诗歌表达主体对禅的领悟这并不稀奇。魏晋时期玄言诗大行其道已有先例，但作为现代意义上的白话诗，废名的诗作却与“理过其辞、淡乎寡味”的玄言诗有着本质的不同。
十二月十九夜
深夜一枝灯，
若高山流水，
有身外之海。
星之空是鸟林，
是花，是鱼，
是天上的梦，
海是夜的镜子。
思想是一个美人，
是家，
是日，
是月，
是灯，
是炉火，
炉火是墙上的树影，
是冬夜的声音。
單从字面意义来看，这首诗虽表达的是一种玄思，但诗的本身却并不显得难懂。从诗的结构分析，描述性的诗句只有首句一行，其余皆为诗人的想象，但“深夜一枝灯”就已经直接点出在深夜的孤房里诗人参禅的场景，而后便是诗人自身的冥想。结构的简单让这首诗在第一时间的理解上无需消耗太多的精力，但如果对玄思的内容进行揣测的话，却似乎又超出这单首诗所能展示的意义的极限。“花”、“梦”、“海”、“镜”都是来自佛家用语的意象，但本身在诗中并不承担意义上的所指，而只将诗人在冥想时所达到的“出世”境界进行感官上的物化，在诗中予以呈现，于感觉中让人对这样一种境界可以产生一点朦胧的触感。玄思本就在解与不可解之间，而诗歌也并不是释道的合适文本。所以于废名的诗来说，诗本身的感悟要首先压过思想内容。废名的诗是鲜有说教性质的。再来看一下这一首诗。
灯
深夜读书，
释手一本老子道德经之后，
若抛却吉凶悔吝
相晤一室。
太疏远莫若拈花一笑了，
有鱼之与水，
猫不捕鱼，
又记起去年夕夜里地席上看见一只小耗子走路，
夜贩的叫卖声又做了宇宙的言语，
又想起一个年青人的诗句
鱼乃水花。
灯光好像写了一首诗，
他寂寞我不读他。
我笑曰，我敬重你的光明。
我的灯又叫我听街上敲梆人。
诗写的是诗人深夜独处时的孤独体验，但于诗中也能察觉出明显的宗教印迹，“老子的道德经”可从卞之琳指出的废名把儒释道熔于一炉的观点上找到印证。而“拈花一笑”亦是佛教语，从诗境里看似乎是指诗人与某人的心意相通、心有灵犀。所以这首诗说是诗人的参禅诗亦可，但与上一首相比却明显具有了生活本真的气息，参禅时主体的空想性削弱了，而主体与周围物象空间的互动性却大大的增强。从诗中看，诗人主体没有隐没在幻想当中，变得虚无缥缈，而是以忆（又记起去年夕夜里地席上看见一只小耗子走路）、听（夜贩的叫卖声又做了宇宙的言语）、思（又想起一个年青人的诗句）、看（灯光好像写了一首诗）、联想（灯光好像写了一首诗）的方式介入其中，形成一种交互式的体验。诚然，由于禅的玄思性，让这种体验依然稍稍有点脱离现实的范畴，所以小贩的叫卖声与宇宙的言语被衔接在了一起，而鱼与水、猫与鱼这种哲学关系的论证也被插入到诗行当中，而与前后的诗意显得并不怎么相通。从明面上琢磨，这首诗表层的内容清晰可触，但在叙述上却颇为复杂。大体来看，这首诗有三个维度。禅思化成的言语在诗行中的表露让诗歌话语的表现有一种意识流的味道。诗人回忆之中的想象之景颇为现实，而现实中听到的小贩的叫卖声与看到的灯光却与宇宙的言语和灯光写诗产生了超现实的链接，这让整首诗的话语生成介乎于经验与超验之间。而最为玄秘的莫过于除去抒情主体“我”之外，时隐时现于整首诗或诗人所处房间当中另一种“身份”的存在，于诗的开头与结尾处分别借诗人思想与言说的方式隐现。这种飘忽不定的“身份”是真实的主体还是诗人思想的幻化，从诗的内容来看基本无解，而从诗的玄思性角度，则更倾向于是诗人主体思想所幻化出的灵物。
对于带有玄思意味的诗进行过度的解读是件吃力不讨好的工作，除去以上谈到的这两首诗外，废名还有《掐花》、《空华》、《莲花》等几首禅味更浓的诗作。与《十二月十九夜》、《灯》这种以主体静坐悟禅所构成的意境不同，《空华》等诗几乎是直接以禅理架构起了整首诗篇。作为主体的“我”从字面上是出现在诗作当中的，但基本已经完全融化在禅理之中，不似一个真实的人体，主体之外是观念的人生与世界而不具有现实的可感性。综观废名的这几首带有禅味的诗作，都是以主体的“我”作为整首诗的支点，而将我观照的客观世界变成感觉世界里的镜花水月，成为一种虚幻的镜像。《宗镜录》云：“性非性。故如像入镜中，像如本而镜中现，镜如本而容众像，俱无增减，以无性故。”在废名的几首诗里，镜的出现频率非常之高。“自从梦中我拾得一面好明镜”（《镜》）、“莲花落水夜无影，明镜如水净无身”（《莲花》）、“海是夜的镜子。”（《十二月十九夜》）……诚然，镜花水月入诗的确可以为诗带来艺术上的镜像之美，但除去形式之外，文学所要深究的还包含一种形而上的范畴。