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【摘要】《c小调幻想曲》曲式结构复杂，体现了多种曲式原则相结合的特征。本文从边缘曲式的角度出发，力图详尽阐释作品的结构特点。
【关键词】莫扎特 ；《c小调幻想曲》； 边缘曲式
【中图分类号】J657 【文献标识码】A
“幻想曲”一词来自希腊文“Phantasia”，意为“想象”。幻想曲即指自由发挥作曲家的想象力而很少遵循传统曲式的作品，其特点为结构自由，脱离某种固定的结构图式。[1]幻想曲最早起源于16世纪的意大利，并且已经广泛运用于巴洛克及古典主义时期了，之后在浪漫主义时期得到了更进一步的发展。18世纪时在延续了16、17世纪的幻想曲之外，又兴起了与多种体裁相结合的形式，如奏鸣曲等。
一、幻想式的主题
作品中的幻想式特点首先体现在主题之中，该作品从一开始就表现了与莫扎特其它的作品的不同，这种不同分别体现在旋律的动机贯穿与半音化的低音进行构建出整体的弗里吉亚进行以及结构的复杂方面。
（一）旋律的动机贯穿
《c小调幻想曲》①中的动机贯穿体现在主部（1-17），主部以第1小节为动机采用了模进、倒影、模仿的发展手法始终贯穿于其中。第一小节至第二小节的第一个八分音符是从c开始向b的下行小二度进行，第2小节以此为原型在高音区进行模进与倒影，左手声部反向进行，起到了与动机呼应的作用。3、4小节以1、2小节为模进原型进行c小调-降b小调的转调模进。5-7小节则是在降D大调对动机材料的模进。8、9小节为降e小调，旋律从高音区向低音区进行，为动机材料的倒影。10-15小节（调性布局：B-d-c-B-b）在低声部对动机材料模仿。这种贯穿技法在主部表现得十分明显。
（二）半音化的低音进行构建出整体的弗里吉亚进行
主部低音采用半音化进行（按每小节首音来看半音化进行为：c-b-bb-a-ba-a-bb-b-?a-a-ba-g-bg-?f-g），在莫扎特的前十三首钢琴奏鸣曲中（按莫扎特钢琴奏鸣曲排列顺序，《c小调幻想曲》在第十四首钢琴奏鸣曲之前）未曾出现如此长篇幅的半音化进行。如果按材料骨干音来看低音进行则是 “c-bb-ba（-a-bb-b-?a-a-）ba-g（-bg-?f-）g” 括号内的音是围绕着ba与g进行的延长音，整体呈“c-g”的下行进行趋势，构成了c小调扩大的弗里几亚进行。这也是为何主调c小调在主部中只占很小比例，原因是主部的整体调性布局是建立在c小调的低音弗里几亚进行的基础之上。
（三）结构的复杂
主部主题为连句结构②，连句结构的典型特点是乐段中反复运用模进、反复、裁截、紧收这四种发展手法，并依据运用四种发展手法的多寡程度分为完全连句、不完全连句和单式连句。主部结构运用了模进、截取与紧收这三种手法隶属于不完全连句结构的范畴。主题以1-2小节为动机，3-4小节对前两小节模进，5-17小节截取第1小节材料，运用紧缩的手法进行发展，使得主题具有连贯和节奏间隔紧凑的特点。通过旋律动机贯穿生成的连句结构与将低音连续半音化进行的表象设计在弗里几亚进行的结构之内，并以色彩性的和声进行加以填充构成了完整的主部，体现了作品在主题上的幻想式风格。
二、奏鸣原则的体现
《c小调幻想曲》的曲式结构体现了多种曲式原则结合而成的奏鸣曲式与套曲结合的边缘曲式。为方便论述，笔者将该作品曲式类型以图式的形式表现如下：
奏鸣原则的体现尤指副部，《c小调幻想曲》的副部主题开始于属调G大调，无明确的终止式。副部材料并非呈示性的，而是具有连接性的材料。
