论文部分内容阅读
京剧起源
京剧历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓。京剧并不是北京土生土长的戏曲。1790年四大徽班进京，与“昆曲”、“弋腔”、“秦腔”以及一些地方小调精华融合，结合北京的语言特点，经过五、六十年衍变，成为京剧。
由于北京的中心地位，京剧在全国广泛流行，成为中国最大戏曲剧种。
京剧起源 徽商之班
徽商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨，随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，徽商纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆T江南收集声色歌舞，不惜|金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。
徽商与徽班
徽州地处皖南山区，为崇山峻岭环抱的四塞之地，不屈于命的徽州人，为了生存，更为了发展，踏上商旅之路……
雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的微商也纷纷效仿。长期为某个微州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。
徽商广蓄家班，安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“地方风味”。于是在青阳腔的影响下，唱出了安徽调——“徽昆”，后发展为二簧腔。尤以诞生在安微安庆市怀宁县的石牌调最著名。
徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“微商之班”，而开始有了微调(石牌腔，乱弹调)的含义。
值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的微班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱，红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道：安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。
徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”，也在新的历史条件下得到了进一步的发展。
黄山歙县
地处黄山脚下的歙县，是一座历史悠久的山城。隋以后一千三百多年均为郡州府治，为黄山、新安间的首邑。歙县远在唐代即文风昌盛，宋以后徽商的发展更带来文化繁荣。
境内山水翕聚，风光秀丽。黄山、清凉峰分峙西北和东北，互为犄角；练江、新安江及众多支流脉连全境。古徽城内，古桥、古塔、古街、古巷、古井、古坝、古楼、古坊，交织着古朴的风采；四乡村镇，处处有“小桥流水人家”的韵味，明清时期的民居、祠堂、牌坊随处可见。与秀丽山水交融化合。步入歙县，仿佛踏入清丽的山水画廊，又仿佛走进古典建筑艺术的博物馆。
歙县主要景点有太白楼、新安碑园、许国石坊等
太白楼位于太平古桥西侧，为黄山至千岛湖途中必经之地。该楼为双层楼阁，挑梁飞檐，为典型徽派建筑，楼内陈列有历代碑刻，古墨迹拓片，古今名人楹联佳对。
新安碑园紧邻太白楼，此景区将碑园与园林溶为一体，整个建筑依山就势，多式花墙、漏窗、洞门相互通透，碑廊曲折起伏蜿蜒二百多米。高处立亭，洼处蓄池，竹影婆娑，为徽州私家花园的风格。
许国石坊耸立于县城闹市中心，为全国重点文物保护单位，建于明万历十二年(公元1584年)，是朝廷为旌表李保兼太子太保礼部尚书、武英殿大学士许国而立。牌坊四面八柱，呈口字形，石柱、梁坊、栏板、斗拱、雀替均是重四、五吨的大块石料，且全部为质地坚硬的青色茶园石，雕饰镂刻精美细腻，图案错落有致，疏朗多姿。
现存的南樵楼基本保持宋代的建筑风格，特别是其中的“排栅柱”，乃正宗宋代“营造法”，别处已很难见到。东樵楼又名阳和门，原名钟楼，建于明弘治年问，为重檐式的双层楼阁。这两座樵楼咫尺相望。
渔梁古街依山，临水，蜿蜒曲折1公里有余，鹅卵石铺成的街道路面，错落有致神似鱼鳞，俗称鱼鳞街。每当夜幕降临，渔梁古街被造型各异的鱼类纸灯装点的如同白昼，不时有“跳钟馗”“舞鲤鱼”等民俗表演，鞭炮阵阵，鼓乐声声为人们祈福。
“无石不成班”
石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇，“无石不成班”的“石”即指这里，也泛指安庆及其所属各县。
至清中叶，石牌已成为远近闻名的商业中心，拥有商家三千，帆船千艘。江西、福建，湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。当时的石牌除本地居民外，大都是过往船帮和商户，在生存问题变得比较轻松的时候，他们开始构建自己的市井文化。
石牌当时可供表演的戏剧舞台多达800处，不仅有戏园、戏楼，还有花戏台。
戏园，在石牌镇就有3家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人，专供微调，皮簧班演出。
戏楼通常在祠堂内。祠堂戏楼通常只唱大戏，每年冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等，都要聘戏班在戏楼演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戏以示祝贺。《都剧赋》描述：“生徽班日失丽，始自石牌。”表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌，很多京剧前辈名伶都是这一带的人，因而有“无石不成班”的说法。
谁曾想到安庆石牌小镇的幽巷旧戏居然与京剧的形成有这样一段渊源。在石牌的弹丸之地涌现出了郝天秀，程长庚、杨月楼等多位开一代风气的宗师。四大徽班进京，皇帝为安庆艺人精美绝伦的行头、装饰惊叹不已，“安庆色艺最优!”“无石(牌)不成班!”之说一时广为流传。
细心的京剧票友不难发现，京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的，如果你对安庆地区的方言有所了解，就会发现，这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。
“无石不成班”或许有些夸张，但是，怀宁从艺伶人遍及全国各地，没有不唱徽戏的班社，也没有无石牌伶人参加的徽班，却是史家的共识。
在石牌，人们并不歧视艺人。道光年间，郝天秀遗骨由北京运回怀宁，安葬在原籍郝家老屋基。郝氏家族不仅没有把他当成贱民，还以本家出了一位名优而自豪。程长庚也没有被逐出祠堂，还上了程氏家谱。
正是有了石牌人的豁达与开明，才有徽班名优辈出。
四大徽班进京之后，石牌艺人仍源源不断进京，继续充实四大徽班的演出阵容，至同治年间，石牌艺人进京 几近百人。
虽然当时徽班和伶工大批外流，本地徽班也同样有所发展。
安庆民国初期就有“民众”大戏院，当时全国京剧名角基本上都在此演出过，他们都带着“朝圣”的心情来安庆登台，戏剧大家曹禺到怀宁石碑镇，下车第一句话就是“我来朝圣”。京剧界老科班出来的人，不在安庆演上十天，不唱连本，在当时都被认为是没有发展前途的“角”。
从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧，走出了古镇，走到了北京，徽班进京的辉煌历史光环至今还笼罩着古镇石牌。安庆
安庆是中华禅宗圣地。至今安庆境内仍留有二祖禅堂、三祖寺和迎江寺等诸多的佛教活动场所。
安庆是中国较早接受现代文明的城市之一。1861年，曾国藩在安庆创办的安庆内军械所，云集了诸如徐寿、华衡芳、李善兰等中国一流的科学家，制造了中国第一台蒸汽机和第一艘机动船。安徽的第一座发电厂、第一座自来水厂、第一家电报局、第一个图书馆、第一所大学、第一张报纸都诞生在这里。
安庆自然景观秀丽。有雄奇灵秀的古南岳——天柱山，长江绝岛——小孤山，海上蓬莱——浮山，南国古长城——白崖寨，蜿蜒似龙——大龙山，高山平湖——花亭湖，避暑胜地——妙道山和城中翡翠——大湖等旅游区。是八百里皖江北岸惟一的一座中国优秀旅游城市。
天柱山位于安庆市潜山县境内，公元前106年曾被汉武帝封为南岳，被道教尊为第十四洞天、五十七福地，是国家级重点风景名胜区和国家级森林公园。
天柱山植被繁茂，物产丰富，风景多而奇，雄而秀。素以奇峰怪石、飞瀑流泉、峡谷幽洞、险关古寨、雾潮云海知名天下。
天柱山奇峰座座，天柱、飞来、天狮、莲花、天池等大大小小45座山峰，或奇伟突起，仰摩霄汉，或比肩巍立，身遏行云。独占鳌头的天柱峰，孤身突起，石骨嶙峋，峭立如柱，群山拱卫，屹然独尊。
天柱山石崖林立，奇石众多，形态迥异。天柱山泉、瀑、溪、潭，随处可见。或飞流直下，或林间潺潺，或山鸣谷应，或清澈可鉴。深山幽林中又有洞穴，以宽敞可容几千人的观音洞为最。纵横交错，缠绕诡秘的峡谷中，以飞来峰下的“天柱一绝”神秘谷最为奇险。 “永怀安宁”的怀宁人有足够自豪的历史文化，这里是古皖故地，曾为“首府首县”，孕育了“千年一人”的书法大师邓石如、党的创始人之一陈独秀、“两弹元勋”邓稼先、诗人海子等。 程长庚纪念馆，位于安庆潜山县，馆内珍藏三百多件珍贵的实物和图片资料，再现了京剧艺术的发起壮大，此外，还有程长庚故居供戏迷瞻仰。
戏班斗艺
清代皇帝从顺治开始就喜欢戏曲，到乾隆更是有过之而无不及。乾隆曾六次南巡，每次都要看戏，尤其是地方戏。因此，戏班之间相互攀比竞争之风炽烈。客观上为戏曲事业的发展提供了有利的条件。
据史料记载，“梨园演戏，高宗(乾隆)南巡时为最盛，而两淮盐务中尤为绝出”。也就是说，官府公事演戏由两淮盐务衙门负责，两淮盐务要蓄养花，雅两部以备南巡演出大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔，弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统称乱弹。
实际上，承担具体演出任务的戏班大多是由安徽盐商出资组建的，叫内班。最初的戏班为盐商徐尚志(晋商)出资组建的老徐班，以后盐商黄元德(徽商)、张大安，汪启源(微商)，程谦德，洪充实(徽商)，江春(徽商)等也相继组班。
微商江春自立门户组建了春台班，为了充实力量，他征聘四方名旦如苏州的杨八官、安庆的郝天秀等为春台班台柱。郝天秀的表演柔媚动人，直令观众销魂，人称“坑死人”。秦腔名角魏长生擅演花旦，来扬州投靠江春。江春对魏长生极其敬重，演戏一出，赠白银一千两。这些名角的加盟，极大地推动了当时扬州京，秦等腔的互相融合、吸收，进一步促进了花部的发展。
三庆班的高朗亭，春台班的郝天秀都是以“安庆花部合京、秦二腔”享誉江南的。扬州盐商为演出需要，还聘请了一些精于词曲的名家，提供优厚的条件，长期供养他们。
为了讨好乾隆，盐商们争相献媚，各戏班攀比之风盛行。小张班十二月花神衣，价至万余金；百福班一出《北饯》，十一条通天犀玉带；小洪班灯戏，点三层牌楼，二十四灯，戏箱各极其盛。
大洪班和春台班更是“聚众美而大备”。一出《桃花扇》费银16万，一出《长生殿》费银至四十余万。这种排场除清内廷，其他人实难匹敌。
苏唱街梨园
乾隆六次南巡，两淮盐商煞费苦心，河道两岸，恭设香亭，每座香亭皆演昆曲，剧目各不相同。盐商资金雄厚，所蓄昆班阵容庞大，行当齐全，行头精美。龙舟驶入扬州，岸柳如烟，香亭中轻云缭绕，人影衣香。鼓声、琴声、笛声，清柔缠绵。
演员阵容扩大，便产生了行业的管理组织，所谓梨园总局，相当于现代社会中的“戏曲协会”。
徽班进京的出发地在扬州，身怀绝技的优伶们，出发前一定要到位于苏唱街的梨园总局碰碰头，商量一下出发日程和演出剧目，并在那里一起摆个身段、甩两下水袖、扬几声珠圆玉润的歌喉。有时干脆排演几出折子戏，或是《游园》，或是《思凡》，声情并茂，婀娜多姿，那时的苏唱街，十分热闹!
苏唱街，是老扬州惟一保存下来的与戏班直接有关的街道。当年盐商徐尚志从苏州招徕昆腔艺人办起的扬州第一个昆腔班“老徐班”，就在这条街上。昆曲的老家在苏州，所以又有苏昆之称，这条小街居留过不少唱苏昆的艺人，扬州人就把它命名为苏唱街。
老郎神是戏班艺人的守护神，艺人们也把他请到这条街上，还建了祠宇。凡在扬州城里演出的戏班，必须到苏唱街老郎堂祀神挂牌，再到司徒庙试演，也叫“挂衣”。这两件事儿办好了，方可正式演出。
高朗亭当年也曾在这里祀神、挂衣，但他未必想到会在扬州走红，更想不到日后会率“三庆班”进京献艺并博得“京都第一”的美誉。然而，这一切俱是事实，已载入史册。
扬州
如同众多的老街，扬州苏唱街已垂垂老矣。巷子狭窄，两侧房屋零乱破旧。巷内很寂静，听不到袅娜的关侬软语，也不闻优美的昆曲水磨调，像一出热闹的戏，只是散了，剩下冷清的场子。偶尔，从沿街小铺的喇叭中淌出的声音，不是梁谷音和蔡正仁，而是周杰伦和蔡依林，
但扬州古韵仍存。
扬州是很古的，返远的九州中就有她的名字。、如果从春秋时关王夫差在此筑邗城算起，扬州至今已有将近二千五百年建城史。
扬州又是很新的，战争的烽火几度摧毁了她，每次她都在废墟中崛起，、
扬州是国务院首批公布的24座历史文化名城之一。扬州市马郊，六 朝以来即为风景胜地：瘦西湖原名炮山河，一名保障河、清乾隆时，因绕着长春岭之北，又名长春湖。清诗人汪沆有诗云：“垂杨不断接残艽，雁齿虹桥俨画图，也是销金一锅子，故应唤作瘦西湖。”瘦西湖之名遂著，
扬州的其他著名景点有“城市山林”美誉的何园，四季假山著称的个园。明代的文昌阁“辉耀街衢”。扬州还有举世闻名的大运河，横跨于瘦西湖上的大虹桥，还有隋炀帝、康熙、乾隆等皇帝留下的行宫遗址等，
在扬州能看到最富于传奇色彩的古树名花，无论是南柯一梦的占槐、天下无双的琼花，还是四相簪花的芍药、八方飘香的莱莉，都让你浮想联删，流连忘返。
在扬州能够吃到最香的肴馔。淮扬菜是中国最有名的莱系之一，从乾隆皇帝享用的满汉席，到曹氏宋族特有的红楼宴，显示了扬州美食的取材之广和烹调之精。来到扬州，你才知道周作人笔下的烫干丝、朱自清文中的小笼点心、曹聚仁提到的绿杨邨、丰子恺难忘的小觉林，果然名不虚传。
徽班进京
公元1790年，徽班以唱祝寿戏开始进京艺术之旅。
经过多年沧桑，在不断吸纳中，徽班“合五方之音力一致”的同时逐渐失去自己的颜色。徽班的历史结束了，而脱胎于徽班的京剧终成为享誉世界的艺术瑰宝。对t徽班来说，可谓涅槃。
三庆班首发献艺
乾隆年间，看戏成了京城百姓文化生活的一项重要内容。当时北京的戏曲舞台已是百戏杂陈、诸腔竟胜，其中又以秦京、昆三腔的伶人最优，
清廷也喜爱戏曲，凡皇帝，太后祝寿和皇室喜庆，都要举行庆典演出，已成惯例，
1790年秋，为庆祝乾隆八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭(安徽人)在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二簧调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。
这次北京的祝寿演出规模盛大，从西华门到西直门外高梁桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍，或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场，群戏荟萃，众艺争胜。在这场艺术竞赛当中，第一次进京的三庆徽班即崭露头角，引人瞩目。
三庆班的高朗亭是安徽安庆人，入京时才十六岁，演旦角，擅长二簧腔，技艺精湛。《目下看花记》称他：“宛然巾帼，无分毫矫强，不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。”
三庆班进京，原本只为进宫祝寿演出而来由于徽戏曲调优美，剧本通俗易懂，整个舞台演出新颖而具有浓郁的生活气息，受到北京观众的热烈欢迎，三庆班在北京越演越火，演完祝寿戏欲罢不能，就留在北京继续进行民间演出。
四大徽班进京
三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京”。
四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。
在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。抵达北京后，他接替原三庆班班主余老四掌班，一做就是30多年，同时还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首，通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，他也成为梨园领袖。继高朗亭之后，程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。
至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位，据《梦华琐簿》记载：“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。”
四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。
徽州徽馆有徽班
徽班能在北京扎根，得益于其优美的声腔曲调和丰富多彩的演出剧目。
微班艺人擅长演唱二簧、昆曲、吹腔、高拔子等各类声腔，既高亢激越，不乏浑厚深沉，充满声腔的美感和表现力。
徽班艺人不仅努力吸收其他戏曲艺术的声腔曲调、表演方法，还把许多戏曲剧目移植到微戏中。
据徽戏老艺人讲，仅微戏传统剧目就有千余种，既有像《借靴》《卖胭脂》《一匹布》《打樱桃》等取材民间生活题材的小戏，也有像《闹花灯》《徐策跑城》《双带箭》《挡马》《昭君出塞》《蓝关渡》《清风亭》等反映社会政治斗争的正剧，同时还有大量根据历史传说故事编写的剧本，如《淤泥河》《长坂坡》《摔子惊曹》《醉打山门》等、
通俗易懂，富有浓厚的生活气息的剧目和多姿多彩的表演，赢得了北京观众的欢迎。
徽班扎根北京 还得益于徽商的关照。北京是全国的政治经济文化中心，善于经营的徽商自然不会放弃这个大码头，于是将生意的重心转移到北京。同时，以徽州六府地域划分的徽商会馆也纷纷在北京设立。年节时，家乡戏自是少不了的，于是，就有了“凡是有徽州会馆的地方就有徽班”一说。在这里，商人们通过聚宴演剧强化同乡之间的凝聚力，微班也因为有同乡会馆作为后盾，生活上不至陷入困顿。
微班艺人进京之后，继续他们在南方就已经开始的艺术实验。而魏长生、刘朗玉的加入，进一步推动了京、秦两腔与徽调的融合。
在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。他们中有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹(皮黄)名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。也因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，从“两下锅”“三下锅”到“风搅雪”，逐渐侧重皮黄戏的演出。
京剧起源 胡同优伶
“不要将过去的八大胡同仅仅作为色情的符号，因为它所包含的内容远远超出了这些。”(张金起《八大胡同里的尘缘旧事》)
这一带还有很多会馆、戏楼、戏班和戏剧名人故居，是京剧的发源地。不幸的是，这些宝贵的遗产被黑云迷雾掩盖了两百年!
与妓为邻
四大徽班进京之后，那些名扬一世的名角，当时多住在八大胡同一带，和妓女为邻。那时候，戏班子住的地方，被叫做“大下处”，和末等妓院被称为“下处”相比，只不过多了一个“大”字而已，娼优并列，而且优还排在了娼的后面。说明那时候艺人地位的低下。
因此，许多胡同的名字与戏曲、妓院都有关系，如勾栏胡同，是由妓女和艺人扶着栏杆卖唱演绎而来的，如演乐胡同，是官妓乐队演习奏乐之所。
堂子——名伶私寓
那时名伶的私寓，称之为“堂子”，名伶除台上演戏之外，还要在自己私寓教授弟子，接 待客人，同时从事侍宴侑酒等有偿服务，于是便有了“相公”之说。
所谓相公，是从“像姑娘”衍化而来。那时上等的相公，是非常讲究的。《清稗类钞》里专有记载，他们从小就要做一番特殊的打理和培养，成本比上等妓女还要高：必须挑选那些“眉目美好，皮色洁白”的幼伶，大多选自苏杭和皖鄂一带，先要教戏三两折，学戏中女子之语之步之态，然后，每天“晨起以淡肉汁洗面，饮以蛋清汤，肴馔亦极醴粹，夜则敷药遍体，惟留手足不涂，云泄火毒。三四月后，婉好如好女，回眸一顾，百媚横生。”
最初的相公很多都是戏子，优童，指的就是小戏子。《金台残泪记》中说：“京师梨园旦角日相公，群趋其艳者，曰‘红相公’；反是者日‘黑相公’。”
清朝时，官府和私宅养戏班子成风，在八大胡同一带，相公堂子更是盛行。道光八年作的《金台残泪记》中，曾经记载当时八大胡同的情景：“每当华月照天，银筝拥夜，家有愁春，巷无闲火，门外青骢呜咽，正城头画角将阑矣。当有倦客侵晨经过此地，但闻莺干燕万，学语东风，不觉泪随清歌并落。嗟乎!是亦销魂之桥，迷香之洞耶?”