在《掐花》、《空华》、《莲花》三首诗里，诗虽从内容上来说较为玄虚，但生与死的人生考量主题却颇为沉重，只是这种分量被禅的玄虚掺入而显得抽象缥缈化了。在三首诗里，诗人都提到死，一是已死（大概就跳在水里湮死了）、一是释死（生为死之游戏）、一是将死（余将死而忠于人生）。与死相对应的是诗人对主体身份和生的怀疑与考量。“我害怕我将是一个仙人”（《掐花》）、“余有身而有影，亦如莲花亦如镜”《莲花》、“我还望空观照我一生”《空华》。这种生与死和身份问题的考虑用传统的禅诗形式是解释不清楚的，至少用佛教镜花水月的意象再怎么翻来覆去的变换形式去揣度，所得依然还是在解与不可解之间。从现代性的角度去考虑，这几首禅味诗，包括上两首《十二月十九夜》和《灯》都呈现出一种近乎绝对的“空”性，主体“我”被安置在一种虚空之中，于诗中呈现出的物象均为主体想象之物，所架构的也是一种想象的空间，甚至主体自身也是思想中的“我”而非肉体上的“我”，物与我被纳置在一种无法分辨的空间里。 在这样一种状态中，诗明面上谈到生死，但实质却是对人的主体身份进行的一种体认。这有点类似拉康的镜像理论中镜像阶段的第一次同化，即婴儿通过镜像获得自我识别的阶段。这一时期人只有个体性而无社会性，同时也正是在这一时期人从物我不辨、无客无主慢慢获得主体的认同。在废名的此类诗作里，人的个体都被安置在与现实世界几乎了无牵连的想象空间之中，主体的任务只有一个就是对人体的身份进行指认。从实际角度来讲，废名或是诗中的主体“我”自然都不是婴儿，但婴儿时期那种对外界无能分辨，对自我身份尚无意识的境况与佛教的万事皆空和诗中所营造的绝对空幻的情景却颇有相似之处。在废名的这几首诗里，诗与现实世界被有意识的隔开，并穿梭在一条逆行的轨道上。婴儿从一次同化到二次同化，在个体性的基础上获取社会性，最终达到所有社会关系的总和，是一种从“空”渐趋“满”的意识增长过程。而于废名诗的空间里，诗歌主体由现实空间步入想象空间，走的却是一种掏空现实中的意识，回到原点，在空的源头重新获取认知的逆行脚步。这种认知自然非现实意义上的对自然与社会的物象和关系进行重新的观照与获取，而只在于对主体的自身进行一种形而上的考量。虽然就诗的意义含量而言，这种考量和思索略显单薄而显得大而虚。这种虚大抵是因为主体思索的过程反映在诗里没有现实意象的加入而让思维的结果不那么真实的可触。《掐花》、《空华》、《莲花》这几首诗里，诗中的主体即是现实的诗人于诗中的镜像，而《灯》中，除诗中的主体是现实诗人的镜像外，那个诗中飘忽的不定的身份又有可能为诗中主体的再镜像。人可以通过镜中的影像认识自己，但这里存在一个有趣的现象，就是镜中的影像与真实的主体之间是否具有同一性的问题。镜像的本质是镜子所折射出的一种幻象，但幻象于主体的反映却又具有一定的真实性。如果把诗当作镜子，作为诗中镜像的主体与诗人真实之间，存在几分的真与虚？这牵涉到诗对生死主题考量的意义在价值生成上的分量。相对而言，废名于《灯》中的镜像主体更显真实而于《掐花》、《空华》、《莲花》中就颇为虚幻了。
在《灯》中，虽含有多重镜像，但诗中镜像的主体与现实主体因诗中对周围物象空间的描摹而容易在心理上予以认同。而在《掐花》中，“我害怕我将是一个仙人， 大概就跳在水里湮死了。”此时，一个镜像主体“我”已经死了，而后“明月出来吊我， 我欣喜我还是一个凡人，”又出现一个镜像主体，紧接下一句“此水不见尸首，”水在诗中相当于一个镜中镜（前一个镜子是诗本身），镜像主体“我”于水中望不见尸首，意指与前一个已死的镜像间在身份上的不重合。 如此一来，后续的镜像主体与真实的主体之间还存在几分的关联自然也就令人怀疑。与之类似的还有《镜》这首诗。
我骑着将军之战马误入桃花源，
溪女洗花染白云，
我惊于这是那里这一面好明镜？
停马更惊我的马影静，
女儿善看这一匹马好看，
马上之人
唤起一生
汗流浃背，
马虽无罪亦杀人，——
自从梦中我拾得一面好明镜，
如今我才晓得我是真有一副大无畏精神，
我微笑我不能将此镜赠彼女儿，
常常一个人在这里头见伊的明净。
