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“新都市电影”从影像、风格和主题有较明显的时代症候，为便于叙述，本文将90年代之后的都市题材电影称为新都市电影。从其“世俗”的回归、题材的多元化欲望“漂移”两方面进行探讨。
一、后现代语境下的欲望漂移
“中国当代电影近几年的巨变，来自政治、经济和外来电影的力量已无法阻挡，中国年轻导演已悄然跻身主流，创造性能量在中国电影史上前所未有”，（《城市的产生：变革中的中国电影与社会》选自英文版The Urban Generation： Chinese Cinema and Society in Transformation，哈佛电影资料馆网，http：//hcl.harvard.edu/hfa/films/2001janfeb/urban.html）国外学者如此评介当下的新都市电影，这种创造性能量是以都市青年群体“欲望”的漂移为特征，青年导演不再纠结于边缘化社会问题，视点末端不仅专注于残疾、同性恋、酗酒和日益膨胀的贫富差距，其作品明显的社会纪实性，都市青年生存的真实感展现他们的影片中，然而“新市民”的“欲望”诉求因个体差异而呈现多元化的“漂移”状态。“新市民”因其生活方式、成长经历的差异而呈现多元化的倾向，苦乐酸甜各不相同，大多无人喝彩，但欲望诉求无处不在又无处安放，处于“漂移”无序的状态，随时在寻找爆发点和倾诉对象。异化日益加剧的都市，他们经历了传统价值观的颠覆、审美崩塌、享乐主义、拜金主义思潮的冲击，焦虑和困惑、观念与迷惘飘荡在都市的各个角度。“新市民”成为都市视觉急速变异的新景观，当下的电影却总是无视其存在，这种成长的困惑和欲望的无序“漂移”正好留出空间让青年导演们有了关注对象，用他们尚没有权威的话语方式，低廉的成本，自述其多元欲望诉求，从而成就了新都市电影的“导演作品”，一种青春状态的个体表达与独自回忆。
1.新市民欲望的多元化，国际化包装下的本土化内涵。
再好的励志故事，再动人的青春，都需要国际化视觉包装。随城市化进程的逐步加快，商品大潮以亘古未有的气势涤荡在城市的每一个角落。同时，西方思潮大量涌进，新市民竞争、寻觅、迷茫、孤独……等复杂心态迷漫着都市，都市青年处于“漂移”状态，述说的无力与主流话语权的旁落，使其无法找到叙事载体与叙述目标。“漂移” 的欲望只能借用传统的叙事表达：成长的痛苦，经典的结构表达。“都市——乡村”二元对立结构，已经完全灭失，成长的过程，都市都是最终的归宿。新都市电影，用全球化理念，市场化营销，流水线生产，类型化叙事全部堆砌进来，给本土都市题材一个国际包装。其实是将其关注对象从梦幻的现实和虚幻的世界中拉出来，暂时性终结宏大叙事，寻找一种当下的自我的关照方式，“修复”当下电影的现实叙事方式。而“漂移”的欲望让青年导演们迷罔慌乱了一阵子，最终在城市的缝隙中找到出路——票房和人气，引起了关注和重视。以《致我们终将逝去的青春》为模板的新都市电影，都具备类似的都市视觉符码，符合主流的情节元素和主题价值，重视个人化情感的表达。不论是从电影的形式还是内容而言，抑或内在主题，都体现出鲜明的类型化。杜拉拉、黄小仙不再脸谱化、模式化、概念化，似乎就是以都市繁华景观为背景的邻家女孩，她们的成长和喜怒哀乐成为都市新市民关注的焦点，而非厚重的宏观叙事。她们的命运与呼吸融注于城市的方方面面。电影从以国家为主体的宏观叙事转向以个体为主微观表达，而个体的总和，汇集成都市新景观，从而展现出新都市电影“微言大义”叙事策略。
2.话语权寻租：现实的无奈与生存状态的尴尬。