《燕京杂记》中还记载了当时优童居住的地方，是非常讲究的：“优童之居，拟于豪门贵宅，其厅事陈设，光耀夺目，锦幕纱橱，琼筵玉几，周彝汉鼎，衣镜壁钟，半是豪贵所未有者。至寝室一区，结翠凝珠，如临春阁，如结绮楼，神仙至此，当亦迷矣。”可见那时的风气。这样地讲究，与其说是为了那些优童，不如说是为了那些贪恋相公的达官贵人。
在相公花繁事盛的进程中，四大徽班进京，无疑起到了推波助澜的作用。
这样的传统，一直延续到清末。
“唱戏的不离百顺韩家潭”
乾隆五十五年，首先进京来的三庆班，住进了韩家潭。以后，四喜班住进了陕西巷和春班住进了李铁拐斜街；春台班住进了百顺胡同。号称清同光十三绝的主要名角，大多也都住在八大胡同一带，如春台班的掌门老生金三胜住在石头胡同，四喜班的老板兼须生时小福、春台班的老板兼须生俞菊笙、王瑶卿的老师陈德霖、俞振亭和他办的斌庆社等都住百顺胡同，就连后来梅兰芳从李铁拐斜街的老宅搬出，也在百顺胡同里住过。
伶王谭鑫培在大外廊营盖上西式小楼安居，位置就在韩家潭的后面，大概是韩家潭百顺一带已经住不下，才另毗邻而居，逐渐发展到外围。所以后来有民谚说：“人不辞路，虎不辞仙，唱戏的不离百顺韩家潭。”
八大胡同
北京的胡同，绝大多数都是正东正西，正南正北，横竖笔直的走向，从而构成了十分方正的北京城，也表明了北京这座古城是经过充分规划，依照棋盘形的蓝图而建筑的。又由于住宅是坐北朝南的四合院，相互排比而组成胡同，所以东西向的胡同多，南北向的胡同少。这种规划正是吸取历代帝都的建造经验，体现了我国历代建造城市的传承特色。
“胡同”，是1267年元代建大都沿袭下来的，至今已有700多年历史。《析津志》载：“胡同”两字原是蒙古语的译音，原意是“水井”，因为蒙古游牧民族习惯在有水井的地方生活
如今，在前门一带转悠，你常常会碰见如老舍先生小说《骆驼祥子》里那些拉三轮的车夫祥子们，拦住你的去路、拉着你的胳膊，指着他们的三轮车车身上贴着的花花绿绿的照片，热情地对你记“拉你到八大胡同转转吧。”
八大胡同，在北京名气不小，北京的，外地的，出至外国的，拿着地图，特意到八大胡同来转悠的人日益增多、使本已败落而凄清的八大胡同，比以前还要透着热闹。
北京人对数字崇拜，讲究个“八”手，雅的有燕京八景，俗的有天桥八大怪，八大胡同又名“八埠”，一般指：石头胡同、陕西巷、王广福斜街、韩家潭、胭脂胡同、百顺胡同、皮条营、纱帽胡同，又泛指今前门外大栅栏铁树斜街以南，南新华街以东，珠市口西大街以北，煤市街以西的许多胡同。
京剧起源 京剧诞生
皇室贵族们既为戏曲演出提供了优厚的物质条件，叉在艺术上多有严格的要求。因此京剧留下了一批比较完整的剧目，并为京剧艺术的严格规范奠定了基础，
但一个优秀的艺术种类是并非单靠优秀的理论而能建i的，它必须依赖于广大欣赏者的喜爱，听众是其赖以生存和发展的基本条件。
“北京语言”皮黄戏
加入徽班的各声腔剧种的艺人，要想常搭徽班，便不能不学会唱皮黄。但在同一个戏班里，如果共歌一个声腔而语言却南腔北调，那么至少表明这个剧种、这副戏班在艺术上还不够完善。
这种情况，对于在南方便已享有盛名、进京后在与诸腔的竞争中又处于优胜地位的徽班而言，是不能接受的。因此，力求皮黄唱、念语音的规范化，并逐渐确立了以北京语言为其规范化的标准。
徽班初进北京，是靠旦角打天下的，四大徽班里“各班小旦不下百人”。但到了道光年间，徽班角色家门朝全方位发展，特别是生行的崛起，对京剧的形成起了关键性的作用。
《都门纪略·词场门》记述了京师的七副著名徽班的主要演员和他们的拿手好戏。这七副班子的优伶俱为进京徽班第二代优伶中的佼佼者，也是京剧第一代演员。
正是他们于道光年间自徽班脱颖而出，随即开创了后来京师皮黄以人文荟萃、流派纷呈为标志的兴盛时代，中国戏曲的表演体系亦从此告成。而三庆班的程长庚、春台班的余三胜、四喜班的张二奎更被誉为“老生三鼎甲”，亦称“老生前三杰”。
徽班进京以后，徽戏在扬州的演出活动也未减少，南归的徽班艺人把京调皮黄带到了扬州，里下河徽班，从而导致了两地微班由微调向京调的转变。
与此同时，徽班在北上的过程中，凡大运河沿岸人口稠密、经济繁荣的码头，船只总要停靠，戏班上岸演出几日，然后继续北上。一路传戏，使沿大运河两岸的北方地方戏曲剧种，如章丘梆子、莱芜梆子声腔中也带上了微调。
捧“角儿”
一个优秀的艺术种类是并非单靠优秀的理论而能建立的，它必须依赣于广大欣赏者的喜爱，按言之听众是其赖以生存和发展的基本条件，
在很少有其他娱乐活动的年代里，戏剧艺术独霸了用形象表演故事的领域，听戏成了人们最佳的消遣方式，也就在那个年代中京剧有了极大的发展，无论从唱、念、做、打、以及外在表现形式都有了极大的提高。
因为通俗热闹的缘故京剧观众从一开始就好“捧角儿”什么人唱比唱什么戏更显得重要，好戏全在红伶身上带着，所以上戏园子的人多是奔着当天挂头牌的演员去的，戏谜谈戏，实际上却是在谈“角儿”，“角儿们”演的戏，布光在规定情境里把戏做得很足。而且还会旁逸斜出地“饶”些彩头，上戏园子既是去玩的，有谁 不愿意多乐几回呢?京剧本来就是从“百戏”中脱胎而来的，融百家之长，自成一体，也为演考提供了极大发挥的空间，大凡真正优秀的演员，总要有自己的过人本领，即看家本事，大至流派特色，小至个人风格，必要有所标志，让听众一闻便知内里功夫及其长项，久而久之，听众才会承认这是“角儿”。
“是有名士目风流”，但凡名角必有可听精彩之处，千锤百炼，而后乃成，其中甘苦也如寒冬饮冰水，点滴在心头……从京剧诞生的那一天起，“角儿”一直是支撑舞台的主宰，并以其风格独致的表演不知得到了多少戏迷的喝彩声，也不知影响多少人士甚至可以说，京剧的历史就是“角儿”们所创造的历史。
这时京剧已采用北京音，湖广音相结合的舞台语音，作为念唱的一般准则，徽汉两剧的舞台语音已有明显的区别，除此之外，京剧形成的标志还在其剧目，演员，行当等方面的变化。
京剧与戏园
中国的戏剧舞台是开放性的。尤其是老戏园，戏台多是置于观众之中，演员与观众相隔很近，观众座席为长条的桌凳，竖向舞台旋放置。台上演唱的同时台下则随意交谈。品茶、喝彩、气氛较浓烈，这种形式所具有的种种神奇魅力，也使好戏者层出不穷。推动了京剧的发展。
京戏在社会上越演越红，一个时期内，京城中戏楼层出不穷，湖广会馆戏楼，正乙祠，恭王府大戏房、重华宫戏台，更不用说众多的小戏园子了。
以前北京较大的茶园开始特设舞台供演出之用，当时没有“戏票”，品茗听戏只付“茶资”，实际是戏价，随着四大微班进京和京戏的形成与发展，人们不以品茗为主，而是以听戏为主了，茶园也随之改称戏园子。
民国时期，许多戏园子内部都加以改造，舞台加了大幕观众席也逐渐改为半圆形排椅，前沿突出的镜框式舞台，替代了正方形三面敞开的旧戏台，并加了灯光，上个世纪20年代后，“戏园”的称谓大都改为“戏院”。
清代至民国初期，戏园子大门外还贴有海报，上写某戏班、某演员演出，但是上面没有具体剧目，上演什么剧目全看道具 每天将戏中的代表性道具摆在戏园子大门外，戏迷一看便知道当天的主要戏码了。每日的戏单，开始是木刻印在黄纸上，收费很低。后来，改为石刻印在粉红纸上。铅印的戏单则是上个世纪20年代以后出现的、
清代戏园子的演出时间很长，达10-12个小时，不演夜戏。“茶资”多少不是以戏论价，而是按座位论价。除供应茶水外，还有另付费的小吃(黑白瓜子、盐炒小花生等)，装在小盘子内。不过当时不收费，到压轴戏(倒二出)开演前后才收费。
“扔热手巾把”是北京老戏园子的大特色，也是绝活儿。跑堂的将热手巾从空中抛向观众，扔的一刹那还在口中喊，“手巾把来喽!”扔得十分准确，随时收取小费，多少随便，从不计较。
徽班进京前，内城禁止卖戏，因此戏园子都在外城，还禁止妇女到戏园子听戏。《清稗类钞》记载：“京师戏园向无女座。妇女欲听者，必探得堂会时，另搭女桌，始可一往，然洁身自好者，尚裹足不前也。”到光绪末年，女观众开始出现。这是由“庚子赔款”上演“义务戏”开始的。“义务戏”开禁，但男女要分开，妇女在楼上就座。辛亥革命后，才打破了男女界限。妇女涌入戏园。也促使了京剧的发展。过去京剧行当中是以生角为主，妇女观众的加入，使旦行得以与生行平分秋色
民国时，戏园的格局发生了变化。兴建的第舞台(位于前门外柳树井街路北)，首先打破了旧戏园子的格局，观众座位变成了横排长条木椅子。舞台为椭圆形，台中央设有人工转台，并第一次使用了幕布。接着，新建的开明戏院仿外国剧场形制，观众席是排排的单人座椅并开始实行对号入座此风开，许多旧戏园也纷纷仿效改建。广和楼、广德楼和三庆园改得最晚。
不论是古色古香，流光温彩，风格独特的老戏楼，还是在唱，念，做，打方面已自成艺术体系的京戏。都是博大精深的历史文化的缩影之一。而寻觅那智经的一座座老戏国，追忆过去风光无限的岁月，置身历史悠久的老戏楼里，甭管看戏，品茗，还是票友悠闲地自娱自乐，都会有一种满目生辉之感，仿佛那曾经的京华遗韵又袅袅而来。
安徽会馆
会馆是北京特有的人文景观，也是当时看戏的重要场所。北京的会馆历史悠久。最远可上溯到明朝，数量众多，最多时达四百座左右。
比较突出的要数当时坐落在今琉璃厂以西后孙公园胡同中的北京安徽会馆。安徽会馆在北京众多的会馆中虽腾建成时间较晚，但是在建筑规模等方面堪称京城各省省馆之冠，它既不是“试馆”，也不是“行馆”，而是专供安徽籍的淮军将领、达官贵人在京活动的场所。
清末，以李鸿章为代表的安徽籍人以军功或科举考试得富贵、功名者甚多，他们迫切需要一所大型会馆作为安徽籍人在京活动的场所。1868年，安徽籍官员和淮军将领纷纷解囊捐款，不久即捐银三万三千三百五十两，洋钱三百一十八元。用三年时间于1871年完成会馆。光绪年间因失火重修，重修后规模更宏大。
安徽会馆建成后，楼台亭阁、雕梁画栋无不显出富丽堂皇，气宇轩昂之势，在京城会馆中堪称一绝。整个建筑分中、东、西三路，各路皆为四进共九个套院。各路庭院间以夹道相隔，，与南方苏杭一带的园林有异曲同工之妙，在建筑上独具特色。
在北京安徽会馆的建筑中，戏楼是中路规模最大的建筑。据记载，安徽会馆戏楼南北向，戏台在南面，后接扮戏房，其余三面为楼座。建筑采取双卷勾连之悬山式屋顶，东西两侧各展出三米重檐，形似歇山。
北京安徽会馆的戏楼与正乙祠、湖广会馆、阳平会馆的戏楼被合称为“四大戏楼”，蜚声京城。四大徽班进京，都曾借助北京安徽会馆，在京立足。同治、光绪年间，三庆班及名角程长庚、刘赶三等常在此演出。著名的京剧表演艺术家谭鑫培也曾在此登台献艺。
从琉璃厂南面钻进后孙公园胡同，两辆车宽的巷子两边全是大杂院，若是将视线再抬高45度，将目光聚集在墙头瓦楞之间，便可发觉这巷子似乎“暗藏玄机”。
后刊、公园胡同25号院门口蹲着两只已遭毁损的石狮子，这是安徽会馆的中院正门，安徽会馆的地位和规模，从这两只石狮子雕像就可见一斑。在北京通常只有王府的_大门前才能放石狮子雕像，当年气宇轩昂的朱红大门已破败不堪，只剩下左侧半扇门，右半扇则被改造成民房南墙。
湖广会馆
坐落在宣武区虎坊桥的湖广会馆已有近二百年历史。曾被誉为世界十大木结构剧场建筑之一。
建于清道光十年(1830年)，为两湖同乡集会、公宴之 地。民国以后，曾演义务戏数次，谭鑫培、余叔岩、梅兰芳诸名伶皆曾经在此演出过。
1912年，刊、中山先生曾五次光临湖广会馆，发表政治演说，并于8月25日在此主持召开了国民党成立大会。
湖广会馆后辟为北京市戏曲博物馆，承担普及戏曲知识，展示戏曲精品的任务。湖广会馆大戏楼已恢复昔日的风采。舞台天幕为黄色金丝缎绣制的五彩龙风戏珠、牡丹、蝙蝠、如意吉祥图案。戏楼前抱柱悬有一联，长约3.6米，联日：魏阙共朝宗气象万千宛在洞庭云梦，康衢偕舞蹈宫商一片依然白雪阳春。戏台上方为“霓裳同咏”匾额，黑底金字满堂生辉。二层由包厢式看楼环拱，共设十二个包厢，看池及包厢中均设置仿古硬木家具，品茗赏戏，从而平添无限情趣。
在古戏搂内可欣赏到原汁原味的戏曲精品剧目，体验老北京戏楼独特的文化氛围。
会馆内的子午井口径约2尺，深7丈有余，挖井时间不详。此井“子午二时汲则甘，余时则否”，故名“子午井”。
京剧流派
京剧形成之初，沿袭徽班体制侧重“剧本中心”，演员个人居于群体之中。后来开始向“表演为中心”转移，创立以主要演员为中心、其他演员围列的一种新的剧团经营体制——“名角挑班制”。
“名角挑班制”成就了一批名角，这既是京剧表演艺术个性化发展的重要标志，又是形成演员个人表演艺术流派的重要条件。之后，流派的发展就趋于分工精细、专门化程度更高。
1949年以后的京剧界普遍引进了苏式大剧院模式，逐渐取消了名角挑班制度。京剧艺术的创作进入了一种新的状态，传统意义上以演员个人为标志的京剧流派则不再出现。
一定程度上说，京剧的历史就是“角儿”的历史。一百多年来，京剧各个行当都出现了不少流派，如老生行中有谭(鑫培)派，汪(桂芬)派，余(叔岩)派，高(庆奎)派，马(连良)派，言(菊朋)派，麒(麟童)派，杨(宝森)派等等。旦角中有梅(兰芳)派，程(砚秋)派，尚(小云)派，荀(慧生)派等等。净行中有金(少山)派，裘(盛戎)派等等。丑行文丑中的萧(长华)派，武丑中的叶(盛章)派亦是观众所公认的。
京剧流派 生
生行，是指京剧中男性角色，分为须生(老生)，红生、小生、武生、娃娃生等。一直到潭鑫培的时代，京剧是一介以老生为主的剧种，
伶王谭鑫培
谭鑫培(1847-1917)被称做“小叫天”，又称伶王。光绪22年(1896年)，谭鑫培通过宫中总管介绍，第一次以戏班台柱演员名义私人聘请艺人组班，所聘均为京城享名一时的场面艺人。谭鑫培曾奉诏入宫，为慈禧太后演出，得其欢心，任为内廷供奉，赏四品服。
自谭鑫培以后，各戏班名演员也相继自带琴师出场等，这样演员演出收入有了变化，从拿包银转为拿戏份。演员拿戏份的出现，演员在班社之间流动频繁，使班社长期固定不变的局面被打破，演员积极性被调动，在流动与竞争中，创立了“名角挑班制”这种新的剧团经营体制。京剧艺术得以走向成熟。
一直到谭鑫培的时代，京剧还是一个以老生为主的剧种。谭鑫培与汪桂芬、孙菊仙并称为老生后“三杰”、后“三鼎甲”。谭鑫培对于前人艺术兼收并蓄，形成了超越前人的表演体系。他创立的真正以个人风格标志的“谭派”，是京剧有史以来传人最多、流行最广、影响最大的老生流派，以技艺全面，精当，注重刻划人物性格为主要特色。
1905年，谭鑫培受北京琉璃厂丰泰照相馆老板任庆泰之邀，拍摄了中国第一部电影一京剧《定军山》。片中，谭鑫培表演了黄忠“请缨”，“舞刀”、“交锋”等三个戏剧片段。1909年一场大火，烧掉了任庆泰的产业和他拍摄的电影，只留下一张《定军山》剧照。
1917年3月8日，北京步军统领要谭鑫培去家中唱堂会。谭鑫培卧病在床，没有应命。军阀即派兵上门强请。谭鑫培被迫出演《洪洋洞》。演出期间，谭鑫培口吐鲜血，晕倒不起。5月10日病逝。
大外廊营1号是京剧大王谭鑫培故居，如今宽阔的宅院已经变成了大杂院。
“十八张半”余叔岩
余叔岩(1890-1943)是余三胜之孙，为京剧黄金时期的一位颠峰人物，他所创立的余派，在继承谭鑫培流派的基础上，使老生艺术更加精致，进一步朝韵味方向发展。他平生一共灌了十八张半唱片，人们称他为“十八张半”，他的唱片都是戏曲音乐库中的精品。
少年时以“小小余三胜”艺名在天津演出《捉放曹》等戏，初露头角。后拜谭鑫培为师。
1917年谭鑫培辞世后，他开始自己挑班，形成“余派”。
余叔岩的演唱讲究字音声韵，嗓音略带沙音，行腔刚柔相济，韵味醇厚，意境深远。有《搜孤救孤》《战樊城》《鱼肠剑》《洪羊洞》《珠帘寨》《打侄上坟》《沙桥饯别》《战太平》《空城计》等经典唱段，流传久远。余派弟子有杨宝忠、谭富英、王少楼、孟小冬，李少春等。
宣武区椿树街头条余叔岩故居是一个四合院，现在是宣武区文物保护单位。
“武生宗师”杨小楼
有人曾问梅兰芳，在梨园界最佩服的人是谁，梅兰芳毫不犹豫地回答：杨小楼。他说：“谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲，显示着中国戏曲的表演体系”。余叔岩自视甚高，轻易不赞许同行，却夸杨小楼：“身段都是艺到神知，演来非常简洁漂亮，其技艺只能欣赏，别人无法学。”
安徽怀宁人杨小楼(1878-1938)8岁入小荣椿科班，从名师杨隆寿、姚增禄。他学戏刻苦，脚下鞋十几天就穿坏一双。其父杨月楼临终前托孤于谭鑫培，谭收杨小楼为义子。其间，杨小楼拜俞菊笙为师，又向张琪林、牛春山学昆曲，猴戏。光绪年间他已名噪京津，1906年被选为内廷供奉，入宫演唱时呈报的戏目已达200多出。当时西太后最欣赏的伶人就是谭鑫培与杨小楼，赐名“小杨猴子”，曾将戴在手上的玉扳指赏给他。