全诗有两节，根据第二节首句“自从梦中我拾得一面好明镜，”来看，诗的第一节应该是记梦中事。这首诗一共出现了三重镜像，诗、诗中梦和梦中镜。诗中的镜像主体在梦中误入桃花源，而梦中的镜像主体是骑着将军的战马的，“马虽无罪亦杀人，”暗含梦的前面省略了镜像主体入桃花源之前经历了一番杀戮的前奏。这种梦中主体的杀戮经历显然与诗中镜像主体的身份并不显得吻合（因为诗中的镜像主体一般是真实主体的稍稍变异），而“如今我才晓得我是真有一副大无畏精神，”这种大无畏的精神是属于诗中的镜像主体通过梦中明镜所得还是归真实的主体所有也颇有歧义。诗尾主体通过明镜见“伊的明净”。“伊”的身份如果只是诗中的女儿，则似乎于逻辑不合，若为他人于诗中又无据可循。从常规来说，主体于镜中只能见到主体自身的镜像而已，这又带来诗中的主体顾影自怜的病态唯美。总之，镜像自身的虚幻放逐诗中给诗意带来理解上的多重可能性。从诗本身的意义考量，身份与生死的人生问题，废名的这几首诗并未见得有什么深厚的见解，但在诗艺上却自有他的独到之处。虽带有玄言诗与禅的余味，但现代性的视角却扩充了其诗歌可供玩味的空间，正如上文已经说过的，诗本身的感悟要压过思想的内容。
二、由个体到整个人类的观念联络
与小说的超世之美相比，废名的诗更具有对现实的关注性。除去前一节讨论过的对主体自身问题的思考，废名对整个人类似乎也很有兴趣。在废名的诗中，“人类”的意象出现非常频繁，有一首直接以“人類”为诗题。
人类的残忍
正如人类的面孔
彼此都是相识的。
人类的残忍
正如人类的思想
痛苦是不相关的。
——《人类》
全诗两节，采用的是相同的结构。如果从艺术的角度来看，这其实并不算诗，倒像一句冷嘲的话语被接连说了两遍，究其意义，也较为稀松平常。该诗作于1948年，正是国共内战时期。“正如人类的面孔，彼此都是相识的。”“彼”与“此”应暗指国共双方，“相识的”自是国共两党几十年来合作与纷争的恩怨。诗中没有战争的意象，只从人性与人道主义的立场表现了战争作为人类活动的残忍。所以这首诗虽是立足于具体的时代背景而作，但在某种意义上来说却有超越时代的特征。只是单纯的人道主义立场让此诗在思想性方面略显得单薄了些，因为战争从不会因为人道主义的存在就不来临。而全诗穿越具体的历史事实不粘滞于事实本身的表象固然是其特色，但未从深处考察战争史与忽略战争作为人类丛林法则的固有属性行为，去空谈人道主义，冷嘲人类的残忍，又多少显得有些苍白无力。所以，这也只能是怀着人文关怀的文人知识分子的美好愿望而已。与之类似的还有《鸡鸣》这首诗，首句便是“人类的灾难”，表现了灾祸来临时人的恐惧，末句“鸡鸣狗吠是理想的世界了”表现了诗人对安定的生活在可预见的时间里不能到来的忧虑之情。 与对战争的愤怒相比，废名对人类自身的关怀可能更显其思想的深度。《街头》应是废名的诗中最具现代性意味的一首。
行到街头乃有汽车驰过，
乃有邮筒寂寞。
邮筒PO
乃记不起汽车的号码X，
乃有阿拉伯数字寂寞，
汽车寂寞，
大街寂寞，
人类寂寞。
诗的主题是关注人类的“寂寞”，主体“我”虽不在诗中出现，但全诗采用的的仍是第一人称的视角，并以这个视角的延伸展开整首诗的叙述与抒情。从诗的内容来看，主体在首句中移动到街上后就没有行动的迹象了，而后全部交给了主体的视角，将“汽车”、“邮筒”这两个中心意象纳入到视角当中。汽车与邮筒一动一静，汽车快速的飞驰而去，速度太快以至于主体记不住汽车的车牌号码，而邮筒却静静的伫立在街头。除此之外，视角中再没有其他的景象，这种略带速写意味的画面就是主体视角对街头景象的快速定格。而后引出核心的情绪，“乃有邮筒寂寞”、“汽车寂寞、大街寂寞、人类寂寞”。这种寂寞的情绪显然不是简单的拟人修辞，而是发自主体内心的沉思。情绪的源头来自主体自身这应该毋容置疑，而后跟随诗人的视角，从飞驰的汽车到静止的邮筒，再到飞驰的汽车，而后推想到“大街寂寞”与“人类寂寞”。这里明显包含着一种意识追随视角的流动过程，并存在一个内在的思维逻辑结构。但要注意的一点是，主体言说汽车寂寞、邮筒寂寞乃至大街与人类寂寞，这种将汽车、邮筒、大街之类的无生命物体与寂寞情绪挂钩并不完全属于传统诗学中的移情作用，以我之情绪观物（尽管情绪的源头可能在“我”）。因为一旦采用这种说法，就很容易折损诗中的现代性品质。汽车、邮筒、车牌号都是带有明显西式文明的产物，同时也是现代性生活的参照物。从某种意义上来说，废名在此诗中表现的情绪与19世纪工业革命后资本主义文明异化时期，西方诗人所怀有的那种颓废与忧虑的气息是相一致的。即现代科技的发展虽然让一切活动更为快捷（汽车的高速度），但与之相比，人类的行为交往与思想交流却反方向呈现出一种渐趋封闭的寂寞与孤独之感。这种反方向的寂寞与孤独在诗中可以察觉到的，与中国传统诗词描绘乡村集市、繁华都市街头那种鸡犬相闻、人声鼎沸的状貌相比，此诗除去汽车驰过（而且还没有声音描写）之外，几无人的气息。