新都市电影其实是都市话语权的占有与发现，注重的是表达，并以其个性化方式引起社会的感知，其范围与空间很小很窄，加之去政治化的情感症结，叙事只能“小时代”。当下新市民处于一种尴尬境地，工作和生活很无奈，发展和未来很迷惘。拼搏是惟一出路。但他们尚无法担当起社会的脊梁和历史的责任，找到位置与角色，人生与价值。要突出重围，必须冲破社会主流意识形态的屏障，寻找群体价值。新都市电影既没有权威可以依附，没有经典可以讨教，而是独自徜徉或匆匆奔走。新市民既甘心情愿地体味着生命之轻，也毫无怨言地忍受着生命之重，这难免有着孤独带来的苦痛，但苦痛中却也夹杂着莫可名状的快感。为节省本就不多的资金，新都市电影的中小成本重在对“新市民”观众趣味撷选，没想到却造一种典型化的制作和营销模式。斩获6.76亿票房的《致我们终将逝去的青春》告诉我们：电影，离生活近点再近点，我们活在当下。成长需要讲述，现实需要关怀，新市民的寻租是当下都市青年群体的“呐喊”。同早期的都市电影不同的是，新都市电影，虽然都以都市为主题，由于其生活经历与成长环境的优越，担负轻，束缚少，没有厚重的历史责任与现实反思。更快地适应了全球化市场格局下的电影游戏规则。最浅显一个特征是电影由某某导演演变成某某作品，导演给电影贴上了个性化的类型标签。而这些青年导演，混迹于电影圈多年，以独特手法和长期累积的行业和产业经验，让作品接地气，有人气，并具有商业价值。
新都市电影没有现代精英的主流意识形态，也没有后现代主义的解构与反叛，更注重当下都市青年群体生态的关照，顺应都市青年的话语表达方式与观影口味。关注都市知识阶层的喜与悲，苦与乐，并在全球化的电影格局和后现代社会的背景中，渐次形成新的影片格局和观众构成。在新格局里，最显著的特征是这一类型电影票房的异军崛起，为新都市电影做了一个绝好脚注。
3.类型的张力：新市民的趣味与现实的反差。
陈犀禾、程功在《新都市电影的的崛起》（陈犀禾、程功：《“新都市电影”的崛起》，载《社会观察》2013年6期）一文中指出：新都市电影有明晰的类型特征；公式化情节；相似性的图像，特定的场景和空间；固定的角色设置和明星。其实，新都市电影的出现是复杂的合力相互作用的结果。城市化进程加快推进了“新市民”的形成。因社会生存状态的不同，其形成因素与表现情态也不尽相同：将传统的都市生活演绎得色彩丰富生活与活色生香。他们既是传统都市上崛起的叛逆者，又是新都市的建造者，同日新月异的都市一起体味着发展与变革所带的阵痛。“新市民”和五年前，十年前的市民完全不同，而青年导演无力与当下的“明星”导演们去竞争主流的电影市场，于是用自己的方式，低廉的成本，用作者导演的身份把都市传奇，加上一些比喻与象征梦想特色，体现都市里的“新现象”与“新人物”，主角是自己，观众定位也是同龄人。 初期都市电影，电影评论者与学者大多爱用精神分析学、结构主义符号学、女权主义、意识形态、后殖民主义等理论来分析、研究、玩赏新都市电影和观影群体，新都市电影作为电影类型的一种，导演坚信：要走出一条自己的路，他们还相信：票房就是真理。全球化、市场化、商业化、产业化混杂的都市，青年导演空前彰显了电影的魅力，但他们尚在成长中，没有政治、经济、文化的话语权，他们已厌倦八、九十年代的城市电影的主流意识形态的教化功能和驯界面孔，新都市电影导演已完全卸去了驯服臣民般的说教面孔，以其世俗性、平民性和娱乐性在主流话语的边缘任意驰骋，在都市林立的高楼间潜伏并积累爆发的力量，注重对当下青年群体的总体关怀和宏观描绘，展现他们的实际生存境遇，用小写的形而下的人代替了大写的形而上的人。中国都市电影以面向生活、面向社会、面向小人物作为自己的创作主旨，借助这种融合真实地再现出小人物生存的窘境和心酸与苦涩，有利于使影片更贴近时代，更适合都市中复杂、纷繁、多方位的生活和更具时代特色的人物。新都市电影借用或继承了本土文化精髓的东西：积极、乐观，在艺术上偏向于追求喜剧化的美学效果。