1910年起，杨小楼自行挑班，以武生挂头牌长达26年，在京剧史上是独一无二。杨小楼的“杨派”的形成为武生的表演确立了“武戏文唱”这种带有哲学意味的艺术观念和艺术准则，衣被不止一代，影响到许多别的行当，而被称为“国剧宗师”。
杨小楼高大魁梧，扮相美武，有一种非凡的气概，尤其演勾脸戏(项羽、高登、姜维)，呈现出别人难以企及的威武之感。他的嗓音也很特别，嘹亮，充实，声腔激越。
在杨小楼一生塑造的众多艺术形象中，霸王最为突出，业内人认为“已臻于完美的境界”。《连环套》也是脍炙人口的拿手戏，人称“活天霸”。另外他在《长坂坡》中出演的“活赵云”也成为武生演此剧的范本。杨虽是文武老生，有时也上演 文戏，甚至反串花脸。他还排过许多新戏，如《野猪林》《坛山谷》《唐郎山》《取桂阳》《陈圆圆》等。
杨小楼是艺术大师也是爱国志士，1937年日本侵占北平，杨小楼不再演出，次年因病谢世，可称一代完人。
苕帚胡同39号，“武生宗师”杨小楼故居现在已成民居。
须生高庆奎
高庆奎(1890-1942)12岁时就登台为谭鑫培配演娃娃生。后曾搭刘鸿声“陶永社”、谭鑫培“同庆社”、俞振庭“双庆社”演出。1921年自组庆兴社，当时与余叔岩、马连良被誉为须生“三大贤”。
他初宗谭派，嗓音甜脆宽亮，高亢激越，又吸收孙菊仙、刘鸿升的演唱特点，并借鉴老旦龚云甫、花脸裘桂仙之唱法，融会贯通，加以创新，形成独特的艺术风格，世称“高派”。代表剧目有：《逍遥津》《斩黄袍》《辕门斩子》《斩马谡》《碰碑》《胭粉计》等。
1934年5月，高庆奎嗓音失润，直至无法正常演出，1942年故。
保安寺街15号，是高庆奎的故居，现在已成为普通民居。
改良家马连良
马连良(1901-1966)回族人，幼入喜连成，他广泛吸收孙菊仙、余叔岩等演唱艺术，表演以做工，念白见长，马派是当时影响广泛的流派。
1930年自组扶风社。他的班社以演员阵容整齐见长，有马富禄、张君秋、叶盛兰，袁世海等等。
为了让观众看到有头有尾的故事，高庆奎把传统的折子戏加头加尾，变成本戏演出。如《十老安刘》《串龙珠》《一捧雪》《胭脂宝褶》等。建国以后与谭富英、张君秋、裘盛戎、赵燕侠组成北京京剧团，还排演了《赵氏孤儿》《官渡之战》《海瑞罢官》等，并参加了京剧电影《群英会》的拍摄。
马派是一个唱念扮相音乐舞美融为一体的一个流派。他的唱念流利、舒畅深沉、潇洒，做工边式帅美，美中见真，细腻有神采。
马连良是一个舞台美术改革家，在服装方面，如他在《淮河营》里面，扮演蒯彻穿的改良蟒，在《胭脂宝褶》里扮演永乐帝穿的箭认蟒，都是非常成功的改良戏装。他还要求护领，水袖和靴底必须做到三白，要求在后台一定要剃头，必须短发，在挑龙套时，要求四龙套一边高。他对于乐队要求严格，要求穿制服，而且要盖上纱罩，与舞台演出相区别。
马连良故居位于复兴门内大街54号后院，是一座典型的四合院，当年马连良住在后院。1966年马连良去世后，此院曾一度成为造反派的指挥部，后归全国政协。80年代，马连良故居成了“京昆室”，一些全国政协委员等曾在此唱戏、联谊。
下海唱戏言菊朋
言菊朋(1890-1942)曾在清末的理藩院任职，因喜京剧，1916年起常出入言乐社、春阳友会借台唱戏，与梨园界广有交往，又得到杨小楼，王瑶卿的指点。初学谭派即广获好评，被誉为谭派名票。
1923年，梅兰芳邀言菊朋同到上海演出，蒙藏院以“请假唱戏，不成体统”为名将其革职，言菊朋遂正式下海。大约在四十岁的时候，他的嗓音发生变化，谭派特有的高亮醇厚渐失，他便结合自身特点，创造出精巧细腻，跌宕婉约的行腔风格，腔由字而生，字正而腔圆，世称言派。言派区别于其他老生流派的主要标志在于唱腔的多变和字音的讲求。 言菊朋有较高的文学修养，且谙熟音律，所以他对声腔的理解和驾驭能力就非一般艺人所能比。表现在舞台上呈独树一帜的洒脱和清逸。言派的代表剧目有：《让徐州》《卧龙吊孝》《骂王朗》《贺后骂殿》《吞吴恨》《击鼓骂曹》《捉放曹》《宁武关》《失印救火》《武家坡》等。
周信芳(1895-1975)六岁随父旅居杭州，练功学戏；七岁登台演《铁莲花》中的定生，艺名“七龄童”，1907年在上海，改用艺名“麒麟童”，此后一直沿用。1908年到北京入喜连成科班，与梅兰芳、林树森、高百岁同台，1912年返沪，在新舞台等剧场与谭鑫培、李吉瑞、金秀山、冯子和等人同台，颇受熏陶，演技浙趋成熟。1915年至1926年间，先后在上海丹桂第一台、更新舞台、大新舞台、天蟾舞台演出，排演了连台本戏《汉刘邦》《天雨花》《封神榜》等，人称“麒派”。
周信芳自称是潭鑫培的私淑弟子(对自己所敬仰而不能从学的前辈的自称)，他的唱功基本上取法于孙菊仙、汪桂芬、汪笑依、王鸿寿、潘月樵等前辈，嗓音虽显沙哑，但演唱富有感情，挺拔苍劲，气出丹田。念白清晰，讲究喷口，咬字顿挫富有音乐性，尤其是他吐字收声和润腔之技巧非一般演员所能企及。
周信芳敏捷利落、准确生动的做工更是有口皆碑，其洒脱洗练的身段具有一种难得的节奏感和可贵的张扬气势、他善于通过外部动作表达人物内心感情和思想变化，“膛蟒”、“摔袖”、“抖篇”等表演技巧在他的运用下均能深入人物的骨髓，而少有为程式而程式的卖弄他对打击乐和服饰也进行了大胆的革新，使其与麒派总体特征协调一致。
京剧本是在北京繁荣起来的艺术，周信芳却留在了上海有人说如果一个人也能算一派，那么京剧“麒派”很孤单，只有周信芳一个，而且当今的“麒派”传人并不多见。
这个“麒派”老生不同于其他演员之处，不仅在于塑造的戏剧人物性格都很有硬度，更在于在那样一个社会时代环境下，他洋派的生活方式和兴趣爱好，与其所钟爱的传统戏剧看似多少有些矛盾。
周信芳涉猎十分广泛，一生出演过600部整剧、编过200部戏，在京剧这个行当，他既是戏剧传统的忠实继承者，又是大胆勇猛的革新家。
周信芳是一位具有正义感的表演艺术家。早在五四运动前后，他受新文化运动影响，演出时装戏《宋教仁》，表现了同情民族民主革命的政治倾向；又演《学拳打金刚》，把矛头指向卖国贼。《雷雨》《洪承畴》《微钦二帝》《香妃》《董小宛》《亡蜀恨》等都是具有民族意识的戏。1949年以后，他参与编演新戏，移植演出了昆曲《十五贯》，创演了《义责王魁》和《海瑞上疏》等新剧目。1975年病逝于上海。
上海市静安区长乐路788号临街的一幢独立式住宅是周信芳的故居。当年梅兰芳就常来此地与周信芳一起切磋京剧艺术。
在寓所的后院，有一简易小剧场，是当年周信芳供儿子周少麟练功学戏用的。也为招待客人，兴之所至，作些简单的演出。这个小剧场，“麻雀虽小，五脏俱全”，有一个2尺许高的小舞台，台前的观众席可摆四、五排椅子。琴弦拉起，鼓锣声响，每每舞台上挂一块蓝地白花纹的天幕，幕布上绣有传统吉祥物一麒麟。
位于岳阳路168号的上海京剧院于1955年由原华东实验剧院京剧团、上海人民京剧团合并组建，周信芳为首任院长。
上海京剧院浸润于上海特 有的人文气息，形成了独特的艺术风格，筑成一道旖丽的文化景观，并以海纳百川之气魄，聚成人才荟萃、剧目纷繁之大观。继承前辈的基业，遵循京剧传统精神，视创造为艺术之本，执着追求艺术理想，努力在传统与现代之间寻求锲合。具有影响力的主要作品有《宋士杰》《海瑞上疏》《智取威虎山》《海港》《龙江颂》《曹操与杨修》、《盘丝洞》《狸猫换太子》《贞观盛亨》《廉吏于成龙》《王子复仇记》 《成败萧何》等，以及众多的传统经典剧目。
福州路701号的逸夫舞台，是上海历时最为长久、最具规模的京剧演出场所，前身为天蟾舞台，曾有“远东第一大剧场”之誉。得名于1916年，“天蟾”取神话月精蟾蜍折食月中桂枝的典故，蕴含有“压倒丹桂第一台”(当时最有名的剧场之一)的意思。历代菊坛大师竞相粉墨登场于此，以至梨园有“不进天蟾不成名”之说。解放前后，梅兰芳、周信芳、马连良、谭富英、袁世海、杜近芳、言慧珠、童芷苓、李玉茹等响当名角，或单挑、或联袂，轮番登台献演，天蟾门口常常人山人海，道路为之阻塞。1989年，天螗舞台归属上海京剧院，命名为逸夫舞台。
京剧流派 旦
旦行，指戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦，刀马旦，武旦、老旦、彩旦等类别。王瑶卿的崛起，使京剧开始生旦并重的新格局，旦行开始独立门户、自成一派。正如是话说：“要吃饭，一窍旦”。戏班要生存，说离不开旦角。
梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云被誉为京剧“四大名旦”。名旦的出现，大大提高了旦角的地位，
宗师王瑶卿
在京剧史上，生旦并驾齐驱，始自王瑶卿(1881-1954)，他是中国京剧史上承前启后的重要人物，旦行独立门户、自成一派是其首创。
王瑶卿生于梨园世家，21岁时由慈禧钦点为内廷供奉，入宫与陈德霖、孙怡云三人包演所有剧目。期间与谭鑫培同台多年，以“女叫天”之名与谭并称“梨园汤武”。谭、王同台，琴师是梅兰芳伯父梅雨田，人称“三绝”。
王瑶卿是旦角唱大轴、挂头牌、创流派的第一人。他甚至使旦角在人们心中的位置超过了生角。他首先突破京剧行当的严格分工界限，融汇青衣、花旦，刀马旦的唱、念、做、打，创造出旦行的新行当——花衫，丰富了旗装戏的剧目和表演，不仅台步、身段等外部动作精美自然，更能各具身份，气度，如《雁门关》(饰萧太后)，《梅玉配》(饰韩翠珠)及《探亲家》《坐宫》《珠帘寨》《万里缘》等，均成为后来演出的范本。
中年后，王瑶卿因嗓音渐差，很少登台，主要从事戏曲教学。梅，尚、程、荀四大名旦，就是在他的指导和培养下形成了各自的流派。除四大名旦外，徐碧云、朱琴心、筱翠花、芙蓉草、雪艳琴、新艳秋、王玉蓉、章遏云，张君秋，宋德珠、李玉茹、侯玉兰、白玉薇，吴素秋，杜近芳等名家都是他的弟子，人称“通天教主”。1951年担任中国戏曲学校校长，此后几十年弟子更是数以百计，可谓一代宗师。
芳华绝代——梅兰芳
梅兰芳(1894-1961)，工旦。出生于梨园世家，祖籍江苏泰州，长期居于北京。在京剧表演艺术上精心钻研，勇于革新，创造了很多优美的艺术形象，发展了大量优秀剧目，改革与提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，创立了具有独特风格的艺术流派——“梅派”。
梅兰芳还是一位受人尊敬的社会活动家，为祖国戏曲艺术的发展和国际文化交流作出了卓越的贡献，成为享誉中外的文化名人。
半学半演
梅兰芳童年时并未表现出过人的艺术天分。八岁时，请先生教戏《二进宫》。四句普通的老腔，教了很长时间，他总是不能上口，先生见他进步太慢，竞认为这孩子没有希望，对他说：“祖师爷没给你这碗饭吃。”说罢拂袖而去，再也不教他了。
9岁时，梅兰芳拜吴菱仙为师。吴菱仙是青衣时小福老先生的弟子，当时已50岁了。同时学戏的有表兄王蕙芳和朱幼芬。
三个学生中，吴菱仙把大部分精力都集中在梅兰芳身上，不管是教唱腔还是教各种基本动作，均极严格认真。不达到准确的程度，绝不放过。梅兰芳虽“天赋不高”，却比王蕙芳，朱幼芬进步快，学戏在后，出台在先。
1904年，10岁的梅兰芳开始了他的舞台生涯，在北京广和楼茶园，“斌庆社”戏班贴演应节灯彩戏《天河配》。他串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》里的织女，很投入地开始了平生第一次登台演出。
14岁时，梅兰芳搭班“喜连城”。每年除去斋戒、忌辰、封箱等日子不唱戏外，一年平均要演出近三百天。凡是夜间没有演出，梅兰芳都要赶回家，继续向吴菱仙先生学戏。稍有空闲，就观摩戏界前辈的精彩演出。他曾说艺术的进步，也得利于看戏。
鸽“变”眼神 喜爱梅先生的人都知道，梅先生的眼睛是“一笑千古春”。但是，梅兰芳童年时相貌很平常，两只眼睛有些近视，眼皮总下垂。眼睛既不能外露，又不能正视，很无神的样子。他总为自己的眼睛伤脑筋。
梅兰芳17岁时，偶然养了几对鸽子。平时，既要训练新鸽子的飞行；又要轰赶停飞的老鸽子，更要注意鹞鹰的突然侵袭、鸽子在天空盘旋，他的眼睛跟着运转鸽子愈飞愈高，愈飞愈远，眼睛也愈望愈远：鸽子起飞和降落，眼睛也就随着上下活动。久而久之，双眼灵活自如，透亮传神。
因为每天要挥舞着长竿轰赶鸽子，养鸽子同时也锻炼了他的臂力。
梅兰芳养鸽十年，从中受益，直到晚年演出时还有所表现如在演《穆桂英挂帅》中的“捧印”，《霸王别姬》中的“舞剑”等吃重的场子时，手臂仍挥舞自如而不感僵硬吃力。
广采博师
梅兰芳幼年时，除了开蒙老师吴菱仙为其打下了扎实的青衣基础外，还得到了很多名师指点，其中有茹莱卿、路三宝、陈德霖、王瑶卿、李寿山，乔蕙兰以及伯父梅雨田等。
梅兰芳向茹莱卿学习武功。茹先生教戏，全面、细致、严格。无论是穿靴的、穿高底的，还是扎大靠。穿短装的，各种旦角剧目所用的刀、枪，剑、戟、马鞭，拂尘的各种打法等等，梅兰芳都从茹莱卿先生那里学到了。
梅兰芳向路三宝学刀马旦戏、花衫戏。其中学会的最重要的一出戏是《贵妃醉酒》。梅兰芳曾回忆：“路先生教我练衔杯、卧鱼以及酒醉的台步、执扇子的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式、未醉之前的身段与酒后改穿富装的步法。他的教授法细致极了。”《贵妃醉酒》这出戏后来成为梅派代表剧目之一，几十年来久演不衰。
梅兰芳看了王瑶卿演的《虹霓关》后，产生了极大的兴趣，但王瑶卿坚决不同意梅兰芳磕头拜师。故他们虽有师徒之分，但始终兄弟相称。王瑶卿把他唱红的《虹霓关》细致地教 给了梅兰芳后，自己就不再演出此剧、梅兰芳还向王瑶卿学了《汾河湾》和《樊江关》。
陈德霖是继时小福之后，青衣演员的代表人物，京昆俱佳、文武全才。梅兰芳拜陈德霖为师后，陈把他擅演的昆曲剧目《思凡》《断桥》《刺虎》《游园惊梦》等及京剧《南天门》《战蒲关》《武昭关》《四郎探母》《雁门关》等戏的唱腔和身段，都传授了梅兰芳。
梅兰芳还向李寿山、乔惠兰、谢昆泉、陈嘉梁等学习了昆剧。
此外，家传戏《武家坡》《大登殿》等也由伯父梅雨田教授给梅兰芳。
上海成名
1913年11月，梅兰芳第一次和王凤卿应邀去上海演出。上演了一二本《虹霓关》，开创了在同一剧目中一人演两个不同行当、不同扮相、不同演法的先例。“枪挑穆天王”轰动了大上海。
1914年秋冬，梅兰芳再次应邀赴上海演出，增加了《贵妃醉酒》等剧目，历时45天，场场爆满，盛况空前。曾以22万多张票，当选为“伶界大王”。
两次赴沪演出，是梅兰芳戏剧生涯的关键。他在艺坛上的地位明显得到巩固。当时舆论谓“海上素有‘贾(璧云)党’、‘冯(子和)党’，君伫俟之，不旬日间，将有梅党充塞十里洋场也”巷间也有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳，”
编演新戏
上海演出，使梅兰芳产生了新的想法，觉得过去唱的老戏，离现实生活较远，如果直接取材现代时事，编写新剧，看戏的人会更感亲切，收效将比老戏更大。不久，他就排了新戏《孽海波澜》。一时报刊连篇评论此剧，成为梅兰芳创编新戏的开端。之后，他开始创作《一缕麻》等反对封建包办婚姻、揭露官场黑暗的时装新戏，对推动京剧艺术的革新和发展起了不小的作用，虽然这些时装新戏没有流传下来，也没成为“梅派”代表剧目，但在编演过程中，提高了他的创新精神，同时也是形成“梅派”艺术不可缺少的一个步骤。
梅兰芳在演出时装新戏时，同时还编演了一些古装的新戏如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》等，这些取材于文学作品的古装新戏，为观众喜闻乐见。
1915年4月到1916年9月，梅兰芳编演了11出新戏，同时还整理和上演了许多传统戏，比如《宇宙锋》《天女散花》《宇宙锋》《凤还巢》《霸王别姬》《西施》《洛神》《太真外传》《穆桂英挂帅》等，取得辉煌的成就，使古装新戏成为“梅派”艺术的重要组成部分。
文化使节
梅兰芳一生曾应邀出访10余次，他先后访问过日本、美国、苏联、英国、德国、意大利、埃及、印度、朝鲜等国。与许多艺术大师交流经验，培养了一些洋戏迷并结下深厚的友谊。他是把京剧艺术介绍到国外的先驱者，为促进国际文化交流立下了不朽的功勋，影响极其深远。梅兰芳所创造的梅派艺术体系与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧艺术体系并列为世界三大艺术体系，使中国戏曲在世界戏剧之林占有一席之地。他还把中国京剧表演艺术和艺术家谦逊、朴实的优良品质介绍给了各国人民，因此，人们称他为中国京剧艺术的文化使节。
1915年秋，梅兰芳应外交部之请为300名美国客人演出《奔月》。从那以后，凡来北京的美国人，所希望的“一是去长城，二是看梅兰芳的戏”。