邮筒是静止的，大街上其他的物象都没有纳入主体的视角，整首诗所塑造的街头这一块空间里，整个的空洞化，由此便带来一种压抑、沉闷的陌生化现代都市气息。诚然，这种气息是诗人有意带入诗中的。考虑到此诗写于1937年，正是民国治下“黄金十年”的最后一年。姑且不论这所谓的黄金十年究竟有多少含金量，当时的中国正迅速的发生变化却是确定不疑的事实。诗人显然对这种现代性的变化，对现代性的生活，对西式的文明怀有一种疑虑之情，这很正常，因为百年前西方的文人也焦虑过，中国的诗人此刻不过是补缺的课而已。在这种人人皆能感受到的现代性面前，诗人接触到的现代事物与生活并随之产生的情绪就不再为诗人一人所独有，而具有普遍性。所以，人类寂寞也就成了一种合理的情绪推衍。在迟到的现代性面前，诗人意识到现代生活的内在悖谬——人类进步（就便利和物质的舒适而言）和丧失（就关联和相通而言）的同时共存。
同属于这一主题的诗作还有《理发店》、《宇宙的衣裳》、《北平街上》这几首。在相同的诗歌空间里，废名都表现出身处空寂的环境中对寂寞情绪的痴迷。
灯光里我看见宇宙的衣裳，
于是我离开一幅面目不去认识它，
我认得是人类的寂寞，
犹之乎慈母手中线
游子身上衣——
宇宙的衣裳，
你就做一盏灯吧，
做诞生的玩具送给一个小孩子，
且莫说这许多影子。
——《宇宙的衣裳》
诗的首句似乎又把诗人拉入到空寂的房间之中，但与《灯》、《十二月十九夜》这种具有鲜明个体指向性的诗不同，“宇宙的衣裳”除去意象在表层方面显出独特的宏大，废名观照的目光同样不在自身，而与《街头》一样，放逐到整个人类的范畴。不过比之《人类》这种虚空的论述要高明的是，废名在這首诗中也找到了一个微观的视点，即衣裳。诗中嫁接了孟郊《游子吟》中的一句“慈母手中线，游子身上衣。”这一句正好处在全诗的正中，结构上上接下连，并在意义的指向上也贯通了全诗。本诗如果从主旨上解析，其核心的意蕴依旧是古典式的，是立足血亲关系的母爱的赞美与游子思乡的母题。但诗人献身说法，以自己的内心的症结开刀，表现自身对这种情感的背离，所以乃有“我离开一副面目不去认识它，”人类的寂寞也在这种对情感的背弃中从暗夜深处产生。废名的感怀大抵是现代性社会中属于国人传统情感的沦丧，担忧人际关系的冷漠侵蚀到远游在外游子的血脉上。故诗的下半部“你就做一盏灯吧，”这里的“灯”显然是一个高度浓缩化的情感意象，换句话说，废名关注的重心并不在衣裳的成品当中，而在于衣裳所凝缩的情感源头，即灯下缝补衣裳时的情感牵挂。
废名在致胡适的一封信中曾说“我平常执笔，总是辛苦的用心，总想把自己的意思像画几何图那样的画出来，觉得还少这种意到而笔未到的地方。盖读者之解与不解为一回事；而作者总要尽其力做到可解处又为一回事也。”废名的诗并不比其小说易懂，如果说其小说的现代性技巧尚有乡间泥土的气息所掩藏的话，废名的诗歌无论是在思想内容，还是在技巧掌控方面都已经颇有现代诗歌的复杂性。这里面“歧义”与“含混”的晦涩使其诗歌的解读难以万全而无纰漏。不过正如福克纳所言：“现代主义作家渴望包容性，渴望那种能使经验的全部复杂性以一种有意义的方式组织起来的文学形式。”所以，现代性的作品已经难有单一的情感与思想，这也是契合人类自身的复杂性的必然需求。虽然就文字性质而言，切入人心是难度不亚于最复杂精密的外科手术，但于文学的本质要求而言却是一项永恒的、不能停息的探索工作。
注释：
《文学杂志》1937年6月第1卷第2期，“编辑后记”。
曹旭：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，1994年版，第24页。
卞之琳：《冯文炳选集》序，北京：人民文学出版社，1985年版。
高恒文：《论京派》，太原：山西出版传媒集团，北岳文艺出版社，2015年版，第139页。
奚密：《诗的新向度：从传统到现代的转化》，唐晓渡译//贺照田主编“学术思想评论”第10辑《在历史的缠绕中解读知识与思想》，吉林人民出版社，2003年版，第392页。
[美]彼得·福克纳：《现代主义》，上海：上海译文出版社，2003年版，第47页。
参考文献：
[1]曹旭.诗品集注[M].上海：上海古籍出版社，1994.
[2]废名.冯文炳选集[M].北京：人民文学出版社，1985.
[3]高恒文.论京派[M].太原：北岳文艺出版社，2015.
[4]贺照田.学术思想评论[J].长春：吉林人民出版社，2003.
[5][美]彼得·福克纳.现代主义[M].上海：上海译文出版社，2003.