“副部主题在呈示性的陈述后继以展开性的陈述，但在副部一开始就出现展开性的因素比较少。”这种非呈示性的副部主题在莫扎特的钢琴奏鸣曲中并不是没有先例，莫扎特早在第一首钢琴奏鸣曲k279第二乐章副部就以非呈示性的材料作为副部的开始，直到三小节之后才出现呈示性的材料。
《c小调幻想曲》的副部主题则为连接性的材料。旋律由低音部向高音部发展，节奏不断紧缩。25小节第四拍高声部采用了共同音转调的手法，f音为b小调的五音、D大调的三音，随后音乐在D大调进行中部的陈述，无终止式的间隔。副部从旋律特征与调性方面体现了连接性的特点。虽然如此，副部在再现时依然完整地呈现了调性的回归，符合奏鸣原则，所以将其定义为奏鸣曲式，但这同时也是奏鸣曲式弱化的体现。
与典型的奏鸣曲式相比，《c小调幻想曲》省略了展开部，取而代之的是四个材料具有鲜明对比的插部，且插部具有鲜明的独立性，这种形式使奏鸣曲式的规模被大大扩大。在整体规模被扩大的同时，呈示部与再现部规模却被缩小，主部与副部虽然在调性布局上体现了奏鸣原则，但副部却非典型呈现，首先副部的规模大大紧缩，整体规模明显小于主部，再现时其规模再次被紧缩，使得与典型奏鸣曲式大有不同，其次，在材料上不具有呈示性主题特点，而是以连接性材料为主，整体的结构更是具有连接部的特点。呈示部的非典型结构使得奏鸣曲式的特点被削弱，然而副部完整的调性回归使得奏鸣原则在边缘曲式中占据了主导原则地位。
三、套曲原则的体现
套曲原则又叫“分章原则”，是套曲曲式的基础。从曲式图式可以看出，《c小调幻想曲》的中部包含四个规模相当的插部（这里所说的规模考虑到速度因素在内），各插部之间的关系都十分独立，这种独立表现在它们规模相当、旋律、织体、调性、节奏等方面有明显对比。各部分之间采取并列组合的形式，速度与力度以p-f-p-f，慢-快-慢-快的形式交替出现、各部分之间无明确终止式并带有连接材料，这也是将套曲单章化的统一因素。
I是具有对称性质的再现单三部曲式，前四小节A（26-29）的结构为平行乐段，第二乐句是对前一乐句高八度变尾重复。中部B（30-31）旋律较为跳跃，与A其形成鲜明的对比，结束于属和弦为开放性乐段。再现部A1（32-35）首先再现了A的第二乐句，呈现了对称性的结构特征。 II（42-90）为并列单二部曲式，依据材料特征可以将其分为两部分A（42-61）、B（62-90）。A为转调乐段构成，第一乐句（42-50）结束于a小调主和弦，第二乐句（51-59）为g小调，两乐句旋律相同调性不同。B通过旋律的紧缩由开始的呈示性特征逐渐走向分裂。第二乐句对第一乐句变尾重复后紧接着进行材料的模进与紧缩，具有句子（sentence）的结构特征，即将第一乐句作为一个乐思，第二乐句对其重复并展开，二者朝向终止的运动形成一个不可划分的句子。
III（91-129）的曲式类型为再现单二部曲式（A：91-106、B：107-122），乐段B结束于阻碍终止，由于在整体的套曲结构内，四个部分都没有完满终止式，而是通过阻碍终止或连接材料的方式将各个独立的部分横向连接起来。
IV（130-165）为带有展开性质的乐段。r1（130-142）与r2（143-165）分别对不同的材料进行展开，多是用模进手法，调性频繁变换。四个部分既可独立存在，又可横向有机的串联起来，形成套曲的形式。
四、結合奏鸣原则与套曲原则的边缘曲式