当时梅兰芳住在东单北大街的无量大人胡同(现红星胡同)51号。据说，在梅兰芳一家疏散到香港之前，有7000多名外国文化界人士访问过梅宅。瑞典王储(后来成为古斯塔夫六世)夫妇、美国前总统威尔逊夫人、日本著名歌舞伎艺术家守田勘弥和著名画家渡边、美国好莱坞影帝范朋克、意大利女歌唱家嘉利·古契等都曾是他的座上宾。
1924年，梅兰芳结识了印度大诗人泰戈尔，在北京开明戏院为其专演一场《洛神》。现在沿用下来的“川上之会”一场的布景，就是根据泰翁的意见设计的。
1929年12月，梅兰芳率团24人，赴美国演出，历时半年之久。南加利福尼亚大学和波摩拿学院授予他文学博士荣誉学位。一时间，京剧艺术风靡了美国。美国电影界认为他的表演艺术对电影具有宝贵的参考价值，将他演的《刺虎》拍摄成有声电影新闻片，这是第一部中国戏曲的有声电影。
蓄须明志
抗战爆发后，为鼓舞人民抵抗日本侵略的斗志，梅兰芳与叶恭绰等一起编演了《抗金兵》。他又把《易鞋记》改编为《生死恨》演出。日伪想借梅兰芳点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。1938年赴香港后。他演出了《梁红玉》等剧，1942年返沪后，梅兰芳不为敌伪的威胁利诱所屈服，毅然蓄须明志。
由于长期停演，他以卖画维持生活。梅兰芳作画，大多在午夜以后，往往东方已白，他还在凝神挥毫，毫无倦容。他为作画不眠不休，实际是因为环境恶劣不能登台，心中苦闷。故一半是借此消遣，一半是维持生活。这段时间，他曾作《达摩面壁图》，上面题了双关的跋语：“穴居面壁，不畏魍魉 ；壁破飞去，一苇横江。”
重登舞台
1945年8月15日，日本宣布无条件投降，梅兰芳的挚友，学生们纷纷来到梅家看望。 客厅里，当着来访的客人，梅兰芳用手中折扇遮住了自己脸的下部，然后把扇子往下一撤，露出了八年前的面目，不但春风满面，唇须也剃干净，着灰色的西装，绛红的领带、雪白的衬衫、黑亮的皮鞋，还有新袜子。他对大家说：“八年来没有穿过新衣新鞋，现在比小孩子过新年还要高兴。”梅兰芳平常为了保养嗓子，说话的声音柔和偏低，这天却提高了调门，而且笑出了声。五十岁的人，竟像年轻人那样天真。
梅兰芳为了重登舞台，下了很大功夫，他每天在家吊嗓，练功。并亲自到地下室里仔细检查戏箱，做好演出的各项准备。日本投降两个月后，梅兰芳参加了抗战胜利庆祝会，在上海兰心剧场和程少余演出了《贞娥刺虎》。这是梅兰芳蓄须明志、息影八年之后第一次登台。尽管嗓音不够理想，身段不够自然，但是观众不断的掌声与激动热烈的气氛，足以说明对这位爱国艺术家的无比热爱和尊敬。
1946年4月，梅兰芳重新组班，在上海南京大戏院正式公演了传统京剧《宝莲灯》《汾河湾》《打渔杀家》《御碑亭》《四郎探母》《武家坡》《宇宙锋》《抗金兵》等剧目。演出期间，戏院门前车水马龙，场场爆满。
1948年，梅兰芳拍摄了彩色片《生死恨》，是中国第一部彩色戏曲片。
1949年6月，梅兰芳应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，当选为政协全国委员会常委。1950年回北京定居，任文化部京剧研究院院长，1951年任中国戏曲研究院院长，1952年任中国京剧院院长，并先后当选为全国人 大代表。1955年，他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》，收入他各个时期的代表作及他生活片断。1956年他率中国京剧代表团到日本演出。作为国庆十周年献礼节目，1959年5月他在北京演出《穆桂英挂帅》。梅兰芳还有《梅兰芳文集》《梅兰芳演出剧本选》《舞台生活四十年》等著作。
1961年8月8日在北京去世。
梅派艺术
唱腔／梅兰芳的嗓音脆、亮、甜、润、宽圆俱备，而最难得的是又甜又亮。嗓音之宽，恰到好处。梅兰芳精通音律，五声尖团用而不混。他的唱法，在成名之后，可以说既无腔不新，又无腔不似旧(传统)。梅兰芳编制了大量新颖的、在艺术上具有独特个性的唱腔。一些罕用的传统唱腔板式，如“反四平”等，由于梅兰芳的创新，在舞台广为流行。其中打破藩篱的是“南梆子”唱腔，这是前人没有的。
梅的唱法的革新之处，就在于揉化无痕，又都是结合人物的思想感情，给予不同的处理。例如，同样是一句“哎呀儿的娘啊”，《春秋配》里的姜秋莲使高腔如绛去在霄，《御碑亭》里的孟月华则唱低腔似落花委地、摇曳纤折，盘而后出。由于身份不同、情况不同，唱法也就不同。
在《生死十艮》《凤还巢》《洛神》等很多梅派剧目中，梅兰芳所创造的优美动听的二黄和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黄的唱腔，都给旦行声腔领域以很大的丰富和发展，并起着承前启后的作用。为丰富传统京剧乐队的伴奏，他还用二胡辅以京胡伴奏旦角的唱腔。念自／梅兰芳的念白，抑扬顿挫，句读分明，越是高音，越是甜润。例如《女起解·会审》的“苦哇”，就是明显的例子。它好像甜菜中的“拔丝山药”之类，拔得越高则越细而长，不但袅袅不断，而且显出金色的光彩。他在《宇宙峰》金殿骂秦二世一段，能从念白中分出喜、怒、忧，思、悲，恐、惊来，不但字字珠玑，而且口、眼、身，手面面俱到。无论韵白还是京白，注意情感的真实和清晰动听，完全成为艺术化的生活语言，毫无刻意求工的感觉。
做工／做工上，梅兰芳总体上突出一个“圆”字，从任何一个角度看他的表演，都能给人以美的感受。他借用了大量昆曲的表情、身段与步法，充实了京剧舞台表现能力。如《长坂坡》的“跑箭”，《汾河湾》的“进窑”，《御碑亭》的滑步，以及《攀江兵》等，基本上都是学王瑶卿。但梅兰芳揉进昆曲表演的身段后，令人感觉到花团锦簇，照眼皆迷。
梅的古装歌舞剧，如《天女散花》《嫦娥奔月》等，曾创造了各式各样的舞蹈，有绸舞、镰舞，剑舞、盘舞、佾舞、袖舞、拂尘舞等。这些舞蹈，很多是脱胎于昆曲。
梅演戏的身段之所以无处不美，就是因他任何非舞蹈戏中都揉化大量的舞蹈动作。并且根据历史人物生活，合情合理地把这些舞蹈动作揉化于各种身段之中，绝不是生搬硬套。如他主演的《贵妃醉酒》《宇宙锋》《霸王别姬》等剧目，不但扮相端庄秀丽，仪态雍容华贵，出白内心，形于外表的做派，把人物的情感通过面部表情的细微变化极其准确、细致地表现出来，表演得恰如其分，无懈可击。在集中各种表演技巧塑造人物的同时，他又善用眼神，在关键时目光一放倍增光彩，使观众产生强烈的共鸣。
他也十分注重手的表现力，过去老一辈的青衣旦角表演，都较少露出手来，以示庄重。梅兰芳的戏中有大量的露手表演，运用手的姿势，表达出喜、怒，哀、乐的复杂表情，使之成为优美的舞化。他一生创造发展了许多优美的手姿，同时这些手姿又都是结合角色的思想感情有目的地设计出来的，变化多端，且包含种种涵义。
造型／梅兰芳注意到上海演员的化装技巧，扮出来十分俊美。比如，画眼圈。不像北方旦角，淡淡画上几笔就算了事。而是画得相当黑，显得眼睛格外好看有神。
回到北京后，他和梳头师傅，一起研究，琢磨，结合演出时的扮相化装，有了自己的新创造：确定了新的脸型一一鹅蛋形，成为适应当时观众审美需要的最美的脸型；在片子的用法上，不论青衣、花旦、刀马旦，都把“小弯”和“直条大鬓”综合运用，他参考了中国古代仕女画和女神像、雕塑等，改用古装头面“发髻头饰”和古装褶，裙、帔服等，如《上元夫人》就根据《汉武帝外传》上说上元夫人梳“三叉髻”，梅兰芳演《上元夫人》也梳个“三叉髻”；《唐人传奇》里说红线贴“太乙花子”(唐代妇女的一种装饰)，他开始设计《红线盗盒》的服装，也贴“太乙花子”，经过不断研究，创造出很多适应戏曲特点的古装服饰，并演化出“拂尘舞”，“绸舞”。
梅兰芳的改革，不仅影响了京剧，也影响了其他地方戏，成为数十年来戏曲舞台上最流行、最优美的化妆规范。
梅兰芳纪念馆
梅兰芳纪念馆位于北京西城区护国寺街9号，是一座典型的北京四合院，占地1000余平方米。一进大门，迎面是青砖灰瓦的大影壁，影壁前安放着梅兰芳先生的汉白玉半身塑像。院内种有两棵柿子树，两棵海棠树，寓“事事平安”之意。梅兰芳先生1961年逝世前，曾在这座幽静、安适的小庭院内，度过了他人生的最后十年。1984年9月这里被列为北京市文物保护单位。
纪念馆成立后，收藏有梅兰芳夫人福芝芳及子女在1962年捐献给国家的大量珍贵文物、文献资料。目前辟有4个展览室：正院北房为“故居陈列室”，客厅、书房、卧室、起居室的各项陈设均保持梅兰芳生前原貌。外院南房为“第一陈列室”，展出了精选的图片和资料，扼要地介绍了梅兰芳一生的主要艺术生活和社会活动；内院东房为“第二陈列室”，陈列着梅兰芳使用过的部分戏装、道具及一些馆藏资料，另一内室为专题展览，不定期更换内容。西房为“第三陈列室”，陈列着国内外友人赠送梅兰芳书法，绘画和其他纪念品。
尚文尚舞——尚小云
尚小云(1900-1976)，工旦。祖隶汉军旗籍，河北南宫人。幼为北京三乐科班学生，初习武生，后改正旦，以演青衣戏为主。尚小云排演了大量新戏，创作了众多巾帼英雄、侠女烈妇的艺术形象，在艺术上独树一帜，形成了“尚派”。
第一童伶
尚小云幼年曾随李春福学老生，是为“把手徒弟”。1909年进入“三乐社”科班(后改名“正乐社”)，艺名“三锡”，先习武生，又学花脸，其后因师辈们见其扮相秀丽、英俊，逐让他改学旦行，师从青衣名家孙怡云，后改艺名为“小云”。1912年，在广和楼公演中，他的戏很受欢迎，1914年被评为“第一童伶”。世人称尚小云，白牡丹(苟慧生)、芙蓉草(赵桐珊)为“正乐三杰”。
尚小云出科以后，先后从孙怡云、张芷荃学戏，又得益于陈德霖。并从王瑶卿、路三宝学 花旦戏，随李寿山、陆金桂等学昆曲。所从师者，均为老成典型，所以尚小云早年即为出色旦角，而尤以青衣戏最为观众认可，被公认为“青衣正宗”。
天赋歌喉
尚小云天赋极佳。其嗓音宽亮，尤以中气充沛，调门高亢、久唱不衰为难能可贵。由于其声高劲圆亮，以刚为主，很适宜传统青衣的唱法，是以早年初搭各班，以《祭江》《祭塔》《玉堂春》《探母》等唱工剧青衣戏享名于时，故有”铁嗓钢喉”之誉。
16岁出科后，他就与当时闻名遐迩的老生孙菊仙同台演出《三娘教子》《战蒲关》，有撰文者称他“天赋歌喉”，能“穿云裂石”。
他的嗓音宽亮圆润，运用自如，以刚健为主，很适合唱青衣戏，如《二进宫》《祭江》《祭塔》等重头唱工戏的大腔和高腔尤其出色。
尚氏三滑步
尚小云的住宅是北京市司空见惯的四合院。每到冬天，在院内泼水，往往结成一层薄冰，在冰上行走，往往摔“屁股坐”。观此情景，尚小云经过艺术的加工，精心设计出《御碑亭》一剧中的“尚氏三滑步”。一曰“前栽式”，使人感到角色在光滑泥泞的路上奔跑，两腿不稳，身体前栽，二曰“后闪式”，只是角色脚下一滑，身体后闪，眼看就要着地；三曰“远步式”，角色经过“前栽”和“后闪”，虽苦苦挣扎，但终于失去平衡，只见两腿前伸，屁股挨地，从舞台的一角远滑于另外一角。这三个不同的滑步，环环相扣，步步深入，既有生活的真实感，又有夸张虚拟的舞台艺术美。这些都是传统程式所未有，经由尚小云观察生活新创出来电
不冒汗 不怕烫
夏天演出，无论多热，尚小云只是胸背、腋下的衣服有些湿，脸上无汗。等到演完了戏，卸了装，这一身汗才“哗”地下来。真是功夫!他是把汗都摄含在体内，什么时候松弛了，才叫它排出体外。
尚小云还有个习惯，就是有演出时，不喝凉茶水，也不喝温的，而是喝滚烫的茶水。他的嘴不怕烫。刚沏的茶，拿起来就喝，刚刚倒出来的开水，他能用来漱口。唱戏时，他的那把茶壶有专人管，任何人不许动。如果下场后喝的水不是滚烫的，尚老板就要发脾气了。
尚派艺术
唱腔／尚小云的唱腔，功力深厚，高亢之中见刚劲，富于神韵。大段的唱，他能唱得满弓满调，一气呵成，能把观众给“唱热了”。尚派唱腔以刚为主，刚柔相济，节奏鲜明，铿锵有力。尚小云还曾向戴韵芳，张芷荃、吴菱仙等老辈青衣学过戏。老艺人都讲究“口紧字紧”。尚派唱念之紧，虽然有老辈遗风，但又不是叫人听不出字音，于刚健中辅以婀娜，形成了自己的风格。他的发音上抗下坠，对比鲜明，注重气势，给人纵横捭阖，拔险攻坚的刚劲之美，传统青衣“节节高”的唱法，在他能举重若轻。
念白／尚小云的念白，不同于梅兰芳、程砚秋的是在“韵白”以外，兼以“京白”取胜。他的韵白有许多借鉴“杨(小楼)派”的地方。他根据人物思想感情，从语气变化中换气口，一语未完，下即转移，字句之间的过渡似断实连、声情并茂。他的京白得力于“王(瑶卿)派”，在直率中充满细腻，在粗犷中充满洒脱。好就好在言语爽朗，感情洋溢，发自肺腑，亲切可人。
做工／尚小云因为早年学过武生，后来又和杨小楼同台合作，所以他往往将武生表演特点糅合于旦角的表演之中。尚派的表演要求妩媚有力，富有棱角。尚小云曾将表演归纳为“媚，美、柔、脆”四个字，并且说“柔是关键，美是要求”。表演特别突出节奏感，舞蹈性强，蹁跹矫健，婀娜多姿。
尚派的做工身段，如跑圆场等，能越跑越圆，有前激后荡之势。起落准确，跬步不失。每举手投足间，矫健非常。其《湘江会》《战金山》以及后来编演的《秦良玉》等戏的开打，在美观中又别有一种威猛气概。其扎靠戏，与杨小楼、钱金福等有同样的优点：旗不乱、靠不掀、翎子不倒，在京剧武打表演中具有典范性。
长袖善舞——程砚秋
程砚秋(1904-1958)，工青衣。满族，生于北京。6岁学艺，11岁开始登台，12岁参加营业演出。先后师从众多京剧名家，并广泛涉猎文学及多种艺术。他的表演功力深厚，表情细腻，富于独创，逐渐形成了个人的艺术风格——“程派”。
离家学艺
程砚秋祖上本满洲官宦。父亲去世后，被介绍到当时小有名气的刀马旦演员荣蝶仙处，程家在契书上写明，学艺期间，生死不保，如半途停止，须向师傅交纳赎金。虽然写下的是8年学徒，但学成以后还要“自愿”为师傅服务一年。
程砚秋初学武生，又学武旦和花衫。渐渐地，师傅发现他的嗓子不赖，认为他天生就是块唱戏的料，而且勤奋好学能吃苦，决定让他学唱青衣。
学戏期间，师傅常带他去唱堂会，这给他创造了向名家学习的好机会。他向陈啸云学青衣，又有花旦和武生的功底，11岁初次登台表演时，就以文武各功技压群芳，得到行家们的一片称赞，人们都说他的嗓子像陈德霖(近代京剧青衣兼刀马旦演员，为清“内廷供奉”)。他经常为孙菊仙等名角配戏，并受到他们的扶持。
进入青春期时，他的嗓子开始倒仓，但他为给师父挣钱，却不能停止唱戏。此时，荣蝶仙接受了别人的包银，便不顾徒弟嗓子的痛苦，准备带着徒弟去上海戏园子唱戏。
恩师铺路
康有为的弟子罗瘿公听说荣蝶仙要强行带徒弟去上海唱戏，非常气愤。他借钱把程砚秋从荣蝶仙那里赎了出来。
此后3年，罗瘿公给程砚秋规定了每天的功课：上午练声，请阎岚秋(著名的武旦兼刀马旦演员)教其刀马、打武把子，下午经常请乔蕙兰、谢昆泉、张云卿等名家教习昆曲，还请人教其绘画，一周观摩三次电影，并让名医指点他调理嗓子。不仅如此，罗瘿公新自教程砚秋学习国文，一起吟咏诗词歌赋。批导书法，帮助他分析剧本，了解剧情，安排他向京剧名家王瑶卿先生学唱，之后又拜梅兰芳为师。
程砚秋勤学苦练，不仅恢复了嗓子，在表演和文化修养方面进步得也很快。他根据自己嗓音的特点，仔细揣摩，反复思索，渐渐形成自己个性化的演唱风格，这就是独特的“程腔”。他搭班与余叔岩，梅兰芳、高庆奎等名角合作演出，获得广泛赞誉。为使程砚秋在艺术上有更大的发展，演出上能有更大的自主性，罗瘿公又让他独立挑班，成立了和声社。
1922年，罗瘿公第一次带他到大上海演出，十八岁的程砚秋在上海一炮而红。
春闺惊梦
1931年的年初和早秋，在程派艺术中占有举足轻重地位的《春闺梦》和《荒山泪》问世。此时的程砚秋虽然才二十五六岁，但已名闻遐迩、俨然成家了。
《春闺梦》和《荒山泪》不但剧本文词优美，演员有新创造，而且借舞台唱人生，借演戏把抨击矛头指向现实，唱出了千百万穷苦百姓的心声。艺术上，程砚秋精雕细琢，如《春闺 梦》的核心是“梦”。梦中，王恢归来，新新婚久别，张氏欢欣中难掩矫羞，一曲南梆子，精致玲珑，脸上、眼睛、身段，水袖处处是戏。梦的后半部，鼓声隆隆。张氐在沙场乱兵中四处寻找丈夫，唱中有舞，舞中有唱，表演之吃重，非一般旦角演员所能胜任，开拓了“文戏武唱”的新路，给人很大欣赏美感。
《春闺梦》和《荒山泪》震动了保守、沉闷的北京剧坛，犹如划天而过的彗星，放出璀璨夺目的光芒。程派艺术因此更上一层楼，程砚秋的声名更盛了。
程派艺术