作者简介：程飞（1992–），男，汉族，安徽铜陵人，安徽师范大学在读硕士研究生。
关键词：镜像；一次同化；认知；视角
废名不以诗显，但其诗歌的晦涩程度也并不逊于他的小说。作为三十年代最具现代性的作家之一，废名小说的现代性是附着于乡土空间之上的叙述技巧所架构出的表现美感，小说中活动的人物、呈现的物象空间都是乡土中国式的，是泥土与水所塑造出的传统田园牧歌。而现代性的内蕴则依赖叙述技巧的讲述，否则其笔下一个个简单的故事也就不会显得如此的韵味绵长。从理解的难易程度来看，废名的诗歌并不比他的小说易懂，但虽是同样的晦涩，其诗歌的美学品味与小说相比却是大异其趣。首先一个最直观的印象就是废名的诗歌当中基本没有了小说中标志性的乡土标签，和乡土有关的意象也被有意识的大大地减少；而由于诗歌天生的抒情性，作为抒情的主体，废名在其诗歌创作中也以自叙代替了小说中的他叙。当然，以上这两点初看和废名诗歌的现代性似乎并没有什么直接性的关联，但是却不能否认是这其诗歌走向现代性的两道基石。
一、主体的玄思与自我身份体认的镜像阐释
朱光潜先生评价废名的诗有禅家与道人的风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是这背景。观废名的诗，的确很容易从中找出禅宗的印迹，《空华》、《莲花》、《镜》从题目本身就可看出是佛教用语或者是佛教常用之物，而诗歌正文当中也含有“拈花”之类的特定佛教动作。废名是参禅的，所以以“我”和“余”这样的第一人称视角入诗，以诗歌表达主体对禅的领悟这并不稀奇。魏晋时期玄言诗大行其道已有先例，但作为现代意义上的白话诗，废名的诗作却与“理过其辞、淡乎寡味”的玄言诗有着本质的不同。
十二月十九夜
深夜一枝灯，
若高山流水，
有身外之海。
星之空是鸟林，
是花，是鱼，
是天上的梦，
海是夜的镜子。
思想是一个美人，
是家，
是日，
是月，
是灯，
是炉火，
炉火是墙上的树影，
是冬夜的声音。
單从字面意义来看，这首诗虽表达的是一种玄思，但诗的本身却并不显得难懂。从诗的结构分析，描述性的诗句只有首句一行，其余皆为诗人的想象，但“深夜一枝灯”就已经直接点出在深夜的孤房里诗人参禅的场景，而后便是诗人自身的冥想。结构的简单让这首诗在第一时间的理解上无需消耗太多的精力，但如果对玄思的内容进行揣测的话，却似乎又超出这单首诗所能展示的意义的极限。“花”、“梦”、“海”、“镜”都是来自佛家用语的意象，但本身在诗中并不承担意义上的所指，而只将诗人在冥想时所达到的“出世”境界进行感官上的物化，在诗中予以呈现，于感觉中让人对这样一种境界可以产生一点朦胧的触感。玄思本就在解与不可解之间，而诗歌也并不是释道的合适文本。所以于废名的诗来说，诗本身的感悟要首先压过思想内容。废名的诗是鲜有说教性质的。再来看一下这一首诗。
灯
深夜读书，
释手一本老子道德经之后，
若抛却吉凶悔吝
相晤一室。
太疏远莫若拈花一笑了，
有鱼之与水，
猫不捕鱼，
又记起去年夕夜里地席上看见一只小耗子走路，
夜贩的叫卖声又做了宇宙的言语，
又想起一个年青人的诗句
鱼乃水花。
灯光好像写了一首诗，
他寂寞我不读他。
我笑曰，我敬重你的光明。
我的灯又叫我听街上敲梆人。
诗写的是诗人深夜独处时的孤独体验，但于诗中也能察觉出明显的宗教印迹，“老子的道德经”可从卞之琳指出的废名把儒释道熔于一炉的观点上找到印证。而“拈花一笑”亦是佛教语，从诗境里看似乎是指诗人与某人的心意相通、心有灵犀。所以这首诗说是诗人的参禅诗亦可，但与上一首相比却明显具有了生活本真的气息，参禅时主体的空想性削弱了，而主体与周围物象空间的互动性却大大的增强。从诗中看，诗人主体没有隐没在幻想当中，变得虚无缥缈，而是以忆（又记起去年夕夜里地席上看见一只小耗子走路）、听（夜贩的叫卖声又做了宇宙的言语）、思（又想起一个年青人的诗句）、看（灯光好像写了一首诗）、联想（灯光好像写了一首诗）的方式介入其中，形成一种交互式的体验。诚然，由于禅的玄思性，让这种体验依然稍稍有点脱离现实的范畴，所以小贩的叫卖声与宇宙的言语被衔接在了一起，而鱼与水、猫与鱼这种哲学关系的论证也被插入到诗行当中，而与前后的诗意显得并不怎么相通。从明面上琢磨，这首诗表层的内容清晰可触，但在叙述上却颇为复杂。大体来看，这首诗有三个维度。禅思化成的言语在诗行中的表露让诗歌话语的表现有一种意识流的味道。诗人回忆之中的想象之景颇为现实，而现实中听到的小贩的叫卖声与看到的灯光却与宇宙的言语和灯光写诗产生了超现实的链接，这让整首诗的话语生成介乎于经验与超验之间。而最为玄秘的莫过于除去抒情主体“我”之外，时隐时现于整首诗或诗人所处房间当中另一种“身份”的存在，于诗的开头与结尾处分别借诗人思想与言说的方式隐现。这种飘忽不定的“身份”是真实的主体还是诗人思想的幻化，从诗的内容来看基本无解，而从诗的玄思性角度，则更倾向于是诗人主体思想所幻化出的灵物。