二、都市“世俗”的回归
《致我们终将逝去的青春》为新都市电影打造了极佳的商业模板，早在2010年票房过亿的《杜拉拉升职记》就有了这一创新，此后《杜拉拉升职记2》、《失恋33天》、《泰囧》、《北京遇上西雅图》、《美姐》等青年导演（如金依萌、徐静蕾、滕华涛、徐峥、薛晓璐、赵薇等）开始将自身对于现实的理解和自身经历，作为电影关注的焦点，从自身的视角来看待当下的现实，他们导演的电影，成本低，没有宏大的叙事与厚重历史，相对稳定的观影群体则不断地刷新电影市场的票房纪录。
1.世俗的理想化再造。“世俗”一直是都市电影关注的中心，但电影产业化之后，世俗与现实的关系愈发惟妙，有了全球化及传播革命之后的“火药味”，生活似乎与电影融合一体，因为我们每天都在感受着日益变化的都市，有时，连自己也无法相信，某种程度上，与其说是回归，不如说是裂变。现代都市青年群体的目方向与出路被纳入规范的社会秩序，他们用自己的方式去挑战权威与经典，并急于功利地表达。传统与经典，于其只是一种到达理想化的急就章工具。
2.时尚权力的重构：差异化的消解和视觉消费的催生。源于西方的时尚潮流以迅猛的速度席卷中国的各大城市迅速扎根繁衍，并逐渐衍生成为一种新的都市文化现象。由于传播的变革，现代都市里，青年构成时尚的主体，主动地参与当今时尚传播的整个过程。青年创造着都市，也消费着都市，成为一种符号代码，无论是《人再囧途之泰囧》还是《致我们终将逝去的青春》，我们很容易理解并把握这种时尚的符号意义，电影叙事风格单一且极具形式感，因而新都市电影的直观感觉就是形式的雷同，几近统一。时尚成为典型的视觉文化符号，借助特定的形象和外观来传递，时尚符号背后的文化也有相应的表征。在共同的都市文化背景下，其实是文化差异性消费。这也为新都市电影的类型化复制提供了一个平台，《致我们终将逝去的青春》、《小时代》，可在不同的城市再复制，地域性的认同感与区域性文化的差异性，使影片总有一种冲动与魅力在其中，又为类型增加了多样性。
3.“小时代”的都市电影格局。据中国电影放映协会统计数据，国内电影观众平均年龄由2009年的25.7岁下降为2012年21.5岁，青年成为观影群体主流，新都市电影既看重明星的市场效应，也注重生活本色的二度重构，让非明星演员用本色方式出演其角色，让演员在演出的过程中渐次成长，这其实也是观众对自身成长的一种认可。杨子珊在《致我们终将逝去的青春》中扮演的女大学生“演技青涩”却为观众所认同。由此可见导演的本意在于：祭奠原生态的青春。新都市电影在宣传与营销上，利用全媒体的优势，斩获了市场先机。其次是院线渠道和档期选择，影片的造势也独出一辄，《中国合伙人》与新东方学校的隐喻；《失恋33天》与“光棍节”的拼凑，总有一个现实的话题与指向，为其找到现实对应点。
新都市电影也有先天不足：一是叙事的单薄与凌乱，人物的平面化与性格的符号化。如《小时代》极度放大、近乎夸张人物的精神迷惑与痛苦，《致我们终将逝去的青春》过分理想化的青春式样，导致了观众的小众化。二是新都市电影追求平面化，反对一切深度模式，达到一种轻松的享受的目的，用表层和现象取代深层和本质，使电影向世俗文化、商品文化、消费文化发展。三是题材的类型化复制和模板化的规模化生产，据目前的不完全估算，类似《致我们终将逝去的青春》新都市题材已经开始流水线生产了。