唱腔／程砚秋在声腔艺术上的成就，在旦行中首屈一指。他是中国京剧发展史上一位杰出的婉约派艺术大师。程砚秋根据自己具有“脑后音”的特点(俗称“鬼音”)，在王瑶卿先生的指点下，扬长避短，刻苦锻炼，用气息支撑发声，以坚实的用气功力，练就了一条功夫嗓子，在气口、吐字、口劲上苦苦探求，以腔就字，形成迂回曲折，若断若续的特殊唱法，极尽抑扬顿挫之能事。程腔外柔而内刚，幽咽秀婉之中包含着咄咄逼人的锋芒。这种声腔，特别宜于演唱悲剧，因此程。派的代表剧目，多以悲剧为主，最善于抒发和表达悲剧。人物凄楚哀怨的悲愤感情，其中又蕴含着激越雄浑之势，格外动人心弦，具有强烈的艺术感染力，《梨花记》《龙马姻缘》《荒山泪》《锁麟囊》一等都是他的代表作品。
念白／念白上，程派讲究四声不倒，尖团不混，五音分明，以气催字，重放紧收、含蓄收敛，喷口，气口，反切音、发音部位、口型等十分科学，声调抑扬和谐、节奏急缓有致，感情充实饱满，音乐感与人物分寸感极强。
做工／在身段作派上，由于程砚秋有武旦功底，静而不僵，动而不火，挺拔稳健，水袖与圆场功颇深。程砚秋是梅兰芳的徒弟，但水袖功超过了梅兰芳，后来梅兰芳把拜师帖也给退了，和程砚秋以兄弟相称。程派的水袖比一般的长一尺多。尽管是个大胖子，但他跑起圆场来，水袖满天飞，观众都喝彩。程砚秋的水袖功很多都是化自太极拳，有200多种水袖的不同表演。如《红拂传》中的剑舞，《梅妃》中的惊鸿舞等。
牡丹之韵——荀慧生
荀慧生(1900-1968)，工花旦、闺门旦。河北东光县人。首次于天津登台。1910年入京，师从梆子演员侯俊山。19岁参加喜群社，从此专演京剧。
荀慧生功底深厚、戏路宽广，吸取梆子旦角艺术之长，将京剧青衣、花旦、闰门旦、刀马旦的表演熔于一炉，兼收京剧小生、武生等行当的技艺，从唱腔、念白、身段到化妆等方面进行了改革和创造，逐渐形成风格新颖的“荀派”艺术。
转折学艺
荀慧生早年境遇凄苦，为生活所迫，苟慧生与哥哥苟慧荣被以50元身价银卖进小桃红梆子班习艺。苟慧荣难忍学艺之苦，逃回家中。为了偿还身价银，荀父又不得不将他转卖至庞启发处继续学艺。
庞启发素以严酷待徒闻名——踩跷，扎靠、练功，稍有不慎，他便皮鞭加身。不仅如此，在初次登台演出梆子戏《三娘教子》时，苟慧生又因紧张忘词遭到毒打。为记此事，他曾改名“词”，取“别忘词”之意。
1909年，苟慧生正式以“白牡丹”的艺名在天津下天仙戏院演出《忠孝牌》。1910年，随师进京，拜老十三旦侯俊山为师，与众多著名艺人同台演出。此后，他又随师搭李继良的正乐科班，“为正乐三杰”之一。
一炮而红
1919年9月，上海天蟾舞台约请杨小楼组班南下，老生约定谭小培，青衣尚小云，刀马花旦一角，杨小楼力排众议，指定了苟慧生，认为唱梆子的白牡丹“很有前途，是青年中的佼佼者，将来会不亚于梅兰芳的”。时称“三小一白下江南”。从某种意义上说，如果没有当时的杨小楼，也许就不会有后来“十旦九荀”的梨园盛况。
19岁的荀慧生就凭着老师侯俊山的看家戏《花田错》一炮而红。但他迅速地意识到“非新戏不足以叫座、非新腔不足以入时”。于是，苟慧生开始边演出边排新戏。最快的时候，一星期能排出两部新戏。
一直演到4个月期满，荀慧生因“在上海有特殊号召力”，被天蟾园主“依为台柱，坚留订约”，一直演到1920年6月15日。除了演出传统的刀马花旦戏外，受上海观众和海派的影响，苟慧生还排出了一系列的新戏，其中《荀灌娘》《杨乃武》《三戏白牡丹》《奇侠阁》等新戏让他在沪上大红大紫。
竞选名旦
对荀慧生，有人不吝笔墨“白牡丹之容，则秀丽绝伦；白牡丹之身，则修短合度；白牡丹之神，则如芙蓉出水；白牡丹之行，则如杨柳临风。”
1925年返京前，上海报纸还发表了《白牡丹临别演出之盛况》报导。载誉返京后，又先后与杨小楼、梅兰芳、余叔岩、陈德霖、程继先、王凤卿，高庆奎、朱桂芳等合作演出。此年艺名改为“荀慧生”，频频往返于京沪两地。
荀慧生一生挣钱无数，鼎盛时一期戏就收入四五千大洋。当时，花一千大洋可在北京买一处宅子。那时候，作为苟慧生“粉丝”的阔佬阔少们总要在演出前将敬赠的上好红木家具等各种物什摆满前台，等苟慧生出来致谢后，东西撤下，演出才开始。看到精彩处，又有阔太小姐们往台上扔金银首饰。
1927年，北京的《顺天时报》评选“首届京剧旦角最佳演员”。按照通常的说法，时任《新闻报》副刊主编的严独鹤力捧苟慧生。为此不惜用整版，甚至是对折两版登荀慧生的剧照，天天轰炸，就跟现在竞争奥斯卡似的，最后苟慧如愿当选。
荀派艺术
唱腔／唱腔艺术方面，苟慧生吸取昆，梆，汉，川等曲调旋律的长处，大胆创新。他的唱腔委婉动听，俏丽多姿，声情并茂，感人至深，如《红娘》中那段“反四平调”，可以说脍炙人口。苟慧生编制新腔坚持三条原则：一是让人喜悦；二是让人听懂：三是让人动情。他有不少精彩的唱段，成为荀派弟子的必修课目。他善于使用上滑下滑的装饰音，他的嗓音沙哑中带有一种甜润，形成了他唱腔的以阴柔致胜的风格，听来俏丽、轻盈、谐趣具有特殊的韵味。
念白／苟慧生的念白是学习王瑶卿，但是又将王先生的念白加以柔化，可以说是化方为圆，他特别善于“风搅雪”的一种念白方法，就是把韵白和京白夹杂着来念。吐字清晰，声情并貌，韵调别致，具有特殊的表现力。
做工／荀慧生的表演风格，有人概括为五个字“美、媚、娇、憨、脆”，苟慧生表演人物非常注意刻划人物的心理状态，重视角色的动作，强调“演人不演行”，旦角每个动作要给人以美感，要求演员把女性的妩媚闪现于喜、怒、哀、乐、言谈举止之中，角色一举一动、一指看都要节奏鲜明，演员一出场就光彩照人，满台生辉一不受行当限制，根据需要进行必要的突破，如他在表现少女的娇憨的时候，有些咬嘴唇，侧头，侧身，撕手 绢这些动作，过去在传统戏中是没有的，看起来却非常的自然活泼。
造型／人物造型艺术方面，苟慧生早在演出时装戏时便对传统化妆进行改革。他不用吊眉，也不常梳大头，贴片子，在长期实践中创造出古装式偏凤髻(留香髻)，画弯月眉，涂红全唇(改“三点式”)，穿绣花大坎肩，古装圆领蝶式大云肩，二道裙、三道裙，还吸取了粤剧中的广片花饰裙子袄(留香装)。人物经过如此一番打扮，新颖别致，光彩照人，显露出荀派艺术特有的造型美。
京剧流派 净
净行俗称花脸。又分铜锤花脸、架子花脸、武花脸三类。以铜锤花脸为主的艺术流派，影响广远的只有金派和裘派，金少山是世所公认的京剧花脸首席代表，裘盛戎则是金少山之后第二座里程碑。
花面宗师／金少山
在京剧历史上，让花脸艺术空前辉煌的，是有“净中王”之称的金少山。
金少山(1889-1948)深受重视是从他和梅兰芳合演《霸王别姬》开始的。1926年12月10日，梅兰芳和金少山首次在上海大新舞台合演《霸王别姬》。金少山把铜锤，架子、武花的表演方法巧妙地融为一体，并借鉴杨派武生的一些唱念表演，再加上他那雄伟的造型和工架，非常出色地创造了花脸行当霸王项羽的艺术形象，在广大观众中博得了“金霸王”的称号，一时名震全国。
1937年，金少山在北京组织了第一个以花脸挂头牌的京剧团“松竹社”，开辟了净行挑班的新局面。2月15日，在华乐戏园首场演出《连环套》，引起了巨大轰动。这是京剧历史上的一件大事，它标志着净行艺术的发展进入了一个新的时期。
金少山加工提高了许多花脸剧目，许多过去只能唱开场的花脸戏，经他加工，都变成了大轴子戏，如《草桥关》《断密涧》《白良关》《铡美案》《牧虎关》，都是金少山唱红的。
金少山以特异的天才和深厚的功力，融铜锤、架子、武花于一体，确立了京剧史上第一个唱、念、做、打全面发展的完整的花脸流派。金派雄浑豪放，大气磅礴，典型地体现了花脸行当的艺术特征。如同谭鑫培、杨小楼、梅兰芳分别居于老生、武生、旦角首席一样，金少山是公认的京剧花脸首席代表，被誉为“花面界宗师，剧坛中净雄。 (裘盛戎语)，后起的优秀花脸演员无一不受到他的深刻影响。
金少山故居位于宣武区棉花下七条15号(今7号)，紧邻院落已成废墟
“十净九裘”／裘盛戎
裘盛戎(1915～1971)是名净裘桂仙次子，是京剧花脸在金少山之后的第二座里程碑。
20世纪40年代后期，裘盛戎开始自己挑班演出，以父亲裘桂仙的唱腔唱法为本，吸收了金派的演唱技巧与郝、侯等派的表演艺术，形成将铜锤和架子花脸融为一体的新风格，称为“裘派”50年代以后，裘派取代金派30年一统天下的局面而雄踞净行之首。
裘派艺术在京剧花脸行当中影响很大，有“净九裘”之说裘盛戎在上海与周信芳同台甚久，能戏甚多擅演《姚期》《坐寨盗马》《打龙袍》等尤以“包公戏”著称。
裘盛戎故居位于西河沿正乙祠戏楼对面，裘盛戎故去后，家人一直住在此院，直到1994年才搬出。
京剧流派 丑
丑在行当中排名最后，在舞台蹲坐站靠，百无禁忌，京剧丑行分为文丑、武丑、老丑、婆子、彩旦。在近代丑行中承前启后、最有造诣者，当属德艺双馨的“一代宗匠”文丑萧长华和“武丑大王”叶盛章。
一代文丑 萧长华
萧长华(1878-1967)的开蒙老师为裕五(裕云鹏)，后师从宋万泰，广博精湛，无戏不学，学无不精，通晓所有丑角戏，嗓音高宽圆亮，念白讲究宇韵，口甜味厚，爽利流畅，做工炉火纯青，简练准确，表演格调高雅，不俗不谑，刻画人物入骨而不露骨，细腻而不琐碎，一人千面，面面各异，有血有肉，有声有色，形成“萧派”冷隽，醇厚、幽默、机敏的艺术风格。
几十年来，名丑辈出，大多出自萧氏门下。1957年拍摄的彩色影片《群英会》，萧长华与马连良(饰孔明)、谭富英(饰鲁肃)、叶盛兰(饰周瑜)、裘盛戎(饰黄盖)、袁世海(饰曹操)合作演出，成为传世之作。
萧长华以丑为主的拿手戏有《连升店》《选元戎》《荷花配》《一匹布》《老黄请医》等。
萧长华故居位于西草场街88号。
武丑大王 叶盛章
武丑(包括开口跳)，嗓音要响亮，念白“嘎嘣脆”，语言幽默，性格机警，翻打扑跌，干净利落，走矮子步要矫健、轻巧、帅美，翻跟斗要轻、高、稳、准、漂。
叶盛章(1912～1966)是开创京剧界以武丑挑大梁的第一人，他文戏宗萧长华、郭春山，武戏宗王长林，后拜王福山为师。叶盛章的嗓音响亮，念白爽脆，武功娴熟，身手矫健，灵巧剽悍，开打利落快捷。演文戏，文而不瘟，演武戏，武而不躁，创造出自己的艺术风格，世称“叶派”。
叶盛章扮演的任何一个角色，只要一出场，就能拢住台下所有观众的注意力。武丑应工戏“三盗一偷”(《三盗九龙杯》《时迂盗甲》《连环套盗钩》和《战宛城》)演来精美绝伦，每贴必满，观众击堂雷动。
叶盛章故居位于海柏胡同37号。
现代京剧
传统京剧达到极其精粹的艺术境界时，又一个时代的京剧——现代京剧应运而生。
现代京剧集中了十九世纪以来戏曲改革的成功经验，在体现时代精神方面作出了许多创新，把古老剧种进行了现代的包装，提供了无论是在艺术上还是在文化意义上都极具价值的文本：念白采用普通话，而不再采用湖广音夹京音的中州韵；借鉴了话剧、电影、歌剧等姊妹艺术的表现方法，与现代生活相结合，塑造新的人物，使京剧这一艺术从剧本文学的题材内容、音乐创作、舞台美术设计、表演艺术等，都得到了全面的丰富与拓展。尤其在唱腔音乐和器乐曲的创作上达到了很高的艺术成就。这成了现代京剧传唱至今的主要原因之一。时至今日，这些实践对当前戏曲艺术改革与发展依然有着参考价值。
现代京剧中，最为耳熟能详的，当属六个现代京剧，每个段子、戏里戏外的风云人物，对于上世纪70年代以前出生的人来说，几乎个个都能如数家珍。
现代京剧 红灯记
讲述抗战时期改占区某地，我地下工作者排除万难，护送密电码的英雄事迹，塑造了李玉和、李铁梅等英雄人物的形象。
《红灯记》原是电影剧本，曾被改编成话剧及其他多种戏曲。比较起来，京剧的演出，全然不逊于电影和其他剧种，它的艺术感染力被观众公认为是最强烈的。专家称：“现代京剧导演艺术在灵活运用京剧传统形式表现现代生活方面取得了成功，其中艺术成就最高的当推《红灯记》。”作为中国二十世纪的红色经典剧目，《红灯记》无论就其思想性还是艺术性来说都堪称革命文艺史上的重要里程碑。
重谱唱腔
音乐是戏曲艺术的重要组成部分。《红灯记》在京剧传统 唱腔的基础上借鉴40年代以来京剧现代戏音乐创作的经验，吸收民歌艺术语汇，引进西洋音乐的表现技法，精心设计出许多脍炙人口的皮簧音乐的新板式、曲调、作曲技法和表现手段，创作出了一套既保持京剧固有的音乐风格，又有所创新发展的音乐体系，丰富了皮簧声腔的内容，推进了京剧音乐语言的革新与发展。
历代艺人都注重通过精美的唱腔来表现人物的性格形象，而现代京剧的唱腔并不完全沿用传统京剧“一曲多用”的手法，而是为人物的唱腔重新谱曲，使用丰富而具有表现力的音乐语汇，描绘出人物的音乐形象。《红灯记》中李玉和以老生行当唱腔为基调，但又具其独特的音乐个性：如《浑身是胆雄赳赳》唱腔刚毅而坚定；而《穷人的孩子早当家》则唱得开朗而欣慰。
同样地，以旦行唱腔为基调的李铁梅，赋予了穷人孩子独有的性格化的唱腔音乐。如脍炙人口的《我家的表叔数不清》，选择西皮流水的声腔板式，取其流利活泼。从人物的情感和性格出发，音调大大突破了旧有模式，显得格外自然上口，清新俏丽。特别是捕捉富于个性和新鲜感的节奏形式，这种独特的创造，使音乐形象分外生动：它的语言表达或整或散、时疏时密，“虽说是亲眷又不相认”一句特意重复了“虽说是”，模拟着小铁梅善于思索，边想边说的情态，在“这里的奥妙，我也能猜出几分”一句中，对“妙”“能”“猜”等各字的精心处理，也都生动地表现出铁梅揣测父辈心事时仔细观察而又并不沉稳，具有那种特殊的活泼、得意的神采。
长篇念白
《痛说革命家史》一场是《红灯记》中的重头戏。这场戏中有一段李奶奶对李铁梅痛说革命家史的长篇念白，几百字的道白，在京剧中是从来没有过的，也是京剧最忌讳的，把握不好，会影响整个演出效果。但出身贫苦、又有生活磨难经历的演员高玉倩利用人物内心表情和由缓到急的对白，嗓音宏亮，吐字清晰，表演富有激情，把李奶奶这位革命老人塑造得栩栩如生、催人泪下，成为剧中的一大亮点。
舞美艺术
摒弃了传统京剧中一张桌子，两把椅子的程式化套路，结合西洋歌剧的形式加以设计。以小见大，小布置点出大主题，这是《红灯记》舞美艺术的一个重要特点。大幕一拉开，呈现在观众眼前的是这样一个舞台造景远处高地上铁轨平直，电杆林立，竖立扬旗信号，紧靠左边表演区电线杆上一块“仁丹”广告牌……这些典型的细节描写，很好地点出了日伪统治下的时代背景。而剧中人物的打扮也为烘托气氛起了画龙点睛的作用。如李铁梅梳着一条长辫子，系着一根鲜红的红头绳，身穿打上深红色补丁大红底色花布衫，蓝色长裤，黑布鞋，她的这副打扮将一个典型的、生长在贫苦工人家庭中的活泼可爱的少女形象生动地体现了出来。李玉和则身穿一套整齐的铁路工人制服，脖子上围着一条灰色长巾，手提一盏象征革命传家宝的号志灯，也是一个典型的铁路工人形象。而那围巾和号志灯在剧中随人物主题变化而灵活移动，也成为剧情有机组成部分，使得英雄人物外观造型更为充实、丰富。
夸张手法
在一场关于李玉和与母亲道别的戏中，剧本原来这样写道：玉和睁眼看看母亲，再用全身的劲紧握酒碗，把肩膀动了一下，一饮而尽。而阿甲在编导时则采用夸张手法大大丰富了人物的内涵。正如我们在后来戏中所看到的那样：李玉和站在舞台中心，庄重地从母亲手中接过酒来，对母亲深情看了一眼，随后把脸转向观众，两膀平抬，捧着酒碗，在胸前转着晃动了一下，猛地端起，仰脖一饮而尽。李玉和这一系列带有夸张性的动作将他作为革命英雄人物的英雄气概和坚强意志表现得淋漓尽致。京剧的表演程式和现代生活密切融合，给人以自然逼真、身临其境的感觉，同时又很好地保留了京剧的特色。
北安 五大连池
与其他现代京剧不同，有关《红灯记》发生地的说法很多，这些年先后出现过吉林说、五常说、龙江说等。2007年7月，黑龙江省政府办公厅办公自动化处调研员、曾对这个问题进行过多年研究的王晓兵先生在《生活报》上发表了他的研究心得，他认为，《红灯记》故事发生地点原型应该是在北安黑河铁路线上，现属黑龙江省五大连池市辖内。
北安地处黑龙江省北部的中部地带，滨北、齐北、北黑三条铁路干线和黑大、碾北、绥北、鹤嫩四条公路干线在北安交汇，是我国最北部的交通枢纽，是由黑河通往俄罗斯及东欧国家旅贸大通道的必经中转站。是一个美丽的小城。云燕铭是现代京剧《红灯记》中李铁梅的第一个扮演者，她曾说，为了改好，演好这出现代京剧，当年，剧组就到过北安等地体验生活。编导和演员们不仅与铁路工人同吃、同住、同劳动，还详细了解了当地人民的风土人情、生活习惯，如服饰、土炕等等。一位老铁路工人还把一盏伪满时期用的方形铁路信号灯，送给剧组作道具。
毗邻北安的是五大连池名胜风景区，总面积1060平方公里。由于280多年前的一次火山喷发，熔岩阻断了白河水流，形成五个串珠状的、彼此相连的火山堰塞湖，故而得名为五大连池。五大连池风景名胜区自然保护区拥有世界上分布最集中、类型最齐全、保存最完整、世界罕见的火山地质地貌，素有“天然火山博物馆”之称、世界旅游专家誉为世界顶尖级火山。现已成为全国唯一集旅游观光、疗养度假、科研考察和资源开发等功能为一体的综合型风景区。在中国，同时拥有两项世界级、六项国家级称号的风景区只有五大连池。
