晓苏是我国近年创作势头强劲的著名青年作家，自1985年开始小说创作以来，著有长篇小说《五里铺》、《大学故事》、《人性三部曲》（共3部：《成长记》、《苦笑记》、《求爱记》，80余万字）等，中短篇小说集《山里人山外人》、《黑灯》、《狗戏》、《重上娘山》、《麦地上的女人》、《中国爱情》等等。其作品有的已译成英文和法文在国外发表，多次获省市各种奖励和多种刊物奖，如短篇小说《侯己的汇款单》获首届（2005年）蒲松龄全国短篇小说奖；《娘家风俗》、《嫂子改嫁》、《背黑锅的人》分别入选2003年、2004年、2005年中国年度最佳短篇小说。
　　一般认为，晓苏的小说创作向来以善于讲故事而著称。的确，晓苏是讲故事的高手，但“高”在何处？这是见仁见智的问题，不少评论者已对其长篇小说《人性三部曲》等名篇进行了多角度的阐述，而对他的一些优秀短篇的叙事技巧则存在着有意的遮蔽或无意的遗忘。本文以其短篇小说集《中国爱情》（长江文艺出版社，2003年）中的短篇小说《茶倌来信》为个案，运用叙事学和结构主义相结合的方法来探寻晓苏小说的叙事策略。
　　
　　独特的叙述视角
　　
　　叙事学理论是结构主义的重要贡献。叙事学是指探讨叙述、叙述文本、形象、事件等文化产品的理论，其研究对象主要是文字叙述，而且集中研究艺术性文字叙述即文学叙述，包括小说和叙事诗。叙事学强调叙述角度在作品接受中的重要性。托多罗夫说：“视角的重要性应属小说创作技巧的首位。”阐释学家利科认为，人类经验的历史性只有具备叙述性才能在语言中表达。弗莱也对叙述学十分重视，他认为最早的叙述形式便是仪式。因此，文学的叙述是人类重复进行的象征性交际活动，是一种仪式。在原型批评家那里，叙述被当作仪式或对人类行为整体的模仿而加以研究，而不是被看成对某一个別行动的模仿。
　　小说叙述出来的是叙述者的眼睛看到的和心灵感受到的世界。《茶倌来信》属于书信体小说，由茶倌给作家晓苏的五封信组成。既然是以书信的形式写，小说自然用第一称“我”来叙述，“我”是红屋茶社的茶倌，由于职业的原因，“我”在来回给来茶社喝茶的顾客倒茶时总会看到点什么或听到些什么。这些看到或听到的点点滴滴连在一起就会形成一些或完整或残缺的故事，情节并不复杂。这篇小说主要讲述茶社有一天来了一对大学毕业十年后首次重逢的大学初恋情人老洪与小孟，由于他们各自有了自己家庭，“为了家庭，我们还是保持朋友关系吧”，因此，他们只能“发乎情、止乎理”地相互交往；又有一天，茶社来了一对陌生男女彪哥与菲菲，他俩偶然邂逅，却在对财色的各取所需中迅速苟合；而偏巧后一对男女恰恰分别是前一对男女的先生和太太。这是叙述者茶倌给晓苏写信所交代的主要故事。表面上，这样的故事似乎没有多大的价值。然而，细细品味其中蕴含的技巧，却发现作者在平淡的叙述中体现出巧妙的叙事策略。
　　在叙事学作品中，叙述者和作品人物的关系十分复杂。主要有叙事者大于人物，即叙事者知道得比人物多，多用于古典小说；叙事者小于人物，即叙述者比人物知道得少，多用于现代叙事；还有叙事者等于人物，即作品中的人物同时也是故事的叙述者。这种角度往往用第一人称“我”来表示。如都德《最后一课》、张洁的《爱，是不能忘记的》等。第一人称叙事的优点是增加真实感、亲切感，读者直接面对一个向他敞开的心灵。《茶倌来信》以茶倌的所见所闻为线索，而茶倌由于工作原因，“我这个茶倌好比一块砖，哪里需要哪里搬。”他所看到听到的可能只是故事的一小部分，这就是第一人称叙事的不足，即叙述的广度受到限制，并非全知视角。为了弥补这方面的不足，作者构思时可谓匠心独具，例如充分发挥包房外门上的小玻璃的作用，这个观察角度在某种程度上弥补了叙事广度的不足。值得注意的是，小说叙述的故事多发生在茶社包房内，“我”只是偶尔加水才能进包房或加水后有意留缝偷窥或透过包房门外的小玻璃才能看到或听到包房内的情形，在“关键”时刻，“我”没有看到或听到，这既符合叙事的视角特点，也有利于用语简洁，节省篇幅，同时还可以省去不必要的情色描写，发挥读者的想象力。例如，在写到阿彪与菲菲第二次到红顶屋茶社的鸳鸯阁约会时，小说是很讲究叙事的技巧的：“冲好水出门时我有意没把门关严，我想留条缝偷听一下他们的情话。可阿彪是一个老奸巨猾的家伙，他马上起身就把门关死了。红顶屋的所有包房隔音效果都不错，阿彪把房门一关死我就什么也听不见了。我只好透过门上的那块玻璃朝里窥视。”在写了他们接吻后，小说接着写道“不过很快我就什么也看不见了，因为阿彪一伸手把里面的灯关了。”小说点到为止，避免了无关紧要的激情场面描写。而阿彪关灯的这一行为又为后文其与菲菲被巡逻队警察捕个正着埋下了伏笔，因为“警察们上楼以后，发现每个房里都有灯，惟有鸳鸯阁一片漆黑，他们于是就一把将鸳鸯阁的门扭开”。