瑕不掩瑜，变化尚在继续，探索永不停息，然而，作为一种类型的新都市电影，必将随都市进程的推进，有一个全新的面貌。
一、后现代语境下的欲望漂移
“中国当代电影近几年的巨变，来自政治、经济和外来电影的力量已无法阻挡，中国年轻导演已悄然跻身主流，创造性能量在中国电影史上前所未有”，（《城市的产生：变革中的中国电影与社会》选自英文版The Urban Generation： Chinese Cinema and Society in Transformation，哈佛电影资料馆网，http：//hcl.harvard.edu/hfa/films/2001janfeb/urban.html）国外学者如此评介当下的新都市电影，这种创造性能量是以都市青年群体“欲望”的漂移为特征，青年导演不再纠结于边缘化社会问题，视点末端不仅专注于残疾、同性恋、酗酒和日益膨胀的贫富差距，其作品明显的社会纪实性，都市青年生存的真实感展现他们的影片中，然而“新市民”的“欲望”诉求因个体差异而呈现多元化的“漂移”状态。“新市民”因其生活方式、成长经历的差异而呈现多元化的倾向，苦乐酸甜各不相同，大多无人喝彩，但欲望诉求无处不在又无处安放，处于“漂移”无序的状态，随时在寻找爆发点和倾诉对象。异化日益加剧的都市，他们经历了传统价值观的颠覆、审美崩塌、享乐主义、拜金主义思潮的冲击，焦虑和困惑、观念与迷惘飘荡在都市的各个角度。“新市民”成为都市视觉急速变异的新景观，当下的电影却总是无视其存在，这种成长的困惑和欲望的无序“漂移”正好留出空间让青年导演们有了关注对象，用他们尚没有权威的话语方式，低廉的成本，自述其多元欲望诉求，从而成就了新都市电影的“导演作品”，一种青春状态的个体表达与独自回忆。
1.新市民欲望的多元化，国际化包装下的本土化内涵。
再好的励志故事，再动人的青春，都需要国际化视觉包装。随城市化进程的逐步加快，商品大潮以亘古未有的气势涤荡在城市的每一个角落。同时，西方思潮大量涌进，新市民竞争、寻觅、迷茫、孤独……等复杂心态迷漫着都市，都市青年处于“漂移”状态，述说的无力与主流话语权的旁落，使其无法找到叙事载体与叙述目标。“漂移” 的欲望只能借用传统的叙事表达：成长的痛苦，经典的结构表达。“都市——乡村”二元对立结构，已经完全灭失，成长的过程，都市都是最终的归宿。新都市电影，用全球化理念，市场化营销，流水线生产，类型化叙事全部堆砌进来，给本土都市题材一个国际包装。其实是将其关注对象从梦幻的现实和虚幻的世界中拉出来，暂时性终结宏大叙事，寻找一种当下的自我的关照方式，“修复”当下电影的现实叙事方式。而“漂移”的欲望让青年导演们迷罔慌乱了一阵子，最终在城市的缝隙中找到出路——票房和人气，引起了关注和重视。以《致我们终将逝去的青春》为模板的新都市电影，都具备类似的都市视觉符码，符合主流的情节元素和主题价值，重视个人化情感的表达。不论是从电影的形式还是内容而言，抑或内在主题，都体现出鲜明的类型化。杜拉拉、黄小仙不再脸谱化、模式化、概念化，似乎就是以都市繁华景观为背景的邻家女孩，她们的成长和喜怒哀乐成为都市新市民关注的焦点，而非厚重的宏观叙事。她们的命运与呼吸融注于城市的方方面面。电影从以国家为主体的宏观叙事转向以个体为主微观表达，而个体的总和，汇集成都市新景观，从而展现出新都市电影“微言大义”叙事策略。
2.话语权寻租：现实的无奈与生存状态的尴尬。