现代京剧 智取威虎山
故事发生在1947年解放战争中的东北战场。解放军某部参谋长少剑坡率领36位侦察兵，在长白山林区开展了追剿顽匪座山雕的战斗。侦察排长杨子荣假借献图，乔装成压打入威虎山，聪明机智地与敌人周旋，里应外合，全歼土匪。
“穿林海，跨雪原，气冲霄汉……”相信四十开外的人对现代京剧《智取威虎山》中这首经典唱段没有不会哼上几句的。作为第一部样板戏，《智取威虎山》娱乐了整整一个时代。
唱念做打
童祥苓出生在京剧世家，姐姐童芷苓是著名荀派花旦演员。童祥苓幼年学戏也受到了姐姐的影响和熏陶。他功底扎实，是马派传人。
童祥苓为塑造好杨子荣这一角色付出了大量的心血。
杨子荣的角色对于武打身工要求很高，为了练就一身硬功夫，当年已过而立之年的童祥苓起早摸黑地在练功房里滚扑跌打，每个动作都反复练上了百十遍。还凭着自己的经验对有些动作进行了修改。如对杨子荣打进匪窟后一枪灭掉两油灯的动作，导演原来设计用卧鱼仰身，但童祥苓觉得借用刀马旦的程式动作固然比较优美，但却没了杨子荣叱咤风云的英雄气概，于是他特地设计了一个敏捷利落而又英武潇洒的腾跃反身开枪动作，一下子就盖住了原想给他一个下马威的座山雕的嚣张气焰，成为剧 中的一个“金镜头”。
童祥苓的演唱也从刻画人物着手，《打虎上山》一段，原来的唱词是“皑皑白雪雾弥漫”，这是抒情的唱词，作曲也就从抒情着手，运用的是抒情柔和的唱腔，这用在迎风冒雪勇往直前的杨子荣身上并不贴切。后来唱词改为“穿林海跨雪原气冲霄汉”，改出了人物的豪迈之情，作曲谱出了二黄高八度倒板，而童祥苓在演唱“霄汉”两个字的八度高腔时又翻八度，使这段唱词真是声如裂帛，响遏行云，荡气回肠，百听不厌。
经典场景
《打虎上山》是《智取威虎山》一场精彩的片段根据小说《林海雪原》改编的这一幕戏，最令人难忘的亮点有三个一是它的场景美轮美奂：远处一座座山峰白雪皑皑，近处一株株劲松高耸入云，朔风吹，林涛吼，缕缕阳光刺破云雾穿林间，二是演员边舞边唱，舞姿潇洒，唱腔高亢，体现出不凡的基本功。，三是该场剧的音乐设计让人叹为观止，将京剧锣鼓与管弦乐结合起来，是京剧发展史上的里程碑式的创新。尤其是那一段圆号独奏，将风雪弥漫的密密丛林和巍巍群山渲染得辽阔深远又带有几分神秘。
看过《智》剧的人对这场戏的马舞一定记忆犹新，大幕拉开，但见头戴皮帽，腰束虎皮坎肩，外披大氅，圆脸大眼，英姿勃发的杨子荣扬鞭“飞马”跃上舞台。他时而蹬腿横搓步“下山坡”，时而抬腿大搓步“上高岭”，时而腾空拧叉“越山涧”，时而跨腿搓步“穿密林”……这一连串令人眼花缭乱的动作伴随着那激越的唱腔总能激起全场雷鸣般的掌声。
京剧在演现代戏时，碰到的最大难题，在于必须为新内容创造出一些新形式来，使新人物真正具有新的气质，艺术也洋溢新气息。这也自然要涉及到一些新的技巧和手段《打虎上山》这段音乐，倒是应该强调一下它的设计用心。当时《智取威虎山》的演出，从整体效果出发，每场戏之间的换景要求极快，最短的仅10秒左右，以此来求得全剧节奏快捷鲜明，从而体现该剧“兵贵神速”的艺术风格。但惟独第五场的开幕，却用了1分钟之久，特意让这段“打虎上山”前奏音乐可以先于视觉形象去营构和渲染杨子荣策马扬鞭、驰骋茫茫林海雪原的意境，达到先声夺人的独特效果。随后，一段紧锣密鼓之后，以铿锵有力、急速奔腾的管弦合奏，在琵琶和弦乐模拟马蹄翻腾的节奏声中，圆号吹出根据导板唱腔“穿林海……气>中霄汉”的音调发展而来的高亢旋律，并以模进的方式在更高区重复再现，中间插以小提琴震音演奏快速上下行级进的旋律模仿着风雪的呼啸，将杨子荣挥鞭纵马、驰骋林海，由远而近的生动场景表现得惟妙惟肖，淋漓尽致。这种效果当然是传统戏中只用锣鼓或是曲牌伴奏所达不到的，也是传统的伴奏方法无法比拟的。
“穿林海，跨雪原，气冲霄汉。”这句高昂的“汉”字托腔，气势磅礴，展示了未出场的杨子荣形象。马舞引出杨子荣唱“二黄·回龙”及“原板”唱腔，倾诉对祖国大好山河和民族的热爱。最后一句“捣匪巢定叫他地覆天翻”，又以“翻”字托腔结束，使观者无不受剧情和音乐的感染。此时观众已完全融入剧情，获得精神上的美感。
《打虎上山》已成为华人二十世纪音乐中的经典绝唱，被改编成其他乐器的独奏或合奏曲，甚至交响乐，四十年来久唱不衰。
现代京剧 沙家浜
抗战时期，新四军某部在转移时，留下以指导员郭建光为首的18名伤病员，在地下党联络员阿庆嫂的掩护下，隐蔽在芦芳荡中养伤，汉奸部队忠义救国军司令胡传魁和参谋长刁德一勾结日本侵略军搜捕新四军，阿庆嫂以。春来茶馆。老板娘身份与他们周旋，进行机智的斗争，郭建光等18名战士伤愈后，在地下党的配合下，一举消灭了敌人。
现代京剧中的经典之作《沙家浜》不仅故事情节起伏跌宕，“朝霞映在阳澄湖上”等多段脍炙人口的经典唱腔，阿庆嫂、刁德一、胡传魁《智斗》那样扣人心弦的戏剧场面，都给观众留下不灭的记忆。
一首歌催生一台戏
“阳澄湖畔，虞山之麓，三九年的寒冬，三十六个伤兵病员，高举共产党的旗帜，在暗影笼罩的鱼米之乡，流着血啊流着汗……你的威名震撼了江南，你的钢刀刺破了敌人的心房……。”这首由鉴青作词、黄苇谱曲，并经过彭真修改的赞美三十六个伤病员的抗日歌曲《你是游击兵团》创作于1943年。这也是最早歌颂三十六个伤病员英勇事迹的文艺作品。这首歌一经问世，三十六个伤病员的故事便随之流传开来，并出现在许多文艺作品中。其中，最为详细的要算战地记者崔左夫写的纪实文学《血染着的姓名——三十六个伤病员斗争纪实》，还有刘飞的长篇回忆录《火种》。后来，又由上海沪剧团改编成革命现代戏《碧水红旗》，1960年易名为《芦荡火种》在上海演出，受到观众热烈欢迎。1963年春，北京京剧院将沪剧《芦荡火种》改编为同名京剧，1965年3月，京剧《芦荡火种》更名为《沙家浜》后重新演出。
从歌曲、纪实文章、回忆录到沪剧创作，再到京剧创作，从剧本创作到舞台演出，现代京剧《沙家浜》和许多成名的现代京剧一样，成功背后的故事也如戏中那般的曲折，浸透着诸多艺术家的心血。
经典台词
由于《沙家浜》剧汇聚了许多一流演职人员，为成功改编打下了很好的基础。改编者对沪剧与京剧各自特点进行了深入研究，找出了两者之间的差异，从而对剧本进行了重新定位，将这出戏的重心放在“文学性”上，这一重新定位使该 剧的故事情节顿时生动了许多，其中最为突出的要算第四场戏——《智斗》。在这场戏中，汪曾祺将苏东坡《汲江煎茶》中“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。”脱化出来，引入剧中，为阿庆嫂和刁德一胡司令设计了一段堪称现代京剧台词的经典之作：
刁：这个女人哪不寻常
嫂：刁德一有什么鬼心肠
胡：这小刁，一点面子也不讲
嫂：这草包倒是一堵挡风的墙
刁：她态度不卑又不亢
嫂：他神情不阴又不阳
胡：刁德一，搞的什么鬼花样
嫂：他们到底是姓蒋还是姓汪
刁：我待要，旁敲侧击将她访
嫂：我必须，察言观色把他防
刁：适才听得司令讲，阿庆嫂真是不寻常，我佩服你沉着机灵有胆量，竟敢在鬼子面前耍花枪，若无有抗日救国的好思想，焉能够舍己救人不慌张，
嫂：参谋长休要谬夸奖，舍己救人不敢当，开茶馆，盼兴旺，江湖义气第一桩，司令常来又常往，我有心背靠大树好乘凉，也是司令的洪福广，方能遇难又呈祥 接着，刁德一抓住阿庆嫂一句“司令常来又常往，我有心背靠大树好乘凉“的台词阴险地唱道：”新四军久在沙家浜，这棵大树有荫凉，你与他们常来往，想必是安排照应更周详?“阿庆嫂则以一个地下工作者特有的洞察力看透了刁德一的蛇蝎心肠，只见她不慌不忙，若无其事地唱道：“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客， 全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉……有什么周详不周详?”
这段台词从民间生活语言提炼出来，通俗晓畅、韵律铿锵，如行云流水般地干净利落，从而把作为茶馆老板娘的阿庆嫂热情周到，圆通灵活而又带有几份泼辣的性格特征以及她作为革命者那非凡的胆略和才干表现得淋漓尽致。体现着一种生活的哲理意蕴与艺术美感。这是艺术家们创造能力的体现，也是深入生活的艺术凝练。阿庆嫂，胡传魁、刁德一三人对唱，是传统表现形式的妙用，又表现了三方复杂微妙的矛盾关系，并显示了三个人物的性格特征，极富戏剧性。
设计刁德一
传统京剧里各种角色行当都有一定程式，它是演员创造角色人物的基本语汇，但用它们来表现现代生活内容往往会显得不相适应。尤其是剧中刁德一这个人物的设计，大家都有些犯难，在传统京剧中既非丑角，又非生角，亦非净角，找不到与之相对应的行当。 几经研究，编导最后根据这一人物社会身份作了相应的艺术处理，即唱念以老生行当为基础，而剧词运用、舞台语调唱腔、唱法则着重突出他汉奸参谋长的身份和阴险毒辣狡诈奸滑的性格特点，效果很好。
饰演刁德一的马长礼对强化这一人物的艺术形象起了画龙点睛的作用。他饰演的刁德一出场时斜着身子，一只手臂似僵在身上，鼠窜似的直奔台口，面部表情半阴不阳似笑非笑，时而挺直身子缓步思索，时而猫着腰迅速前行，这一组艺术化的动作和传统的生丑表演身段相结合，形神兼备地刻画了刁德一外观形象，从而将这一人物的丑恶本性表现得入木三分。
主席改戏
毛主席平时很喜爱京剧且见解独到。1964年7月23日晚，毛主席观看了京剧《芦荡火种》后又与剧团编导和演员进行了座谈。在肯定了《芦》剧的同时也提了几点重要意见；一是觉得剧中新四军的音乐形象不饱满，要鲜明地突出新四军战士的音乐形象。二是军民鱼水关系不够突出，要加强军民关系的戏。三是芦荡火种结尾不合适。原沪剧《芦荡火种》的结尾是新四军利用胡传魁结婚，化装成吹鼓手，轿夫，搞出其不意的袭击。汪曾祺在将其改编成京剧时也是如此处理的。毛主席认为，这样一来，结尾成了闹剧，全剧就成为风格不同的两截子了，应该改为新四军正面打进去。
在谈到戏的名称时，毛主席幽默地说：“芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢?再说，那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛!故事发生在沙家浜，中国有许多戏用地名为戏名，我看这出戏就叫《沙家浜》吧。”在谈到京剧的唱词时，毛主席又说，“京剧要有大唱段，老是散板、摇板会把人的胃口唱倒的”。剧组根据毛主席的意见进行了认真的修改，大大增加了郭建光的戏(创作了郭建光与沙奶奶对唱的体现军民鱼水情深的经典片段)，并将结尾改成郭建光率队连夜奔袭，攻进胡府，剧名也根据毛主席的建议改为《沙家浜》。之后在全国进行巡回演出，所到之处，观者如云，好评如潮。
沙家浜北离常熟市区10余公里，南达沪宁高速苏州、无锡互通40和50公里，东接常昆线至上海85公里，是长江三角洲高速公路网中的一个重要节点。这里以“芦花放，稻谷香，岸柳成行”之独特的江南水乡田园风光闻名于世。
现代京剧 杜鹃山
在秋收起义的影响下，湘赣边界杜鹃山，一支由雷刚领导的农民白卫军揭竿而起，1928年春，党组织派柯湘来到自卫军，用无产阶级建军思想对部队进行改造，使部队得到蓬勃发展。最后，会合红军主力，消灭了敌人，开赴井冈山，与毛泽东领导的红军主力会师。
现代京剧《杜鹃山》以曲折生动的剧情，韵味浓郁的唱腔，朗朗上口铿锵有力的台词而为人们所喜爱。剧中的“家住安源”、“乱云飞”唱段更是成为一代人的永恒记忆。
一出戏的成功，主角的表演是至为关键的。杜鹃山的成功，当年上海青年京剧团主演杨春霞扮演的柯湘可谓立了大功。
现代京剧与传统戏的唱法有很大不同，传统戏中女性笑不露齿，行不露足，抬手不能超过一定高度，只能是夹着膀子，可现代戏不行，柯湘是劳动人民尤其是党代表，指挥大家要向前的。但是又不能完全将她武生化，因为这个人物毕竟是女性，所以必须要在排练的过程中自己消化琢磨，比如说柯湘第一次出场，除了目光之外，还要有点侧身，有点儿舞台相，又要美又要显出英雄气概。功夫不负有心人，经过一年努力，杨春霞终于把女共产党员柯湘给演得到家了。剧中的她扮相雍容大方，表演细腻清新，演唱声情并茂。获得极大的成功。柯湘式发型也一度风靡全国。
湘赣边界井冈山
《杜鹃山》的故事就发生在湘赣边界罗霄山脉。
井冈山则是罗霄山脉集革命人文景观与旖旎的自然风光为一体的风景名胜。总面积213.5平方公里，分为茨坪、黄洋界、龙潭、主峰、桐木岭、湘洲、笔架山、仙口八大景区，较好地保存了井冈山斗争时期革命旧址遗迹29处，其中10处被列为全国重点文物保护单位。景观分为八大类：峰峦、山石、瀑布、气象、溶洞、温泉、珍稀动植物及高山田园风光，这里巍峨群峰矗立，万壑争流，苍茫林海，飞瀑流泉，有气势磅礴的云海，瑰丽灿烂的日出，十里绵延的杜鹃长廊和蜚声中外的井冈山主峰。
千年的历史变迁，不变的青山秀水，积淀下来的是浓郁的地方文化。从1927年红色的铁流融汇在井冈山之后，井冈山的生命力得到了焕发，“星星之火”不仅燃遍了神州，同时，凝聚成了不朽的井冈山革命精神。
今年正逢井冈山革命根据地创建80周年。
6月28日，井冈山铁路正式投入运营。开通井冈山至南昌、北京西、上海南和深圳始发列车5对。结束了井冈山无火车的历史。游客到井冈山参观更加方便。
为迎接南昌“八一”起义80周年和井冈山革命根据地创建80周年，革命圣地大型实景演出作为井冈山项目是井冈山市创新旅游模式，投资4500万元兴建，将于10月份建设完工并投入使用，将成为井冈山旅游的又一处新靓点。
井冈山挹翠湖公园改连也已完成，公园位于茨坪中心，四周为茨坪的林荫大道所环绕，环境十分幽雅，也是憩息和玩赏的极好场所。游园占地面积120余亩，园内有挹翠湖、茶室、亭榭、盆趣园等游赏景点。
公园北端还建有中国优秀旅游城“马踏飞燕”雕塑标志。园内有水面80多亩，著名书法家陆俨少为之题写“挹翠映波”，因而命名为挹翠湖。湖心岛上山岩谲奇，蕙兰争艳。倚栏小憩，颇有唐代诗人所描绘的“闲云潭影日悠悠”之趣。
现代京剧 平原作战
中国抗日战争相持阶段的一个初秋，日寇向八路军太行山根据地猖狂“扫 荡”，我军主力特派排长赵勇刚率队插入到敌后平原地区，在铁路沿线开展游击战，以牵制敌之援军龟田大队。
赵永刚紧紧地依靠着以李胜为代表的基层党组织，依靠着张大娘、小英等抗日群众开展地道斗争，须强打击日寇。破铁路、拔炮楼、烧粮库、炸军火……使龟田焦头烂额，不能进山，有力地配合了山区八路军主力全歼日寇，乘胜挺进平原。
“人民的安危冷暖要时刻记心上”“好妈妈疼爱咱象亲娘一样”，是现代京剧《平原作战》中百听不厌的唱段。
《平原作战》是中国京剧院30年前创排的一部反映人民战争历史画卷的力作，全剧立意鲜明、节奏紧凑、表演文武兼备，是一部难得的京剧现代戏。
近年来中国京剧院复排《平原作战》，著名京剧表演艺术家李万春的嫡孙，优秀青年演员李阳鸣将饰演赵勇刚，优秀花旦演员管波饰演小英子。
冀中平原冉庄
冀中平原最有代表性的红色旅游地是正定县高平村和清苑县冉庄。
河北省冉庄村地处河北保定市西南30公里的冀中平原上。冉庄地道战纪念馆建于1959年。纪念馆供游客参观的主要内容有：冀中冉庄地道战展厅、地道遗址及地下作战设施和地上遗址保护区。
冉庄地道战遗址保护区30万平方米，现仍保留着上世纪三四十年代冀中平原村落环境风貌，完整保留着高房工事、牲口槽等各种作战工事，地下完整保留着当年作战用的地道3000米，以及卡口、翻眼、囚笼、陷阱、地下兵工厂等地下作战设施，这是冀中平原面积广大的地下长城的缩影。
现代京剧 龙江颂 海港
毛主席对《龙江颂》情有独钟，对这部片子大为赞赏：“这个戏很好，让水不争水!龙江精神，这是共产主义风格-你们为五亿贫下中农演了一个好戏。我们国家将近六亿人口，反映社会主义新农村的戏还只有你们《龙江颂》一个。”
为了创造好江水英这一角色李炳淑多次到农村体验生活，从干过农活的她跟农民们学习割稻打场种棉花等各种农业劳动还跟一位深受群众喜爱的生产队女队长体验生活观察她待人接物处理问题的方式方法。经过一番艰苦的磨炼她对江水英这个角色的性格有了比较准确的把握。在舞台上成功地塑造了一个质朴爽利，通情达理，顾全大局的农村基层干部的形象。
为了让孩子们感受国粹魅力 中国京剧院每年暑假都会举办走进京剧大观园活动，让孩子们在参与学习中了解京剧认同京剧。图为今年中国京剧院举办的走进中国京剧院——京剧夏令营活动。
京剧承载了多种元素的文化，历史的，人文的，社会的、艺术的……内涵厚重，博大精深，不愧为国粹。生生不息的京剧已走过了辉煌的二百多年，在传承中发展在继承中创新，
愿这民族艺术瑰宝，屹立于世界艺术之林而常青!