对于带有玄思意味的诗进行过度的解读是件吃力不讨好的工作，除去以上谈到的这两首诗外，废名还有《掐花》、《空华》、《莲花》等几首禅味更浓的诗作。与《十二月十九夜》、《灯》这种以主体静坐悟禅所构成的意境不同，《空华》等诗几乎是直接以禅理架构起了整首诗篇。作为主体的“我”从字面上是出现在诗作当中的，但基本已经完全融化在禅理之中，不似一个真实的人体，主体之外是观念的人生与世界而不具有现实的可感性。综观废名的这几首带有禅味的诗作，都是以主体的“我”作为整首诗的支点，而将我观照的客观世界变成感觉世界里的镜花水月，成为一种虚幻的镜像。《宗镜录》云：“性非性。故如像入镜中，像如本而镜中现，镜如本而容众像，俱无增减，以无性故。”在废名的几首诗里，镜的出现频率非常之高。“自从梦中我拾得一面好明镜”（《镜》）、“莲花落水夜无影，明镜如水净无身”（《莲花》）、“海是夜的镜子。”（《十二月十九夜》）……诚然，镜花水月入诗的确可以为诗带来艺术上的镜像之美，但除去形式之外，文学所要深究的还包含一种形而上的范畴。在《掐花》、《空华》、《莲花》三首诗里，诗虽从内容上来说较为玄虚，但生与死的人生考量主题却颇为沉重，只是这种分量被禅的玄虚掺入而显得抽象缥缈化了。在三首诗里，诗人都提到死，一是已死（大概就跳在水里湮死了）、一是释死（生为死之游戏）、一是将死（余将死而忠于人生）。与死相对应的是诗人对主体身份和生的怀疑与考量。“我害怕我将是一个仙人”（《掐花》）、“余有身而有影，亦如莲花亦如镜”《莲花》、“我还望空观照我一生”《空华》。这种生与死和身份问题的考虑用传统的禅诗形式是解释不清楚的，至少用佛教镜花水月的意象再怎么翻来覆去的变换形式去揣度，所得依然还是在解与不可解之间。从现代性的角度去考虑，这几首禅味诗，包括上两首《十二月十九夜》和《灯》都呈现出一种近乎绝对的“空”性，主体“我”被安置在一种虚空之中，于诗中呈现出的物象均为主体想象之物，所架构的也是一种想象的空间，甚至主体自身也是思想中的“我”而非肉体上的“我”，物与我被纳置在一种无法分辨的空间里。 在这样一种状态中，诗明面上谈到生死，但实质却是对人的主体身份进行的一种体认。这有点类似拉康的镜像理论中镜像阶段的第一次同化，即婴儿通过镜像获得自我识别的阶段。这一时期人只有个体性而无社会性，同时也正是在这一时期人从物我不辨、无客无主慢慢获得主体的认同。在废名的此类诗作里，人的个体都被安置在与现实世界几乎了无牵连的想象空间之中，主体的任务只有一个就是对人体的身份进行指认。从实际角度来讲，废名或是诗中的主体“我”自然都不是婴儿，但婴儿时期那种对外界无能分辨，对自我身份尚无意识的境况与佛教的万事皆空和诗中所营造的绝对空幻的情景却颇有相似之处。在废名的这几首诗里，诗与现实世界被有意识的隔开，并穿梭在一条逆行的轨道上。婴儿从一次同化到二次同化，在个体性的基础上获取社会性，最终达到所有社会关系的总和，是一种从“空”渐趋“满”的意识增长过程。而于废名诗的空间里，诗歌主体由现实空间步入想象空间，走的却是一种掏空现实中的意识，回到原点，在空的源头重新获取认知的逆行脚步。这种认知自然非现实意义上的对自然与社会的物象和关系进行重新的观照与获取，而只在于对主体的自身进行一种形而上的考量。虽然就诗的意义含量而言，这种考量和思索略显单薄而显得大而虚。这种虚大抵是因为主体思索的过程反映在诗里没有现实意象的加入而让思维的结果不那么真实的可触。《掐花》、《空华》、《莲花》这几首诗里，诗中的主体即是现实的诗人于诗中的镜像，而《灯》中，除诗中的主体是现实诗人的镜像外，那个诗中飘忽的不定的身份又有可能为诗中主体的再镜像。人可以通过镜中的影像认识自己，但这里存在一个有趣的现象，就是镜中的影像与真实的主体之间是否具有同一性的问题。镜像的本质是镜子所折射出的一种幻象，但幻象于主体的反映却又具有一定的真实性。如果把诗当作镜子，作为诗中镜像的主体与诗人真实之间，存在几分的真与虚？这牵涉到诗对生死主题考量的意义在价值生成上的分量。相对而言，废名于《灯》中的镜像主体更显真实而于《掐花》、《空华》、《莲花》中就颇为虚幻了。
在《灯》中，虽含有多重镜像，但诗中镜像的主体与现实主体因诗中对周围物象空间的描摹而容易在心理上予以认同。而在《掐花》中，“我害怕我将是一个仙人， 大概就跳在水里湮死了。”此时，一个镜像主体“我”已经死了，而后“明月出来吊我， 我欣喜我还是一个凡人，”又出现一个镜像主体，紧接下一句“此水不见尸首，”水在诗中相当于一个镜中镜（前一个镜子是诗本身），镜像主体“我”于水中望不见尸首，意指与前一个已死的镜像间在身份上的不重合。 如此一来，后续的镜像主体与真实的主体之间还存在几分的关联自然也就令人怀疑。与之类似的还有《镜》这首诗。
我骑着将军之战马误入桃花源，
溪女洗花染白云，
我惊于这是那里这一面好明镜？