新都市电影其实是都市话语权的占有与发现，注重的是表达，并以其个性化方式引起社会的感知，其范围与空间很小很窄，加之去政治化的情感症结，叙事只能“小时代”。当下新市民处于一种尴尬境地，工作和生活很无奈，发展和未来很迷惘。拼搏是惟一出路。但他们尚无法担当起社会的脊梁和历史的责任，找到位置与角色，人生与价值。要突出重围，必须冲破社会主流意识形态的屏障，寻找群体价值。新都市电影既没有权威可以依附，没有经典可以讨教，而是独自徜徉或匆匆奔走。新市民既甘心情愿地体味着生命之轻，也毫无怨言地忍受着生命之重，这难免有着孤独带来的苦痛，但苦痛中却也夹杂着莫可名状的快感。为节省本就不多的资金，新都市电影的中小成本重在对“新市民”观众趣味撷选，没想到却造一种典型化的制作和营销模式。斩获6.76亿票房的《致我们终将逝去的青春》告诉我们：电影，离生活近点再近点，我们活在当下。成长需要讲述，现实需要关怀，新市民的寻租是当下都市青年群体的“呐喊”。同早期的都市电影不同的是，新都市电影，虽然都以都市为主题，由于其生活经历与成长环境的优越，担负轻，束缚少，没有厚重的历史责任与现实反思。更快地适应了全球化市场格局下的电影游戏规则。最浅显一个特征是电影由某某导演演变成某某作品，导演给电影贴上了个性化的类型标签。而这些青年导演，混迹于电影圈多年，以独特手法和长期累积的行业和产业经验，让作品接地气，有人气，并具有商业价值。
新都市电影没有现代精英的主流意识形态，也没有后现代主义的解构与反叛，更注重当下都市青年群体生态的关照，顺应都市青年的话语表达方式与观影口味。关注都市知识阶层的喜与悲，苦与乐，并在全球化的电影格局和后现代社会的背景中，渐次形成新的影片格局和观众构成。在新格局里，最显著的特征是这一类型电影票房的异军崛起，为新都市电影做了一个绝好脚注。
3.类型的张力：新市民的趣味与现实的反差。
陈犀禾、程功在《新都市电影的的崛起》（陈犀禾、程功：《“新都市电影”的崛起》，载《社会观察》2013年6期）一文中指出：新都市电影有明晰的类型特征；公式化情节；相似性的图像，特定的场景和空间；固定的角色设置和明星。其实，新都市电影的出现是复杂的合力相互作用的结果。城市化进程加快推进了“新市民”的形成。因社会生存状态的不同，其形成因素与表现情态也不尽相同：将传统的都市生活演绎得色彩丰富生活与活色生香。他们既是传统都市上崛起的叛逆者，又是新都市的建造者，同日新月异的都市一起体味着发展与变革所带的阵痛。“新市民”和五年前，十年前的市民完全不同，而青年导演无力与当下的“明星”导演们去竞争主流的电影市场，于是用自己的方式，低廉的成本，用作者导演的身份把都市传奇，加上一些比喻与象征梦想特色，体现都市里的“新现象”与“新人物”，主角是自己，观众定位也是同龄人。 初期都市电影，电影评论者与学者大多爱用精神分析学、结构主义符号学、女权主义、意识形态、后殖民主义等理论来分析、研究、玩赏新都市电影和观影群体，新都市电影作为电影类型的一种，导演坚信：要走出一条自己的路，他们还相信：票房就是真理。全球化、市场化、商业化、产业化混杂的都市，青年导演空前彰显了电影的魅力，但他们尚在成长中，没有政治、经济、文化的话语权，他们已厌倦八、九十年代的城市电影的主流意识形态的教化功能和驯界面孔，新都市电影导演已完全卸去了驯服臣民般的说教面孔，以其世俗性、平民性和娱乐性在主流话语的边缘任意驰骋，在都市林立的高楼间潜伏并积累爆发的力量，注重对当下青年群体的总体关怀和宏观描绘，展现他们的实际生存境遇，用小写的形而下的人代替了大写的形而上的人。中国都市电影以面向生活、面向社会、面向小人物作为自己的创作主旨，借助这种融合真实地再现出小人物生存的窘境和心酸与苦涩，有利于使影片更贴近时代，更适合都市中复杂、纷繁、多方位的生活和更具时代特色的人物。新都市电影借用或继承了本土文化精髓的东西：积极、乐观，在艺术上偏向于追求喜剧化的美学效果。
