上海民间剧团草台班一贯坚持“社会—剧场—社会”这样一个辩证的循环过程，既看重剧场对现实的批判性介入，也力求实现剧场公共性之职能。沿着这个逻辑，他们将新作《世界工厂》带到了作为中国世界工厂之起点的深圳;也将工人、学者、NGO工作人员等等带入了剧场和讨论。2014年11月，在深圳华侨城当代艺术中心（OCAT）以《世界工厂》为中心的一系列活动，将焦点转向那些工作在全球产业链条的最低端的流水线上、以临时性过渡性的被雇佣者身份参与生产的新生代农民工，讨论的重点则在于建立“新工人”主体性的急迫性和必要性。

剧场：粗糙的身体与充沛的能量

　　先从当晚的剧场谈起吧。《世界工厂》沿袭了草台班的集体创作模式，经过了讨论、调研、采访、工作坊等前期工作的长期铺垫。全剧由“富士康八连跳”拉开序幕。两个即兴喜剧中常见的丑角以匿名人和专家的身份，戏谑地将年轻打工者的轻生归结于个体心理抗挫折能力低弱，从而将这个问题背后深层的制度性和结构性原因轻松转换到个人心理层面上。他们嬉笑叫呐着“这个社会，拼死胆大的，饿死胆小的，要爱拼才会赢”，手中剪刀飞舞，象征工人的蓝色小纸人悄无声息地飘落。
　　荒谬的序曲之后，便是以中国作为新任“世界（加）工廠”为中心而架构起来的若干段落。一方面，作品通过插曲式的场景，横向地揭示着这个庞大生产体系所造成的种种危机：生态环境快速恶化、大量农村留守群体出现、消费主义甚嚣尘上、劳动密集型生产模式中长时间高强度的重复劳动对工人造成的身心异化等等。这些段落同时展示了世界工厂如何将劳动者、消费者、投资者、经营者以及整个社会的生产生活生态环境扭绞在一起，构成中国的现实。另一方面，作品又将世界工人阶级诞生史和工人运动发展史同当下中国社会转型过程中的劳工问题对接起来，从而把中国工人在后工业时代所面临的困境置于一个更大的历史维度中。
　　在这个时空脉络里，我们看到了19世纪高唱《华沙工人之歌》昂首向前的欧洲工人，也看到了在20世纪下半叶，个人主义逐渐消解集体抗争意识。历史图景中，当年全国劳动模范纺织女工黄宝妹的影像依稀出现在背景银幕上，与线长呵斥打工妹的舞台片断并置，突出中国两代工人身份与处境的割裂。也就是在这个时间纵轴上，我们看到在最早的世界工厂—英国曼彻斯特—诞生后近200年的今天，中国世界工厂的现实：“中国制造”尚未实现转型升级，劳动力成本廉价的优势不再，在这种发展模式中工人的命运令人担忧。
　　简单朴素的舞台上运用了大量比喻象征手法，一来适应低成本的制作要求，二则调动观众联想、移情、思考、解读的心理活动，从意识和审美的角度建立剧场共识。在给笔者留下较深印象的一个段落中，“工人”们走下舞台，走进观众席。他们从手中的劳动棉线手套上扯出线头，拉在手中后向剧场四处分散。线越拉越长，覆盖之范围越来越广，他们需不断互相配合着以控制拉线的力度和角度，在观众头顶身边构成一条条“流水线”。他们问：“流水线把零件带来又带走，把世界带来又带走。接替我们的手在哪里？”他们又问：“我们两手空空，两腿酸痛，两眼瞪圆：满是好奇—什么该是我的工厂，什么该是我的世界？”在手中的线绷断的瞬间，他们发出压抑已久的呐喊：“要拼命加班、要努力挣钱、要买、要跟你们一样在这世界上……”短暂的众声喧哗后，他们默默回到原有位置，继续拉扯着一条条长线。舞台后区有两个从始至终劳作的“工人”—他们无声地重复着机械动作，实时地制作着无以计数的蓝色纸人，而这些纸人的命运早已被现有的经济结构和阶级结构牢牢掐住。
　　身体一直是草台班剧场表达和文本呈现的重点。在《世界工厂》的舞台上，身体是残缺的，是那只曾在流水线上劳作过、被车床绞伤了、有着一道横贯手掌凹痕的右手。身体是宣泄的，是留守少年随着《解放军进行曲》的旋律踏起正步喊着“我们是一支不可战胜的力量，我们是人民的子弟”而轮回父辈的打工命运。身体是规训的，是在现代工业的标准作业流程中被再度细分和编排的、不需要思想参与的一组组肢体动作。身体也是疼痛、扭曲和耗尽的：作品再现了香港理工大学潘毅教授在《中国女工：新兴打工者主体的形成》中所描写的一名女工每夜的梦魇与尖叫，那是卑微的身体为了现实和梦想所做出的有意识的煎熬和无意识的挣扎。草台班用他们业余的身体，粗糙的身体，又是充满能量和抗争性的身体，一次次蓄积，一次次耗尽，又在接下来的某个瞬间激活，在表现现代社会“政治身体化”这一隐形结构的过程中，寻找着（工人们）“身体的政治性”。