现代京剧 奇袭白虎团
抗美援朝战争期间，我志愿军侦查排长严伟才率领一支侦察队，在朝鲜人民军和朝鲜群众的协助下，化妆成美、李伪军，机智冲破敌人的道道关卡，一举捣毁“白虎团”。
《奇袭白虎团》最成功的地方在于运用传统的表演程式和身段巧妙地表现出现代的战争生活，特别是武打的运用，达到了出神入化的程度。
如“序幕”一场戏中，中朝两国战士在《国际歌》声中，迎战火，举国旗，分别从上下门以“圆场”冲出，采用了传统的“二龙出水”、“编辫”等队形程式，显得别有一番气势。在“敌后侦察”一折中，严伟才将“串翻身”、“蹦子”、“卧鱼”等身段连贯起来，轻盈又帅气。而在第六场“插入敌后”可以说是现代戏中划时代的经典：一开场，用改进了传统的“走边”形式来表现战争中的侦察兵形象，与“夜行军”的气氛十分吻合；而翻越铁丝网时更是充分运用了武戏的技巧和程式：“蹦跳窜越”、“折腰”、“跺子蛮子”、“小翻前扑”、“跺子折腰”、“虎跳窜前扑”、“串小翻抢背”……身手矫健、龙腾虎跃；尖刀班遇“悬崖”时，运用了“台蛮”、“下高折腰”、“台提”，“云里翻”等传统“下高”身段，并创造出“云里前扑”等新的技巧。
除了“武打”出彩外，该剧还运用了许多民间舞，民族舞的造型和技巧，绝无生硬之感。尤其值得一提的是宋玉庆的表演，融老生和武生于一炉，既不乏昂扬的激情，又充满军人的刚阳，可以说是现代京剧中最为成功的英雄形象之一。剧中，方容翔饰演的王团长，有一段58字30多秒的二黄流水令，他声名鹊起：“趁夜晚出奇兵突破防线，猛穿插巧迂回分割围歼。入敌后把它的逃路截断，定叫它首尾难顾无法增援。痛歼敌人在今晚，决不让美李匪帮一人逃窜!”许多人就为了欣赏这短短的一段唱腔，反复观看此剧。
京剧历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓。京剧并不是北京土生土长的戏曲。1790年四大徽班进京，与“昆曲”、“弋腔”、“秦腔”以及一些地方小调精华融合，结合北京的语言特点，经过五、六十年衍变，成为京剧。
由于北京的中心地位，京剧在全国广泛流行，成为中国最大戏曲剧种。
京剧起源 徽商之班
徽商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨，随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，徽商纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆T江南收集声色歌舞，不惜|金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。
徽商与徽班
徽州地处皖南山区，为崇山峻岭环抱的四塞之地，不屈于命的徽州人，为了生存，更为了发展，踏上商旅之路……
雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的微商也纷纷效仿。长期为某个微州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。
徽商广蓄家班，安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“地方风味”。于是在青阳腔的影响下，唱出了安徽调——“徽昆”，后发展为二簧腔。尤以诞生在安微安庆市怀宁县的石牌调最著名。
徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“微商之班”，而开始有了微调(石牌腔，乱弹调)的含义。
值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的微班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱，红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道：安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。
徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”，也在新的历史条件下得到了进一步的发展。
黄山歙县
地处黄山脚下的歙县，是一座历史悠久的山城。隋以后一千三百多年均为郡州府治，为黄山、新安间的首邑。歙县远在唐代即文风昌盛，宋以后徽商的发展更带来文化繁荣。
境内山水翕聚，风光秀丽。黄山、清凉峰分峙西北和东北，互为犄角；练江、新安江及众多支流脉连全境。古徽城内，古桥、古塔、古街、古巷、古井、古坝、古楼、古坊，交织着古朴的风采；四乡村镇，处处有“小桥流水人家”的韵味，明清时期的民居、祠堂、牌坊随处可见。与秀丽山水交融化合。步入歙县，仿佛踏入清丽的山水画廊，又仿佛走进古典建筑艺术的博物馆。
歙县主要景点有太白楼、新安碑园、许国石坊等
太白楼位于太平古桥西侧，为黄山至千岛湖途中必经之地。该楼为双层楼阁，挑梁飞檐，为典型徽派建筑，楼内陈列有历代碑刻，古墨迹拓片，古今名人楹联佳对。
新安碑园紧邻太白楼，此景区将碑园与园林溶为一体，整个建筑依山就势，多式花墙、漏窗、洞门相互通透，碑廊曲折起伏蜿蜒二百多米。高处立亭，洼处蓄池，竹影婆娑，为徽州私家花园的风格。
许国石坊耸立于县城闹市中心，为全国重点文物保护单位，建于明万历十二年(公元1584年)，是朝廷为旌表李保兼太子太保礼部尚书、武英殿大学士许国而立。牌坊四面八柱，呈口字形，石柱、梁坊、栏板、斗拱、雀替均是重四、五吨的大块石料，且全部为质地坚硬的青色茶园石，雕饰镂刻精美细腻，图案错落有致，疏朗多姿。
现存的南樵楼基本保持宋代的建筑风格，特别是其中的“排栅柱”，乃正宗宋代“营造法”，别处已很难见到。东樵楼又名阳和门，原名钟楼，建于明弘治年问，为重檐式的双层楼阁。这两座樵楼咫尺相望。
渔梁古街依山，临水，蜿蜒曲折1公里有余，鹅卵石铺成的街道路面，错落有致神似鱼鳞，俗称鱼鳞街。每当夜幕降临，渔梁古街被造型各异的鱼类纸灯装点的如同白昼，不时有“跳钟馗”“舞鲤鱼”等民俗表演，鞭炮阵阵，鼓乐声声为人们祈福。
“无石不成班”
石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇，“无石不成班”的“石”即指这里，也泛指安庆及其所属各县。
至清中叶，石牌已成为远近闻名的商业中心，拥有商家三千，帆船千艘。江西、福建，湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。当时的石牌除本地居民外，大都是过往船帮和商户，在生存问题变得比较轻松的时候，他们开始构建自己的市井文化。
石牌当时可供表演的戏剧舞台多达800处，不仅有戏园、戏楼，还有花戏台。
戏园，在石牌镇就有3家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人，专供微调，皮簧班演出。
戏楼通常在祠堂内。祠堂戏楼通常只唱大戏，每年冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等，都要聘戏班在戏楼演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戏以示祝贺。《都剧赋》描述：“生徽班日失丽，始自石牌。”表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌，很多京剧前辈名伶都是这一带的人，因而有“无石不成班”的说法。
谁曾想到安庆石牌小镇的幽巷旧戏居然与京剧的形成有这样一段渊源。在石牌的弹丸之地涌现出了郝天秀，程长庚、杨月楼等多位开一代风气的宗师。四大徽班进京，皇帝为安庆艺人精美绝伦的行头、装饰惊叹不已，“安庆色艺最优!”“无石(牌)不成班!”之说一时广为流传。
细心的京剧票友不难发现，京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的，如果你对安庆地区的方言有所了解，就会发现，这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。
“无石不成班”或许有些夸张，但是，怀宁从艺伶人遍及全国各地，没有不唱徽戏的班社，也没有无石牌伶人参加的徽班，却是史家的共识。
在石牌，人们并不歧视艺人。道光年间，郝天秀遗骨由北京运回怀宁，安葬在原籍郝家老屋基。郝氏家族不仅没有把他当成贱民，还以本家出了一位名优而自豪。程长庚也没有被逐出祠堂，还上了程氏家谱。
正是有了石牌人的豁达与开明，才有徽班名优辈出。
四大徽班进京之后，石牌艺人仍源源不断进京，继续充实四大徽班的演出阵容，至同治年间，石牌艺人进京 几近百人。
虽然当时徽班和伶工大批外流，本地徽班也同样有所发展。
安庆民国初期就有“民众”大戏院，当时全国京剧名角基本上都在此演出过，他们都带着“朝圣”的心情来安庆登台，戏剧大家曹禺到怀宁石碑镇，下车第一句话就是“我来朝圣”。京剧界老科班出来的人，不在安庆演上十天，不唱连本，在当时都被认为是没有发展前途的“角”。
从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧，走出了古镇，走到了北京，徽班进京的辉煌历史光环至今还笼罩着古镇石牌。安庆
安庆是中华禅宗圣地。至今安庆境内仍留有二祖禅堂、三祖寺和迎江寺等诸多的佛教活动场所。
安庆是中国较早接受现代文明的城市之一。1861年，曾国藩在安庆创办的安庆内军械所，云集了诸如徐寿、华衡芳、李善兰等中国一流的科学家，制造了中国第一台蒸汽机和第一艘机动船。安徽的第一座发电厂、第一座自来水厂、第一家电报局、第一个图书馆、第一所大学、第一张报纸都诞生在这里。
安庆自然景观秀丽。有雄奇灵秀的古南岳——天柱山，长江绝岛——小孤山，海上蓬莱——浮山，南国古长城——白崖寨，蜿蜒似龙——大龙山，高山平湖——花亭湖，避暑胜地——妙道山和城中翡翠——大湖等旅游区。是八百里皖江北岸惟一的一座中国优秀旅游城市。
天柱山位于安庆市潜山县境内，公元前106年曾被汉武帝封为南岳，被道教尊为第十四洞天、五十七福地，是国家级重点风景名胜区和国家级森林公园。
天柱山植被繁茂，物产丰富，风景多而奇，雄而秀。素以奇峰怪石、飞瀑流泉、峡谷幽洞、险关古寨、雾潮云海知名天下。
天柱山奇峰座座，天柱、飞来、天狮、莲花、天池等大大小小45座山峰，或奇伟突起，仰摩霄汉，或比肩巍立，身遏行云。独占鳌头的天柱峰，孤身突起，石骨嶙峋，峭立如柱，群山拱卫，屹然独尊。
天柱山石崖林立，奇石众多，形态迥异。天柱山泉、瀑、溪、潭，随处可见。或飞流直下，或林间潺潺，或山鸣谷应，或清澈可鉴。深山幽林中又有洞穴，以宽敞可容几千人的观音洞为最。纵横交错，缠绕诡秘的峡谷中，以飞来峰下的“天柱一绝”神秘谷最为奇险。 “永怀安宁”的怀宁人有足够自豪的历史文化，这里是古皖故地，曾为“首府首县”，孕育了“千年一人”的书法大师邓石如、党的创始人之一陈独秀、“两弹元勋”邓稼先、诗人海子等。 程长庚纪念馆，位于安庆潜山县，馆内珍藏三百多件珍贵的实物和图片资料，再现了京剧艺术的发起壮大，此外，还有程长庚故居供戏迷瞻仰。
戏班斗艺
清代皇帝从顺治开始就喜欢戏曲，到乾隆更是有过之而无不及。乾隆曾六次南巡，每次都要看戏，尤其是地方戏。因此，戏班之间相互攀比竞争之风炽烈。客观上为戏曲事业的发展提供了有利的条件。
据史料记载，“梨园演戏，高宗(乾隆)南巡时为最盛，而两淮盐务中尤为绝出”。也就是说，官府公事演戏由两淮盐务衙门负责，两淮盐务要蓄养花，雅两部以备南巡演出大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔，弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统称乱弹。
实际上，承担具体演出任务的戏班大多是由安徽盐商出资组建的，叫内班。最初的戏班为盐商徐尚志(晋商)出资组建的老徐班，以后盐商黄元德(徽商)、张大安，汪启源(微商)，程谦德，洪充实(徽商)，江春(徽商)等也相继组班。
微商江春自立门户组建了春台班，为了充实力量，他征聘四方名旦如苏州的杨八官、安庆的郝天秀等为春台班台柱。郝天秀的表演柔媚动人，直令观众销魂，人称“坑死人”。秦腔名角魏长生擅演花旦，来扬州投靠江春。江春对魏长生极其敬重，演戏一出，赠白银一千两。这些名角的加盟，极大地推动了当时扬州京，秦等腔的互相融合、吸收，进一步促进了花部的发展。
三庆班的高朗亭，春台班的郝天秀都是以“安庆花部合京、秦二腔”享誉江南的。扬州盐商为演出需要，还聘请了一些精于词曲的名家，提供优厚的条件，长期供养他们。
为了讨好乾隆，盐商们争相献媚，各戏班攀比之风盛行。小张班十二月花神衣，价至万余金；百福班一出《北饯》，十一条通天犀玉带；小洪班灯戏，点三层牌楼，二十四灯，戏箱各极其盛。
大洪班和春台班更是“聚众美而大备”。一出《桃花扇》费银16万，一出《长生殿》费银至四十余万。这种排场除清内廷，其他人实难匹敌。
苏唱街梨园
乾隆六次南巡，两淮盐商煞费苦心，河道两岸，恭设香亭，每座香亭皆演昆曲，剧目各不相同。盐商资金雄厚，所蓄昆班阵容庞大，行当齐全，行头精美。龙舟驶入扬州，岸柳如烟，香亭中轻云缭绕，人影衣香。鼓声、琴声、笛声，清柔缠绵。
演员阵容扩大，便产生了行业的管理组织，所谓梨园总局，相当于现代社会中的“戏曲协会”。
徽班进京的出发地在扬州，身怀绝技的优伶们，出发前一定要到位于苏唱街的梨园总局碰碰头，商量一下出发日程和演出剧目，并在那里一起摆个身段、甩两下水袖、扬几声珠圆玉润的歌喉。有时干脆排演几出折子戏，或是《游园》，或是《思凡》，声情并茂，婀娜多姿，那时的苏唱街，十分热闹!
苏唱街，是老扬州惟一保存下来的与戏班直接有关的街道。当年盐商徐尚志从苏州招徕昆腔艺人办起的扬州第一个昆腔班“老徐班”，就在这条街上。昆曲的老家在苏州，所以又有苏昆之称，这条小街居留过不少唱苏昆的艺人，扬州人就把它命名为苏唱街。
老郎神是戏班艺人的守护神，艺人们也把他请到这条街上，还建了祠宇。凡在扬州城里演出的戏班，必须到苏唱街老郎堂祀神挂牌，再到司徒庙试演，也叫“挂衣”。这两件事儿办好了，方可正式演出。
高朗亭当年也曾在这里祀神、挂衣，但他未必想到会在扬州走红，更想不到日后会率“三庆班”进京献艺并博得“京都第一”的美誉。然而，这一切俱是事实，已载入史册。
扬州
如同众多的老街，扬州苏唱街已垂垂老矣。巷子狭窄，两侧房屋零乱破旧。巷内很寂静，听不到袅娜的关侬软语，也不闻优美的昆曲水磨调，像一出热闹的戏，只是散了，剩下冷清的场子。偶尔，从沿街小铺的喇叭中淌出的声音，不是梁谷音和蔡正仁，而是周杰伦和蔡依林，
但扬州古韵仍存。
扬州是很古的，返远的九州中就有她的名字。、如果从春秋时关王夫差在此筑邗城算起，扬州至今已有将近二千五百年建城史。
扬州又是很新的，战争的烽火几度摧毁了她，每次她都在废墟中崛起，、
扬州是国务院首批公布的24座历史文化名城之一。扬州市马郊，六 朝以来即为风景胜地：瘦西湖原名炮山河，一名保障河、清乾隆时，因绕着长春岭之北，又名长春湖。清诗人汪沆有诗云：“垂杨不断接残艽，雁齿虹桥俨画图，也是销金一锅子，故应唤作瘦西湖。”瘦西湖之名遂著，
扬州的其他著名景点有“城市山林”美誉的何园，四季假山著称的个园。明代的文昌阁“辉耀街衢”。扬州还有举世闻名的大运河，横跨于瘦西湖上的大虹桥，还有隋炀帝、康熙、乾隆等皇帝留下的行宫遗址等，
在扬州能看到最富于传奇色彩的古树名花，无论是南柯一梦的占槐、天下无双的琼花，还是四相簪花的芍药、八方飘香的莱莉，都让你浮想联删，流连忘返。
在扬州能够吃到最香的肴馔。淮扬菜是中国最有名的莱系之一，从乾隆皇帝享用的满汉席，到曹氏宋族特有的红楼宴，显示了扬州美食的取材之广和烹调之精。来到扬州，你才知道周作人笔下的烫干丝、朱自清文中的小笼点心、曹聚仁提到的绿杨邨、丰子恺难忘的小觉林，果然名不虚传。
徽班进京
公元1790年，徽班以唱祝寿戏开始进京艺术之旅。
经过多年沧桑，在不断吸纳中，徽班“合五方之音力一致”的同时逐渐失去自己的颜色。徽班的历史结束了，而脱胎于徽班的京剧终成为享誉世界的艺术瑰宝。对t徽班来说，可谓涅槃。
三庆班首发献艺
乾隆年间，看戏成了京城百姓文化生活的一项重要内容。当时北京的戏曲舞台已是百戏杂陈、诸腔竟胜，其中又以秦京、昆三腔的伶人最优，
清廷也喜爱戏曲，凡皇帝，太后祝寿和皇室喜庆，都要举行庆典演出，已成惯例，
1790年秋，为庆祝乾隆八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭(安徽人)在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二簧调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。
这次北京的祝寿演出规模盛大，从西华门到西直门外高梁桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍，或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场，群戏荟萃，众艺争胜。在这场艺术竞赛当中，第一次进京的三庆徽班即崭露头角，引人瞩目。
三庆班的高朗亭是安徽安庆人，入京时才十六岁，演旦角，擅长二簧腔，技艺精湛。《目下看花记》称他：“宛然巾帼，无分毫矫强，不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。”
三庆班进京，原本只为进宫祝寿演出而来由于徽戏曲调优美，剧本通俗易懂，整个舞台演出新颖而具有浓郁的生活气息，受到北京观众的热烈欢迎，三庆班在北京越演越火，演完祝寿戏欲罢不能，就留在北京继续进行民间演出。
四大徽班进京
三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京”。
四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。
在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。抵达北京后，他接替原三庆班班主余老四掌班，一做就是30多年，同时还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首，通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，他也成为梨园领袖。继高朗亭之后，程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。
至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位，据《梦华琐簿》记载：“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。”
四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。
徽州徽馆有徽班
徽班能在北京扎根，得益于其优美的声腔曲调和丰富多彩的演出剧目。
微班艺人擅长演唱二簧、昆曲、吹腔、高拔子等各类声腔，既高亢激越，不乏浑厚深沉，充满声腔的美感和表现力。
徽班艺人不仅努力吸收其他戏曲艺术的声腔曲调、表演方法，还把许多戏曲剧目移植到微戏中。
据徽戏老艺人讲，仅微戏传统剧目就有千余种，既有像《借靴》《卖胭脂》《一匹布》《打樱桃》等取材民间生活题材的小戏，也有像《闹花灯》《徐策跑城》《双带箭》《挡马》《昭君出塞》《蓝关渡》《清风亭》等反映社会政治斗争的正剧，同时还有大量根据历史传说故事编写的剧本，如《淤泥河》《长坂坡》《摔子惊曹》《醉打山门》等、
通俗易懂，富有浓厚的生活气息的剧目和多姿多彩的表演，赢得了北京观众的欢迎。
徽班扎根北京 还得益于徽商的关照。北京是全国的政治经济文化中心，善于经营的徽商自然不会放弃这个大码头，于是将生意的重心转移到北京。同时，以徽州六府地域划分的徽商会馆也纷纷在北京设立。年节时，家乡戏自是少不了的，于是，就有了“凡是有徽州会馆的地方就有徽班”一说。在这里，商人们通过聚宴演剧强化同乡之间的凝聚力，微班也因为有同乡会馆作为后盾，生活上不至陷入困顿。
微班艺人进京之后，继续他们在南方就已经开始的艺术实验。而魏长生、刘朗玉的加入，进一步推动了京、秦两腔与徽调的融合。
在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。他们中有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹(皮黄)名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。也因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，从“两下锅”“三下锅”到“风搅雪”，逐渐侧重皮黄戏的演出。
京剧起源 胡同优伶
“不要将过去的八大胡同仅仅作为色情的符号，因为它所包含的内容远远超出了这些。”(张金起《八大胡同里的尘缘旧事》)
这一带还有很多会馆、戏楼、戏班和戏剧名人故居，是京剧的发源地。不幸的是，这些宝贵的遗产被黑云迷雾掩盖了两百年!
与妓为邻
四大徽班进京之后，那些名扬一世的名角，当时多住在八大胡同一带，和妓女为邻。那时候，戏班子住的地方，被叫做“大下处”，和末等妓院被称为“下处”相比，只不过多了一个“大”字而已，娼优并列，而且优还排在了娼的后面。说明那时候艺人地位的低下。
因此，许多胡同的名字与戏曲、妓院都有关系，如勾栏胡同，是由妓女和艺人扶着栏杆卖唱演绎而来的，如演乐胡同，是官妓乐队演习奏乐之所。
堂子——名伶私寓
那时名伶的私寓，称之为“堂子”，名伶除台上演戏之外，还要在自己私寓教授弟子，接 待客人，同时从事侍宴侑酒等有偿服务，于是便有了“相公”之说。
所谓相公，是从“像姑娘”衍化而来。那时上等的相公，是非常讲究的。《清稗类钞》里专有记载，他们从小就要做一番特殊的打理和培养，成本比上等妓女还要高：必须挑选那些“眉目美好，皮色洁白”的幼伶，大多选自苏杭和皖鄂一带，先要教戏三两折，学戏中女子之语之步之态，然后，每天“晨起以淡肉汁洗面，饮以蛋清汤，肴馔亦极醴粹，夜则敷药遍体，惟留手足不涂，云泄火毒。三四月后，婉好如好女，回眸一顾，百媚横生。”
最初的相公很多都是戏子，优童，指的就是小戏子。《金台残泪记》中说：“京师梨园旦角日相公，群趋其艳者，曰‘红相公’；反是者日‘黑相公’。”
清朝时，官府和私宅养戏班子成风，在八大胡同一带，相公堂子更是盛行。道光八年作的《金台残泪记》中，曾经记载当时八大胡同的情景：“每当华月照天，银筝拥夜，家有愁春，巷无闲火，门外青骢呜咽，正城头画角将阑矣。当有倦客侵晨经过此地，但闻莺干燕万，学语东风，不觉泪随清歌并落。嗟乎!是亦销魂之桥，迷香之洞耶?”