二、都市“世俗”的回归
《致我们终将逝去的青春》为新都市电影打造了极佳的商业模板，早在2010年票房过亿的《杜拉拉升职记》就有了这一创新，此后《杜拉拉升职记2》、《失恋33天》、《泰囧》、《北京遇上西雅图》、《美姐》等青年导演（如金依萌、徐静蕾、滕华涛、徐峥、薛晓璐、赵薇等）开始将自身对于现实的理解和自身经历，作为电影关注的焦点，从自身的视角来看待当下的现实，他们导演的电影，成本低，没有宏大的叙事与厚重历史，相对稳定的观影群体则不断地刷新电影市场的票房纪录。
1.世俗的理想化再造。“世俗”一直是都市电影关注的中心，但电影产业化之后，世俗与现实的关系愈发惟妙，有了全球化及传播革命之后的“火药味”，生活似乎与电影融合一体，因为我们每天都在感受着日益变化的都市，有时，连自己也无法相信，某种程度上，与其说是回归，不如说是裂变。现代都市青年群体的目方向与出路被纳入规范的社会秩序，他们用自己的方式去挑战权威与经典，并急于功利地表达。传统与经典，于其只是一种到达理想化的急就章工具。
2.时尚权力的重构：差异化的消解和视觉消费的催生。源于西方的时尚潮流以迅猛的速度席卷中国的各大城市迅速扎根繁衍，并逐渐衍生成为一种新的都市文化现象。由于传播的变革，现代都市里，青年构成时尚的主体，主动地参与当今时尚传播的整个过程。青年创造着都市，也消费着都市，成为一种符号代码，无论是《人再囧途之泰囧》还是《致我们终将逝去的青春》，我们很容易理解并把握这种时尚的符号意义，电影叙事风格单一且极具形式感，因而新都市电影的直观感觉就是形式的雷同，几近统一。时尚成为典型的视觉文化符号，借助特定的形象和外观来传递，时尚符号背后的文化也有相应的表征。在共同的都市文化背景下，其实是文化差异性消费。这也为新都市电影的类型化复制提供了一个平台，《致我们终将逝去的青春》、《小时代》，可在不同的城市再复制，地域性的认同感与区域性文化的差异性，使影片总有一种冲动与魅力在其中，又为类型增加了多样性。
3.“小时代”的都市电影格局。据中国电影放映协会统计数据，国内电影观众平均年龄由2009年的25.7岁下降为2012年21.5岁，青年成为观影群体主流，新都市电影既看重明星的市场效应，也注重生活本色的二度重构，让非明星演员用本色方式出演其角色，让演员在演出的过程中渐次成长，这其实也是观众对自身成长的一种认可。杨子珊在《致我们终将逝去的青春》中扮演的女大学生“演技青涩”却为观众所认同。由此可见导演的本意在于：祭奠原生态的青春。新都市电影在宣传与营销上，利用全媒体的优势，斩获了市场先机。其次是院线渠道和档期选择，影片的造势也独出一辄，《中国合伙人》与新东方学校的隐喻；《失恋33天》与“光棍节”的拼凑，总有一个现实的话题与指向，为其找到现实对应点。
新都市电影也有先天不足：一是叙事的单薄与凌乱，人物的平面化与性格的符号化。如《小时代》极度放大、近乎夸张人物的精神迷惑与痛苦，《致我们终将逝去的青春》过分理想化的青春式样，导致了观众的小众化。二是新都市电影追求平面化，反对一切深度模式，达到一种轻松的享受的目的，用表层和现象取代深层和本质，使电影向世俗文化、商品文化、消费文化发展。三是题材的类型化复制和模板化的规模化生产，据目前的不完全估算，类似《致我们终将逝去的青春》新都市题材已经开始流水线生产了。
瑕不掩瑜，变化尚在继续，探索永不停息，然而，作为一种类型的新都市电影，必将随都市进程的推进，有一个全新的面貌。