曲式既指音乐的整体结构，又指整体结构内部的逻辑关系，更指整体结构动态的生成过程。曲式类型只是曲式中的一部分，是动态本质的曲式生成后的静态呈现。研究曲式结构不单单是研究其曲式类型这一结果，更重要的则是研究其动态生成这一结构过程。
莫扎特《c小调幻想曲》中包含的多种不同的曲式原则使其构成了庞大的边缘曲式结构，整首作品中体现出结构自由独立、规模庞大的特点。其结构体现出多种曲式原则结合而成的奏鸣曲式与套曲结合的边缘曲式，是套曲基础上的单章化。
从作品整体而言采取了套曲原则与单章组合原则结合的曲式类型。套曲与单乐章组合原则的二重曲式原则结合是边缘曲式中非常重要的一种结合类型。其又可分为套曲基础上的单乐章化和单乐章基础上的套曲化两类。 前者的特点之一为将奏鸣曲式的呈示部与再现部视为两个独立的乐章放置于作品的开头与结尾，把中间其它乐章前后包裹起来。不论部分之间是否有明确的终止式间隔（在无明确终止式间隔时，尤为典型）。《c小调幻想曲》的整体曲式结构与这一特点十分符合，首先，庞大的作品没有乐章的划分属于单乐章形式。其次，作品的呈示部与再现部在两端形成了符合奏鸣曲式的结构框架，中部由四个不同调性的插部填充，彼此独立且没有明确终止式的划分，将其视为套曲与奏鸣曲式结合的单乐章式边缘曲式。
五、结语
幻想曲体裁结构的非典型性特征为边缘曲式提供了可能。无论从作品的整体来看还是从作品的部分而言，《c小调幻想曲》相比于莫扎特的其他钢琴作品结构都要复杂。作品运用多种不同的曲式原则相结合，体现了其结构边缘性的特征。
注释：
①关于《c小调幻想曲》乐谱的各种版本存在差异，笔者所采用的是罗伯特·泰希穆勒版本的《莫扎特钢琴奏鸣曲》，湖南文艺出版社，2002年.
②杨儒怀《音乐的分析与创作》，人民音乐出版社，217页指出，小型的结构随着模进转移或连续反复，结构本身还进行裁截和紧收而形成连（环）句（式）结构。
参考文献
[1]钱亦平，王丹丹.西方音乐体裁及形式的演进[M].上海：上海音乐学院出版社，2003：200.
【关键词】莫扎特 ；《c小调幻想曲》； 边缘曲式
【中图分类号】J657 【文献标识码】A
“幻想曲”一词来自希腊文“Phantasia”，意为“想象”。幻想曲即指自由发挥作曲家的想象力而很少遵循传统曲式的作品，其特点为结构自由，脱离某种固定的结构图式。[1]幻想曲最早起源于16世纪的意大利，并且已经广泛运用于巴洛克及古典主义时期了，之后在浪漫主义时期得到了更进一步的发展。18世纪时在延续了16、17世纪的幻想曲之外，又兴起了与多种体裁相结合的形式，如奏鸣曲等。
一、幻想式的主题
作品中的幻想式特点首先体现在主题之中，该作品从一开始就表现了与莫扎特其它的作品的不同，这种不同分别体现在旋律的动机贯穿与半音化的低音进行构建出整体的弗里吉亚进行以及结构的复杂方面。
（一）旋律的动机贯穿
《c小调幻想曲》①中的动机贯穿体现在主部（1-17），主部以第1小节为动机采用了模进、倒影、模仿的发展手法始终贯穿于其中。第一小节至第二小节的第一个八分音符是从c开始向b的下行小二度进行，第2小节以此为原型在高音区进行模进与倒影，左手声部反向进行，起到了与动机呼应的作用。3、4小节以1、2小节为模进原型进行c小调-降b小调的转调模进。5-7小节则是在降D大调对动机材料的模进。8、9小节为降e小调，旋律从高音区向低音区进行，为动机材料的倒影。10-15小节（调性布局：B-d-c-B-b）在低声部对动机材料模仿。这种贯穿技法在主部表现得十分明显。
（二）半音化的低音进行构建出整体的弗里吉亚进行