　　美国叙事学家詹姆斯·费伦在《作为修辞的叙事》一书提出了“叙事本身就是一种修辞”的观点，认为叙事就像一个句子，可以用各种修辞手段把力图表达的意图、情感倾向更易于被读者所认同和接受。所以，故事的叙述充满着设计和智慧，具有魔法般的效应。因此，小说文本中每一个因素都应该引起我们的注意，都可能是修辞所为。沿着这个思路，我们可以说《茶倌来信》的结构设计是独具匠心的，具有双重意义：首先是叙述者茶倌向他的读者（即信的接受者晓苏）讲故事，然后是作者向作者的读者讲述的叙述者的讲述。结果，叙述者的讲述成了作者的整个叙事结构的组成部分，在这个意义上，在一个层面上的讲述，在另一个层面上变成了被讲述的内容。叙述者的叙述、论议的角度和内容，是被讲述的内容。这样，叙述者自然成了审美观照的对象，也塑造了自身的形象，成了小说中一个主要的人物，一个故事的见证人和评判人。
　　有了两个层面的讲述，也就有了两个层面的欣赏。第一个可以欣赏的层面是叙述者所叙述出来的他在茶楼当茶倌时的人间万象，这是我们一般读者所不曾经历的陌生世界。第二个可欣赏的层面是作家所操纵的让叙述者叙述的内容及叙述技巧，让我们透过文本的字面看到了作家的纯熟的写作技法，思考他是如何与我们读者交流的。这正如詹姆斯·费伦所说的：“叙事不仅仅是故事，而且也是行动，某人在某个场合出于某种目的对某个人讲一个故事”，“每篇故事都是作者与读者的一种交流”。
　　如前所述，老洪与小孟、彪哥与菲菲之间的故事属于故事层，而讲述者茶倌“我”则存在于话语层。“你”（受信者晓苏）就是在茶倌的讲述中逐步了解这些人物及其关系的。但茶倌仅仅属于话语层吗？显然不是。可以说，他在讲述故事的时候属于话语层，跳出茶倌视角时，他同时也属于故事层。不过，小说在这点上相对节省笔墨，如关于茶倌与香妹的关系只是聊聊几笔带过。
　　经典叙事学认为，叙述者是作家所设计出来的讲故事的人，不等于作者，“一部作品的作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈”（巴尔特）。历史上有大量没有确定作者的叙述作品，如民间故事、行吟史诗等。可见，作家与叙述者之间存在着极大的差距，作为叙述者的茶倌是作家所讲述的故事中的一个人物，这个人物串连着其他人物，讲述他的所见所闻。这样，茶倌和来红屋茶馆喝茶的那些男男女女共同构成了故事。这个故事比茶倌讲述的那些故事更丰富、也更为复杂。
　　后经典叙事学是在批评中展开自己的思考的，批评家始终联系具体作品，而且扩展到包括读者在内的语境进行分析。詹姆斯·费伦认为：“修辞方法非常关注叙事策略与读者活动之间的关系——在故事和话语两个层面上发生的事件影响到读者的认识、信仰、判断和感觉。”根据这样的思想，我们进一步思考：小说的故事讲给谁听？这里涉及叙事者、受述者和第二人称叙述问题。故事的直接接受者是“你”。在《茶倌来信》中，这个“你”是一个幽默、善良的作家，“小说写的都不是热门话题，好像故意要拒绝现实似的”。小说没有对作家作细致的描写或评论，“你”没有相应的对话和应答，没有回信，是茶倌单向的五封去信构成全篇，此时，作为读者的我们实际担当起了观察者的角色。因此，在这里,小说读者也是故事的受述者。
　　
　　二元对立因素的巧妙设置
　　
　　晓苏小说充满较多的二元对立因素，诸如传统与现代、城市与乡村、进步与落后、真善美与假恶丑等等。因此，对其小说的批评可以借助结构主义的相关理论。乔纳森·卡勒说：“结构主义分析中最重要的关系又极其简单：二项对立。鼓励结构主义者采取二项式的思维，在所研究的各种素材中寻求功能性的对立形式。”罗兰·巴尔特对结构主义的解释更为简洁，他认为结构主义就是将作品的意义同其结构联系起来。结构语义学家格雷马斯认为，叙事分析的关键是要注意叙事文中的所有成分。一个故事里的所有成分都是有意义的。小说人物除了老洪与小孟、彪哥与菲菲以及“我”与香妹等显性出现之外，还有隐性存在的幽默善良的晓苏、有点好色的晓苏朋友、想占有香妹的茶社老板。这些人物都是有意义的二元对立存在。
　　格雷马斯从二元对立逻辑出发构造自己方法的核心，他的基本公式是A与B的对立及负A与负B的对立。其叙事分析的关键是“要在有意义的现象下找到构成意义的微观原子和分子并指出其作用”（杰姆逊语）。沿着这样的思路，我们就会发现《茶倌来信》中表现出来的二元对立因素是十分明显的。如果用“真爱情”表示老洪与小孟的关系，则彪哥与菲菲的关系则是“反爱情”。“真爱情”代表忠诚、真挚、纯洁，而“反爱情”则是虚伪、游戏、污秽。而“我”与香妹代表的又是另一种爱情观：朴实、坚贞。这种种爱情关系，传递着作者对传统与现代、城市与乡村、真诚与虚伪等关系的深层思考。
　　
　　单位：贵州师范大学文学院