演后谈：呼唤重建劳动者的尊严

　　《世界工厂》的结尾从生产、消费两端为未来提供了几种想象。一方面，剧中人物“导演”描述了一个名为平川的乌托邦：那里的人们骄傲地称自己为新工人;他们吸纳了生态与经济效益同步发展的新农村理念，创建着属于自己的合作机制和文化认同。另一方面，草台班成员王毅飞（在OCAT演出中由丁博代演）跳出人物，根据自己的工作经验和思考提出了《世界工厂或劳动密集型工厂的终结》，倡导全面转变今天的生产和消费模式，呼唤公共性的回归。与此同时，“匿名人”和“专家”再度上场，对这类不切实际的设计放肆嘲笑。而来自北京皮村新工人艺术团的许多则在台上唱起他为东莞裕元罢工所谱写的《不干了》：“不干了—不干了！哪里有压迫哪里就有反抗……”
　　演出后，大多数观众的心绪和思考被工人的命运深深触动，毫无探讨舞台美学或技术的愿望。如果不干了的话又能怎么办：一个人不干了还会有后备军等着干，“曾经美国人的手代替了英国人的手，曾经日本人的手代替了美国人的手……如今大陆人的手代替台湾人的手，农村人的手代替了城里人的手……”如果干下去的话又应当怎么干：在超负荷劳累、留不下城市、回不去农村的困境中坐等“分蛋糕”吗？而作为演后谈主持的赵川又总是有意传达着两个近乎矛盾的信息：剧场必须要试图激发某种社会重建的想象！单凭两个小时的剧场又怎能改变它的讨论对象？ 　　也就是在这一系列悖论中，剧场打开了一个社会政治空间，邀请所有的人理性参与、发声。2014年11月23日下午的研讨会又可看作两场演后谈的延续和深入。在讨论过程中，作为问题的载体，《世界工厂》逐渐“退居二线”，而问题的主角—“世界工人”—则浮出地表。基于这几场讨论，笔者想侧重分析三组问题，因为它们多角度、多层次地指向了新工人的主体性。

　　农民工已经成为产业工人的主体，但产业工人的历史主体地位正在丧失。重建劳动者的尊严和他们具有能动性的主体迫在眉睫。

　　第一组问题的讨论源自香港某大学一研究生。在她描述了自己在实验室里加班加点的劳动强度后，问差异何在，难道各行各业不都有苦与累？赵川将问题引至对劳动性质的划分和对待。他认为在现代生产与运作系统的流水线上，为提高生产率而将每道工序细分，工人们重复着枯燥单一、没有技术含量的工作，随时可被替换，“他们的未来和你们在实验室里的未来是截然不同的”。草台班成员马佳炜在研讨会中提醒大家注意社会对农民工“另眼相看”的现象：即使劳动强度差不多，白领可以享受某种职业自豪感，而底层劳动者却并不获得应有的尊严和光荣。清华大学的汪晖教授在研讨会的发言中继续深入这个问题，谈及到在今天生产体系中，劳动内涵拓宽、劳动类别之间差别模糊、产业工人地位下降，以及劳动的价值观念被轻视等一系列问题。这一组讨论最终指向（底层）劳动者尊严缺失、主体性隐退的危机。农民工已经成为产业工人的主体，但产业工人的历史主体地位正在丧失。重建劳动者的尊严和他们具有能动性的主体迫在眉睫。
　　第二组问题从剧场再现伦理的角度出发，讨论非工人身份的草台班再现工人的权力正当性。换句话说，在渗透着“再现—被再现”权力关系的舞台上，在拥有非农民工职业身份和阶层身份的“我们”代言“他们”的过程中，已经在社会上被边缘化的“他们”是否会在被再现的过程中，受到“我们”又一次的权力支配。即使这个舞台为边缘群体提供了被再现的机会，“我们”又如何找到再现“他们”的有效方法，为“他们”真正负责呢？（有意思的是，提出这类问题的观众，往往是和草台班成员职业、阶层身份相似的城市中产，而在演后谈里发言的年轻工人，他们或因为下午参加“我要上打工春晚”选拔活动而留下看戏，或因为从不同平台获得第一晚的演出信息而赶来看戏—则更多为这场演出的可能性而感叹。）
　　汪晖教授认为，再现伦理问题的反思性具有一定启示意义，但建构性不足。他指出要超越“我们/他们”这种框架，促进两者在历史经验和情感认同上的交融，创造新的文化和新的“我们”。潘毅教授在提及自己的学术写作时，称从《中国女工》到《大工地》、《我在富士康》，可谓“一本比一本粗糙”，但也正是这份粗糙感帮助她逐渐缩小作为书写主体的自己和书写对象之间的距离。两位学者将我们的目光转向创作者的自我改造。在笔者看来，政治性地介入现实并自觉转换主体意识的戏剧创作者，不仅要通过作品消除社会阶层间的封闭与断裂，建立自己应有的历史立场和价值判断，更要召唤并推动观众参与这个历史主体的重建过程。
　　第三组问题的切入点则是“工人怎么办”。在这组讨论中，工人们自己提供了最具有反抗精神的答案。一名刚从富士康辞职的工人在演后谈中说父辈的身板是硬的，懂得是非曲直;而今天的年青一代挤在“人多人乖政策好的中国世界工厂”里，委曲求全。他呼吁一部保障工人福利待遇的法律的出台，也希望大家团结起来维护自身权益。
　　研讨会上，许多人谈到要尝试建立一个“可以一起劳动、生活、工作、養老等等”的集体经济。来自珠江三角洲地区的志愿者们则用具体实例分享了几年来工人们争取权益的进程与困境。这些经验和观点都指向一个远景，即如何积极行动起来，努力构建一个新的生产制度和劳动关系。积极的行动，也将唤醒劳动者的主体意识。“工人阶级并不像太阳那样在预定的时间升起，它出现在自己的形成中。”（E.P.汤普森）