主部低音采用半音化进行（按每小节首音来看半音化进行为：c-b-bb-a-ba-a-bb-b-?a-a-ba-g-bg-?f-g），在莫扎特的前十三首钢琴奏鸣曲中（按莫扎特钢琴奏鸣曲排列顺序，《c小调幻想曲》在第十四首钢琴奏鸣曲之前）未曾出现如此长篇幅的半音化进行。如果按材料骨干音来看低音进行则是 “c-bb-ba（-a-bb-b-?a-a-）ba-g（-bg-?f-）g” 括号内的音是围绕着ba与g进行的延长音，整体呈“c-g”的下行进行趋势，构成了c小调扩大的弗里几亚进行。这也是为何主调c小调在主部中只占很小比例，原因是主部的整体调性布局是建立在c小调的低音弗里几亚进行的基础之上。
（三）结构的复杂
主部主题为连句结构②，连句结构的典型特点是乐段中反复运用模进、反复、裁截、紧收这四种发展手法，并依据运用四种发展手法的多寡程度分为完全连句、不完全连句和单式连句。主部结构运用了模进、截取与紧收这三种手法隶属于不完全连句结构的范畴。主题以1-2小节为动机，3-4小节对前两小节模进，5-17小节截取第1小节材料，运用紧缩的手法进行发展，使得主题具有连贯和节奏间隔紧凑的特点。通过旋律动机贯穿生成的连句结构与将低音连续半音化进行的表象设计在弗里几亚进行的结构之内，并以色彩性的和声进行加以填充构成了完整的主部，体现了作品在主题上的幻想式风格。
二、奏鸣原则的体现
《c小调幻想曲》的曲式结构体现了多种曲式原则结合而成的奏鸣曲式与套曲结合的边缘曲式。为方便论述，笔者将该作品曲式类型以图式的形式表现如下：
奏鸣原则的体现尤指副部，《c小调幻想曲》的副部主题开始于属调G大调，无明确的终止式。副部材料并非呈示性的，而是具有连接性的材料。
“副部主题在呈示性的陈述后继以展开性的陈述，但在副部一开始就出现展开性的因素比较少。”这种非呈示性的副部主题在莫扎特的钢琴奏鸣曲中并不是没有先例，莫扎特早在第一首钢琴奏鸣曲k279第二乐章副部就以非呈示性的材料作为副部的开始，直到三小节之后才出现呈示性的材料。
《c小调幻想曲》的副部主题则为连接性的材料。旋律由低音部向高音部发展，节奏不断紧缩。25小节第四拍高声部采用了共同音转调的手法，f音为b小调的五音、D大调的三音，随后音乐在D大调进行中部的陈述，无终止式的间隔。副部从旋律特征与调性方面体现了连接性的特点。虽然如此，副部在再现时依然完整地呈现了调性的回归，符合奏鸣原则，所以将其定义为奏鸣曲式，但这同时也是奏鸣曲式弱化的体现。
与典型的奏鸣曲式相比，《c小调幻想曲》省略了展开部，取而代之的是四个材料具有鲜明对比的插部，且插部具有鲜明的独立性，这种形式使奏鸣曲式的规模被大大扩大。在整体规模被扩大的同时，呈示部与再现部规模却被缩小，主部与副部虽然在调性布局上体现了奏鸣原则，但副部却非典型呈现，首先副部的规模大大紧缩，整体规模明显小于主部，再现时其规模再次被紧缩，使得与典型奏鸣曲式大有不同，其次，在材料上不具有呈示性主题特点，而是以连接性材料为主，整体的结构更是具有连接部的特点。呈示部的非典型结构使得奏鸣曲式的特点被削弱，然而副部完整的调性回归使得奏鸣原则在边缘曲式中占据了主导原则地位。
三、套曲原则的体现
套曲原则又叫“分章原则”，是套曲曲式的基础。从曲式图式可以看出，《c小调幻想曲》的中部包含四个规模相当的插部（这里所说的规模考虑到速度因素在内），各插部之间的关系都十分独立，这种独立表现在它们规模相当、旋律、织体、调性、节奏等方面有明显对比。各部分之间采取并列组合的形式，速度与力度以p-f-p-f，慢-快-慢-快的形式交替出现、各部分之间无明确终止式并带有连接材料，这也是将套曲单章化的统一因素。