停马更惊我的马影静，
女儿善看这一匹马好看，
马上之人
唤起一生
汗流浃背，
马虽无罪亦杀人，——
自从梦中我拾得一面好明镜，
如今我才晓得我是真有一副大无畏精神，
我微笑我不能将此镜赠彼女儿，
常常一个人在这里头见伊的明净。
全诗有两节，根据第二节首句“自从梦中我拾得一面好明镜，”来看，诗的第一节应该是记梦中事。这首诗一共出现了三重镜像，诗、诗中梦和梦中镜。诗中的镜像主体在梦中误入桃花源，而梦中的镜像主体是骑着将军的战马的，“马虽无罪亦杀人，”暗含梦的前面省略了镜像主体入桃花源之前经历了一番杀戮的前奏。这种梦中主体的杀戮经历显然与诗中镜像主体的身份并不显得吻合（因为诗中的镜像主体一般是真实主体的稍稍变异），而“如今我才晓得我是真有一副大无畏精神，”这种大无畏的精神是属于诗中的镜像主体通过梦中明镜所得还是归真实的主体所有也颇有歧义。诗尾主体通过明镜见“伊的明净”。“伊”的身份如果只是诗中的女儿，则似乎于逻辑不合，若为他人于诗中又无据可循。从常规来说，主体于镜中只能见到主体自身的镜像而已，这又带来诗中的主体顾影自怜的病态唯美。总之，镜像自身的虚幻放逐诗中给诗意带来理解上的多重可能性。从诗本身的意义考量，身份与生死的人生问题，废名的这几首诗并未见得有什么深厚的见解，但在诗艺上却自有他的独到之处。虽带有玄言诗与禅的余味，但现代性的视角却扩充了其诗歌可供玩味的空间，正如上文已经说过的，诗本身的感悟要压过思想的内容。
二、由个体到整个人类的观念联络
与小说的超世之美相比，废名的诗更具有对现实的关注性。除去前一节讨论过的对主体自身问题的思考，废名对整个人类似乎也很有兴趣。在废名的诗中，“人类”的意象出现非常频繁，有一首直接以“人類”为诗题。
人类的残忍
正如人类的面孔
彼此都是相识的。
人类的残忍
正如人类的思想
痛苦是不相关的。
——《人类》
全诗两节，采用的是相同的结构。如果从艺术的角度来看，这其实并不算诗，倒像一句冷嘲的话语被接连说了两遍，究其意义，也较为稀松平常。该诗作于1948年，正是国共内战时期。“正如人类的面孔，彼此都是相识的。”“彼”与“此”应暗指国共双方，“相识的”自是国共两党几十年来合作与纷争的恩怨。诗中没有战争的意象，只从人性与人道主义的立场表现了战争作为人类活动的残忍。所以这首诗虽是立足于具体的时代背景而作，但在某种意义上来说却有超越时代的特征。只是单纯的人道主义立场让此诗在思想性方面略显得单薄了些，因为战争从不会因为人道主义的存在就不来临。而全诗穿越具体的历史事实不粘滞于事实本身的表象固然是其特色，但未从深处考察战争史与忽略战争作为人类丛林法则的固有属性行为，去空谈人道主义，冷嘲人类的残忍，又多少显得有些苍白无力。所以，这也只能是怀着人文关怀的文人知识分子的美好愿望而已。与之类似的还有《鸡鸣》这首诗，首句便是“人类的灾难”，表现了灾祸来临时人的恐惧，末句“鸡鸣狗吠是理想的世界了”表现了诗人对安定的生活在可预见的时间里不能到来的忧虑之情。 与对战争的愤怒相比，废名对人类自身的关怀可能更显其思想的深度。《街头》应是废名的诗中最具现代性意味的一首。
行到街头乃有汽车驰过，
乃有邮筒寂寞。
邮筒PO
乃记不起汽车的号码X，
乃有阿拉伯数字寂寞，
汽车寂寞，
大街寂寞，
人类寂寞。
诗的主题是关注人类的“寂寞”，主体“我”虽不在诗中出现，但全诗采用的的仍是第一人称的视角，并以这个视角的延伸展开整首诗的叙述与抒情。从诗的内容来看，主体在首句中移动到街上后就没有行动的迹象了，而后全部交给了主体的视角，将“汽车”、“邮筒”这两个中心意象纳入到视角当中。汽车与邮筒一动一静，汽车快速的飞驰而去，速度太快以至于主体记不住汽车的车牌号码，而邮筒却静静的伫立在街头。除此之外，视角中再没有其他的景象，这种略带速写意味的画面就是主体视角对街头景象的快速定格。而后引出核心的情绪，“乃有邮筒寂寞”、“汽车寂寞、大街寂寞、人类寂寞”。这种寂寞的情绪显然不是简单的拟人修辞，而是发自主体内心的沉思。情绪的源头来自主体自身这应该毋容置疑，而后跟随诗人的视角，从飞驰的汽车到静止的邮筒，再到飞驰的汽车，而后推想到“大街寂寞”与“人类寂寞”。这里明显包含着一种意识追随视角的流动过程，并存在一个内在的思维逻辑结构。但要注意的一点是，主体言说汽车寂寞、邮筒寂寞乃至大街与人类寂寞，这种将汽车、邮筒、大街之类的无生命物体与寂寞情绪挂钩并不完全属于传统诗学中的移情作用，以我之情绪观物（尽管情绪的源头可能在“我”）。因为一旦采用这种说法，就很容易折损诗中的现代性品质。汽车、邮筒、车牌号都是带有明显西式文明的产物，同时也是现代性生活的参照物。从某种意义上来说，废名在此诗中表现的情绪与19世纪工业革命后资本主义文明异化时期，西方诗人所怀有的那种颓废与忧虑的气息是相一致的。即现代科技的发展虽然让一切活动更为快捷（汽车的高速度），但与之相比，人类的行为交往与思想交流却反方向呈现出一种渐趋封闭的寂寞与孤独之感。