I是具有对称性质的再现单三部曲式，前四小节A（26-29）的结构为平行乐段，第二乐句是对前一乐句高八度变尾重复。中部B（30-31）旋律较为跳跃，与A其形成鲜明的对比，结束于属和弦为开放性乐段。再现部A1（32-35）首先再现了A的第二乐句，呈现了对称性的结构特征。 II（42-90）为并列单二部曲式，依据材料特征可以将其分为两部分A（42-61）、B（62-90）。A为转调乐段构成，第一乐句（42-50）结束于a小调主和弦，第二乐句（51-59）为g小调，两乐句旋律相同调性不同。B通过旋律的紧缩由开始的呈示性特征逐渐走向分裂。第二乐句对第一乐句变尾重复后紧接着进行材料的模进与紧缩，具有句子（sentence）的结构特征，即将第一乐句作为一个乐思，第二乐句对其重复并展开，二者朝向终止的运动形成一个不可划分的句子。
III（91-129）的曲式类型为再现单二部曲式（A：91-106、B：107-122），乐段B结束于阻碍终止，由于在整体的套曲结构内，四个部分都没有完满终止式，而是通过阻碍终止或连接材料的方式将各个独立的部分横向连接起来。
IV（130-165）为带有展开性质的乐段。r1（130-142）与r2（143-165）分别对不同的材料进行展开，多是用模进手法，调性频繁变换。四个部分既可独立存在，又可横向有机的串联起来，形成套曲的形式。
四、結合奏鸣原则与套曲原则的边缘曲式
曲式既指音乐的整体结构，又指整体结构内部的逻辑关系，更指整体结构动态的生成过程。曲式类型只是曲式中的一部分，是动态本质的曲式生成后的静态呈现。研究曲式结构不单单是研究其曲式类型这一结果，更重要的则是研究其动态生成这一结构过程。
莫扎特《c小调幻想曲》中包含的多种不同的曲式原则使其构成了庞大的边缘曲式结构，整首作品中体现出结构自由独立、规模庞大的特点。其结构体现出多种曲式原则结合而成的奏鸣曲式与套曲结合的边缘曲式，是套曲基础上的单章化。
从作品整体而言采取了套曲原则与单章组合原则结合的曲式类型。套曲与单乐章组合原则的二重曲式原则结合是边缘曲式中非常重要的一种结合类型。其又可分为套曲基础上的单乐章化和单乐章基础上的套曲化两类。 前者的特点之一为将奏鸣曲式的呈示部与再现部视为两个独立的乐章放置于作品的开头与结尾，把中间其它乐章前后包裹起来。不论部分之间是否有明确的终止式间隔（在无明确终止式间隔时，尤为典型）。《c小调幻想曲》的整体曲式结构与这一特点十分符合，首先，庞大的作品没有乐章的划分属于单乐章形式。其次，作品的呈示部与再现部在两端形成了符合奏鸣曲式的结构框架，中部由四个不同调性的插部填充，彼此独立且没有明确终止式的划分，将其视为套曲与奏鸣曲式结合的单乐章式边缘曲式。
五、结语
幻想曲体裁结构的非典型性特征为边缘曲式提供了可能。无论从作品的整体来看还是从作品的部分而言，《c小调幻想曲》相比于莫扎特的其他钢琴作品结构都要复杂。作品运用多种不同的曲式原则相结合，体现了其结构边缘性的特征。
注释：
①关于《c小调幻想曲》乐谱的各种版本存在差异，笔者所采用的是罗伯特·泰希穆勒版本的《莫扎特钢琴奏鸣曲》，湖南文艺出版社，2002年.
②杨儒怀《音乐的分析与创作》，人民音乐出版社，217页指出，小型的结构随着模进转移或连续反复，结构本身还进行裁截和紧收而形成连（环）句（式）结构。
参考文献
[1]钱亦平，王丹丹.西方音乐体裁及形式的演进[M].上海：上海音乐学院出版社，2003：200.