这种反方向的寂寞与孤独在诗中可以察觉到的，与中国传统诗词描绘乡村集市、繁华都市街头那种鸡犬相闻、人声鼎沸的状貌相比，此诗除去汽车驰过（而且还没有声音描写）之外，几无人的气息。邮筒是静止的，大街上其他的物象都没有纳入主体的视角，整首诗所塑造的街头这一块空间里，整个的空洞化，由此便带来一种压抑、沉闷的陌生化现代都市气息。诚然，这种气息是诗人有意带入诗中的。考虑到此诗写于1937年，正是民国治下“黄金十年”的最后一年。姑且不论这所谓的黄金十年究竟有多少含金量，当时的中国正迅速的发生变化却是确定不疑的事实。诗人显然对这种现代性的变化，对现代性的生活，对西式的文明怀有一种疑虑之情，这很正常，因为百年前西方的文人也焦虑过，中国的诗人此刻不过是补缺的课而已。在这种人人皆能感受到的现代性面前，诗人接触到的现代事物与生活并随之产生的情绪就不再为诗人一人所独有，而具有普遍性。所以，人类寂寞也就成了一种合理的情绪推衍。在迟到的现代性面前，诗人意识到现代生活的内在悖谬——人类进步（就便利和物质的舒适而言）和丧失（就关联和相通而言）的同时共存。
同属于这一主题的诗作还有《理发店》、《宇宙的衣裳》、《北平街上》这几首。在相同的诗歌空间里，废名都表现出身处空寂的环境中对寂寞情绪的痴迷。
灯光里我看见宇宙的衣裳，
于是我离开一幅面目不去认识它，
我认得是人类的寂寞，
犹之乎慈母手中线
游子身上衣——
宇宙的衣裳，
你就做一盏灯吧，
做诞生的玩具送给一个小孩子，
且莫说这许多影子。
——《宇宙的衣裳》
诗的首句似乎又把诗人拉入到空寂的房间之中，但与《灯》、《十二月十九夜》这种具有鲜明个体指向性的诗不同，“宇宙的衣裳”除去意象在表层方面显出独特的宏大，废名观照的目光同样不在自身，而与《街头》一样，放逐到整个人类的范畴。不过比之《人类》这种虚空的论述要高明的是，废名在這首诗中也找到了一个微观的视点，即衣裳。诗中嫁接了孟郊《游子吟》中的一句“慈母手中线，游子身上衣。”这一句正好处在全诗的正中，结构上上接下连，并在意义的指向上也贯通了全诗。本诗如果从主旨上解析，其核心的意蕴依旧是古典式的，是立足血亲关系的母爱的赞美与游子思乡的母题。但诗人献身说法，以自己的内心的症结开刀，表现自身对这种情感的背离，所以乃有“我离开一副面目不去认识它，”人类的寂寞也在这种对情感的背弃中从暗夜深处产生。废名的感怀大抵是现代性社会中属于国人传统情感的沦丧，担忧人际关系的冷漠侵蚀到远游在外游子的血脉上。故诗的下半部“你就做一盏灯吧，”这里的“灯”显然是一个高度浓缩化的情感意象，换句话说，废名关注的重心并不在衣裳的成品当中，而在于衣裳所凝缩的情感源头，即灯下缝补衣裳时的情感牵挂。
废名在致胡适的一封信中曾说“我平常执笔，总是辛苦的用心，总想把自己的意思像画几何图那样的画出来，觉得还少这种意到而笔未到的地方。盖读者之解与不解为一回事；而作者总要尽其力做到可解处又为一回事也。”废名的诗并不比其小说易懂，如果说其小说的现代性技巧尚有乡间泥土的气息所掩藏的话，废名的诗歌无论是在思想内容，还是在技巧掌控方面都已经颇有现代诗歌的复杂性。这里面“歧义”与“含混”的晦涩使其诗歌的解读难以万全而无纰漏。不过正如福克纳所言：“现代主义作家渴望包容性，渴望那种能使经验的全部复杂性以一种有意义的方式组织起来的文学形式。”所以，现代性的作品已经难有单一的情感与思想，这也是契合人类自身的复杂性的必然需求。虽然就文字性质而言，切入人心是难度不亚于最复杂精密的外科手术，但于文学的本质要求而言却是一项永恒的、不能停息的探索工作。
注释：
《文学杂志》1937年6月第1卷第2期，“编辑后记”。
曹旭：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，1994年版，第24页。
卞之琳：《冯文炳选集》序，北京：人民文学出版社，1985年版。
高恒文：《论京派》，太原：山西出版传媒集团，北岳文艺出版社，2015年版，第139页。
奚密：《诗的新向度：从传统到现代的转化》，唐晓渡译//贺照田主编“学术思想评论”第10辑《在历史的缠绕中解读知识与思想》，吉林人民出版社，2003年版，第392页。
[美]彼得·福克纳：《现代主义》，上海：上海译文出版社，2003年版，第47页。
参考文献：
[1]曹旭.诗品集注[M].上海：上海古籍出版社，1994.
[2]废名.冯文炳选集[M].北京：人民文学出版社，1985.
[3]高恒文.论京派[M].太原：北岳文艺出版社，2015.
[4]贺照田.学术思想评论[J].长春：吉林人民出版社，2003.
[5][美]彼得·福克纳.现代主义[M].上海：上海译文出版社，2003.
作者简介：程飞（1992–），男，汉族，安徽铜陵人，安徽师范大学在读硕士研究生。