《燕京杂记》中还记载了当时优童居住的地方，是非常讲究的：“优童之居，拟于豪门贵宅，其厅事陈设，光耀夺目，锦幕纱橱，琼筵玉几，周彝汉鼎，衣镜壁钟，半是豪贵所未有者。至寝室一区，结翠凝珠，如临春阁，如结绮楼，神仙至此，当亦迷矣。”可见那时的风气。这样地讲究，与其说是为了那些优童，不如说是为了那些贪恋相公的达官贵人。
在相公花繁事盛的进程中，四大徽班进京，无疑起到了推波助澜的作用。
这样的传统，一直延续到清末。
“唱戏的不离百顺韩家潭”
乾隆五十五年，首先进京来的三庆班，住进了韩家潭。以后，四喜班住进了陕西巷和春班住进了李铁拐斜街；春台班住进了百顺胡同。号称清同光十三绝的主要名角，大多也都住在八大胡同一带，如春台班的掌门老生金三胜住在石头胡同，四喜班的老板兼须生时小福、春台班的老板兼须生俞菊笙、王瑶卿的老师陈德霖、俞振亭和他办的斌庆社等都住百顺胡同，就连后来梅兰芳从李铁拐斜街的老宅搬出，也在百顺胡同里住过。
伶王谭鑫培在大外廊营盖上西式小楼安居，位置就在韩家潭的后面，大概是韩家潭百顺一带已经住不下，才另毗邻而居，逐渐发展到外围。所以后来有民谚说：“人不辞路，虎不辞仙，唱戏的不离百顺韩家潭。”
八大胡同
北京的胡同，绝大多数都是正东正西，正南正北，横竖笔直的走向，从而构成了十分方正的北京城，也表明了北京这座古城是经过充分规划，依照棋盘形的蓝图而建筑的。又由于住宅是坐北朝南的四合院，相互排比而组成胡同，所以东西向的胡同多，南北向的胡同少。这种规划正是吸取历代帝都的建造经验，体现了我国历代建造城市的传承特色。
“胡同”，是1267年元代建大都沿袭下来的，至今已有700多年历史。《析津志》载：“胡同”两字原是蒙古语的译音，原意是“水井”，因为蒙古游牧民族习惯在有水井的地方生活
如今，在前门一带转悠，你常常会碰见如老舍先生小说《骆驼祥子》里那些拉三轮的车夫祥子们，拦住你的去路、拉着你的胳膊，指着他们的三轮车车身上贴着的花花绿绿的照片，热情地对你记“拉你到八大胡同转转吧。”
八大胡同，在北京名气不小，北京的，外地的，出至外国的，拿着地图，特意到八大胡同来转悠的人日益增多、使本已败落而凄清的八大胡同，比以前还要透着热闹。
北京人对数字崇拜，讲究个“八”手，雅的有燕京八景，俗的有天桥八大怪，八大胡同又名“八埠”，一般指：石头胡同、陕西巷、王广福斜街、韩家潭、胭脂胡同、百顺胡同、皮条营、纱帽胡同，又泛指今前门外大栅栏铁树斜街以南，南新华街以东，珠市口西大街以北，煤市街以西的许多胡同。
京剧起源 京剧诞生
皇室贵族们既为戏曲演出提供了优厚的物质条件，叉在艺术上多有严格的要求。因此京剧留下了一批比较完整的剧目，并为京剧艺术的严格规范奠定了基础，
但一个优秀的艺术种类是并非单靠优秀的理论而能建i的，它必须依赖于广大欣赏者的喜爱，听众是其赖以生存和发展的基本条件。
“北京语言”皮黄戏
加入徽班的各声腔剧种的艺人，要想常搭徽班，便不能不学会唱皮黄。但在同一个戏班里，如果共歌一个声腔而语言却南腔北调，那么至少表明这个剧种、这副戏班在艺术上还不够完善。
这种情况，对于在南方便已享有盛名、进京后在与诸腔的竞争中又处于优胜地位的徽班而言，是不能接受的。因此，力求皮黄唱、念语音的规范化，并逐渐确立了以北京语言为其规范化的标准。
徽班初进北京，是靠旦角打天下的，四大徽班里“各班小旦不下百人”。但到了道光年间，徽班角色家门朝全方位发展，特别是生行的崛起，对京剧的形成起了关键性的作用。
《都门纪略·词场门》记述了京师的七副著名徽班的主要演员和他们的拿手好戏。这七副班子的优伶俱为进京徽班第二代优伶中的佼佼者，也是京剧第一代演员。
正是他们于道光年间自徽班脱颖而出，随即开创了后来京师皮黄以人文荟萃、流派纷呈为标志的兴盛时代，中国戏曲的表演体系亦从此告成。而三庆班的程长庚、春台班的余三胜、四喜班的张二奎更被誉为“老生三鼎甲”，亦称“老生前三杰”。
徽班进京以后，徽戏在扬州的演出活动也未减少，南归的徽班艺人把京调皮黄带到了扬州，里下河徽班，从而导致了两地微班由微调向京调的转变。
与此同时，徽班在北上的过程中，凡大运河沿岸人口稠密、经济繁荣的码头，船只总要停靠，戏班上岸演出几日，然后继续北上。一路传戏，使沿大运河两岸的北方地方戏曲剧种，如章丘梆子、莱芜梆子声腔中也带上了微调。
捧“角儿”
一个优秀的艺术种类是并非单靠优秀的理论而能建立的，它必须依赣于广大欣赏者的喜爱，按言之听众是其赖以生存和发展的基本条件，
在很少有其他娱乐活动的年代里，戏剧艺术独霸了用形象表演故事的领域，听戏成了人们最佳的消遣方式，也就在那个年代中京剧有了极大的发展，无论从唱、念、做、打、以及外在表现形式都有了极大的提高。
因为通俗热闹的缘故京剧观众从一开始就好“捧角儿”什么人唱比唱什么戏更显得重要，好戏全在红伶身上带着，所以上戏园子的人多是奔着当天挂头牌的演员去的，戏谜谈戏，实际上却是在谈“角儿”，“角儿们”演的戏，布光在规定情境里把戏做得很足。而且还会旁逸斜出地“饶”些彩头，上戏园子既是去玩的，有谁 不愿意多乐几回呢?京剧本来就是从“百戏”中脱胎而来的，融百家之长，自成一体，也为演考提供了极大发挥的空间，大凡真正优秀的演员，总要有自己的过人本领，即看家本事，大至流派特色，小至个人风格，必要有所标志，让听众一闻便知内里功夫及其长项，久而久之，听众才会承认这是“角儿”。
“是有名士目风流”，但凡名角必有可听精彩之处，千锤百炼，而后乃成，其中甘苦也如寒冬饮冰水，点滴在心头……从京剧诞生的那一天起，“角儿”一直是支撑舞台的主宰，并以其风格独致的表演不知得到了多少戏迷的喝彩声，也不知影响多少人士甚至可以说，京剧的历史就是“角儿”们所创造的历史。
这时京剧已采用北京音，湖广音相结合的舞台语音，作为念唱的一般准则，徽汉两剧的舞台语音已有明显的区别，除此之外，京剧形成的标志还在其剧目，演员，行当等方面的变化。
京剧与戏园
中国的戏剧舞台是开放性的。尤其是老戏园，戏台多是置于观众之中，演员与观众相隔很近，观众座席为长条的桌凳，竖向舞台旋放置。台上演唱的同时台下则随意交谈。品茶、喝彩、气氛较浓烈，这种形式所具有的种种神奇魅力，也使好戏者层出不穷。推动了京剧的发展。
京戏在社会上越演越红，一个时期内，京城中戏楼层出不穷，湖广会馆戏楼，正乙祠，恭王府大戏房、重华宫戏台，更不用说众多的小戏园子了。
以前北京较大的茶园开始特设舞台供演出之用，当时没有“戏票”，品茗听戏只付“茶资”，实际是戏价，随着四大微班进京和京戏的形成与发展，人们不以品茗为主，而是以听戏为主了，茶园也随之改称戏园子。
民国时期，许多戏园子内部都加以改造，舞台加了大幕观众席也逐渐改为半圆形排椅，前沿突出的镜框式舞台，替代了正方形三面敞开的旧戏台，并加了灯光，上个世纪20年代后，“戏园”的称谓大都改为“戏院”。
清代至民国初期，戏园子大门外还贴有海报，上写某戏班、某演员演出，但是上面没有具体剧目，上演什么剧目全看道具 每天将戏中的代表性道具摆在戏园子大门外，戏迷一看便知道当天的主要戏码了。每日的戏单，开始是木刻印在黄纸上，收费很低。后来，改为石刻印在粉红纸上。铅印的戏单则是上个世纪20年代以后出现的、
清代戏园子的演出时间很长，达10-12个小时，不演夜戏。“茶资”多少不是以戏论价，而是按座位论价。除供应茶水外，还有另付费的小吃(黑白瓜子、盐炒小花生等)，装在小盘子内。不过当时不收费，到压轴戏(倒二出)开演前后才收费。
“扔热手巾把”是北京老戏园子的大特色，也是绝活儿。跑堂的将热手巾从空中抛向观众，扔的一刹那还在口中喊，“手巾把来喽!”扔得十分准确，随时收取小费，多少随便，从不计较。
徽班进京前，内城禁止卖戏，因此戏园子都在外城，还禁止妇女到戏园子听戏。《清稗类钞》记载：“京师戏园向无女座。妇女欲听者，必探得堂会时，另搭女桌，始可一往，然洁身自好者，尚裹足不前也。”到光绪末年，女观众开始出现。这是由“庚子赔款”上演“义务戏”开始的。“义务戏”开禁，但男女要分开，妇女在楼上就座。辛亥革命后，才打破了男女界限。妇女涌入戏园。也促使了京剧的发展。过去京剧行当中是以生角为主，妇女观众的加入，使旦行得以与生行平分秋色
民国时，戏园的格局发生了变化。兴建的第舞台(位于前门外柳树井街路北)，首先打破了旧戏园子的格局，观众座位变成了横排长条木椅子。舞台为椭圆形，台中央设有人工转台，并第一次使用了幕布。接着，新建的开明戏院仿外国剧场形制，观众席是排排的单人座椅并开始实行对号入座此风开，许多旧戏园也纷纷仿效改建。广和楼、广德楼和三庆园改得最晚。
不论是古色古香，流光温彩，风格独特的老戏楼，还是在唱，念，做，打方面已自成艺术体系的京戏。都是博大精深的历史文化的缩影之一。而寻觅那智经的一座座老戏国，追忆过去风光无限的岁月，置身历史悠久的老戏楼里，甭管看戏，品茗，还是票友悠闲地自娱自乐，都会有一种满目生辉之感，仿佛那曾经的京华遗韵又袅袅而来。
安徽会馆
会馆是北京特有的人文景观，也是当时看戏的重要场所。北京的会馆历史悠久。最远可上溯到明朝，数量众多，最多时达四百座左右。
比较突出的要数当时坐落在今琉璃厂以西后孙公园胡同中的北京安徽会馆。安徽会馆在北京众多的会馆中虽腾建成时间较晚，但是在建筑规模等方面堪称京城各省省馆之冠，它既不是“试馆”，也不是“行馆”，而是专供安徽籍的淮军将领、达官贵人在京活动的场所。
清末，以李鸿章为代表的安徽籍人以军功或科举考试得富贵、功名者甚多，他们迫切需要一所大型会馆作为安徽籍人在京活动的场所。1868年，安徽籍官员和淮军将领纷纷解囊捐款，不久即捐银三万三千三百五十两，洋钱三百一十八元。用三年时间于1871年完成会馆。光绪年间因失火重修，重修后规模更宏大。
安徽会馆建成后，楼台亭阁、雕梁画栋无不显出富丽堂皇，气宇轩昂之势，在京城会馆中堪称一绝。整个建筑分中、东、西三路，各路皆为四进共九个套院。各路庭院间以夹道相隔，，与南方苏杭一带的园林有异曲同工之妙，在建筑上独具特色。
在北京安徽会馆的建筑中，戏楼是中路规模最大的建筑。据记载，安徽会馆戏楼南北向，戏台在南面，后接扮戏房，其余三面为楼座。建筑采取双卷勾连之悬山式屋顶，东西两侧各展出三米重檐，形似歇山。
北京安徽会馆的戏楼与正乙祠、湖广会馆、阳平会馆的戏楼被合称为“四大戏楼”，蜚声京城。四大徽班进京，都曾借助北京安徽会馆，在京立足。同治、光绪年间，三庆班及名角程长庚、刘赶三等常在此演出。著名的京剧表演艺术家谭鑫培也曾在此登台献艺。
从琉璃厂南面钻进后孙公园胡同，两辆车宽的巷子两边全是大杂院，若是将视线再抬高45度，将目光聚集在墙头瓦楞之间，便可发觉这巷子似乎“暗藏玄机”。
后刊、公园胡同25号院门口蹲着两只已遭毁损的石狮子，这是安徽会馆的中院正门，安徽会馆的地位和规模，从这两只石狮子雕像就可见一斑。在北京通常只有王府的_大门前才能放石狮子雕像，当年气宇轩昂的朱红大门已破败不堪，只剩下左侧半扇门，右半扇则被改造成民房南墙。
湖广会馆
坐落在宣武区虎坊桥的湖广会馆已有近二百年历史。曾被誉为世界十大木结构剧场建筑之一。
建于清道光十年(1830年)，为两湖同乡集会、公宴之 地。民国以后，曾演义务戏数次，谭鑫培、余叔岩、梅兰芳诸名伶皆曾经在此演出过。
1912年，刊、中山先生曾五次光临湖广会馆，发表政治演说，并于8月25日在此主持召开了国民党成立大会。
湖广会馆后辟为北京市戏曲博物馆，承担普及戏曲知识，展示戏曲精品的任务。湖广会馆大戏楼已恢复昔日的风采。舞台天幕为黄色金丝缎绣制的五彩龙风戏珠、牡丹、蝙蝠、如意吉祥图案。戏楼前抱柱悬有一联，长约3.6米，联日：魏阙共朝宗气象万千宛在洞庭云梦，康衢偕舞蹈宫商一片依然白雪阳春。戏台上方为“霓裳同咏”匾额，黑底金字满堂生辉。二层由包厢式看楼环拱，共设十二个包厢，看池及包厢中均设置仿古硬木家具，品茗赏戏，从而平添无限情趣。
在古戏搂内可欣赏到原汁原味的戏曲精品剧目，体验老北京戏楼独特的文化氛围。
会馆内的子午井口径约2尺，深7丈有余，挖井时间不详。此井“子午二时汲则甘，余时则否”，故名“子午井”。
京剧流派
京剧形成之初，沿袭徽班体制侧重“剧本中心”，演员个人居于群体之中。后来开始向“表演为中心”转移，创立以主要演员为中心、其他演员围列的一种新的剧团经营体制——“名角挑班制”。
“名角挑班制”成就了一批名角，这既是京剧表演艺术个性化发展的重要标志，又是形成演员个人表演艺术流派的重要条件。之后，流派的发展就趋于分工精细、专门化程度更高。
1949年以后的京剧界普遍引进了苏式大剧院模式，逐渐取消了名角挑班制度。京剧艺术的创作进入了一种新的状态，传统意义上以演员个人为标志的京剧流派则不再出现。
一定程度上说，京剧的历史就是“角儿”的历史。一百多年来，京剧各个行当都出现了不少流派，如老生行中有谭(鑫培)派，汪(桂芬)派，余(叔岩)派，高(庆奎)派，马(连良)派，言(菊朋)派，麒(麟童)派，杨(宝森)派等等。旦角中有梅(兰芳)派，程(砚秋)派，尚(小云)派，荀(慧生)派等等。净行中有金(少山)派，裘(盛戎)派等等。丑行文丑中的萧(长华)派，武丑中的叶(盛章)派亦是观众所公认的。
京剧流派 生
生行，是指京剧中男性角色，分为须生(老生)，红生、小生、武生、娃娃生等。一直到潭鑫培的时代，京剧是一介以老生为主的剧种，
伶王谭鑫培
谭鑫培(1847-1917)被称做“小叫天”，又称伶王。光绪22年(1896年)，谭鑫培通过宫中总管介绍，第一次以戏班台柱演员名义私人聘请艺人组班，所聘均为京城享名一时的场面艺人。谭鑫培曾奉诏入宫，为慈禧太后演出，得其欢心，任为内廷供奉，赏四品服。
自谭鑫培以后，各戏班名演员也相继自带琴师出场等，这样演员演出收入有了变化，从拿包银转为拿戏份。演员拿戏份的出现，演员在班社之间流动频繁，使班社长期固定不变的局面被打破，演员积极性被调动，在流动与竞争中，创立了“名角挑班制”这种新的剧团经营体制。京剧艺术得以走向成熟。
一直到谭鑫培的时代，京剧还是一个以老生为主的剧种。谭鑫培与汪桂芬、孙菊仙并称为老生后“三杰”、后“三鼎甲”。谭鑫培对于前人艺术兼收并蓄，形成了超越前人的表演体系。他创立的真正以个人风格标志的“谭派”，是京剧有史以来传人最多、流行最广、影响最大的老生流派，以技艺全面，精当，注重刻划人物性格为主要特色。
1905年，谭鑫培受北京琉璃厂丰泰照相馆老板任庆泰之邀，拍摄了中国第一部电影一京剧《定军山》。片中，谭鑫培表演了黄忠“请缨”，“舞刀”、“交锋”等三个戏剧片段。1909年一场大火，烧掉了任庆泰的产业和他拍摄的电影，只留下一张《定军山》剧照。
1917年3月8日，北京步军统领要谭鑫培去家中唱堂会。谭鑫培卧病在床，没有应命。军阀即派兵上门强请。谭鑫培被迫出演《洪洋洞》。演出期间，谭鑫培口吐鲜血，晕倒不起。5月10日病逝。
大外廊营1号是京剧大王谭鑫培故居，如今宽阔的宅院已经变成了大杂院。
“十八张半”余叔岩
余叔岩(1890-1943)是余三胜之孙，为京剧黄金时期的一位颠峰人物，他所创立的余派，在继承谭鑫培流派的基础上，使老生艺术更加精致，进一步朝韵味方向发展。他平生一共灌了十八张半唱片，人们称他为“十八张半”，他的唱片都是戏曲音乐库中的精品。
少年时以“小小余三胜”艺名在天津演出《捉放曹》等戏，初露头角。后拜谭鑫培为师。
1917年谭鑫培辞世后，他开始自己挑班，形成“余派”。
余叔岩的演唱讲究字音声韵，嗓音略带沙音，行腔刚柔相济，韵味醇厚，意境深远。有《搜孤救孤》《战樊城》《鱼肠剑》《洪羊洞》《珠帘寨》《打侄上坟》《沙桥饯别》《战太平》《空城计》等经典唱段，流传久远。余派弟子有杨宝忠、谭富英、王少楼、孟小冬，李少春等。
宣武区椿树街头条余叔岩故居是一个四合院，现在是宣武区文物保护单位。
“武生宗师”杨小楼
有人曾问梅兰芳，在梨园界最佩服的人是谁，梅兰芳毫不犹豫地回答：杨小楼。他说：“谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲，显示着中国戏曲的表演体系”。余叔岩自视甚高，轻易不赞许同行，却夸杨小楼：“身段都是艺到神知，演来非常简洁漂亮，其技艺只能欣赏，别人无法学。”
安徽怀宁人杨小楼(1878-1938)8岁入小荣椿科班，从名师杨隆寿、姚增禄。他学戏刻苦，脚下鞋十几天就穿坏一双。其父杨月楼临终前托孤于谭鑫培，谭收杨小楼为义子。其间，杨小楼拜俞菊笙为师，又向张琪林、牛春山学昆曲，猴戏。光绪年间他已名噪京津，1906年被选为内廷供奉，入宫演唱时呈报的戏目已达200多出。当时西太后最欣赏的伶人就是谭鑫培与杨小楼，赐名“小杨猴子”，曾将戴在手上的玉扳指赏给他。
1910年起，杨小楼自行挑班，以武生挂头牌长达26年，在京剧史上是独一无二。杨小楼的“杨派”的形成为武生的表演确立了“武戏文唱”这种带有哲学意味的艺术观念和艺术准则，衣被不止一代，影响到许多别的行当，而被称为“国剧宗师”。
杨小楼高大魁梧，扮相美武，有一种非凡的气概，尤其演勾脸戏(项羽、高登、姜维)，呈现出别人难以企及的威武之感。他的嗓音也很特别，嘹亮，充实，声腔激越。
在杨小楼一生塑造的众多艺术形象中，霸王最为突出，业内人认为“已臻于完美的境界”。《连环套》也是脍炙人口的拿手戏，人称“活天霸”。另外他在《长坂坡》中出演的“活赵云”也成为武生演此剧的范本。杨虽是文武老生，有时也上演 文戏，甚至反串花脸。他还排过许多新戏，如《野猪林》《坛山谷》《唐郎山》《取桂阳》《陈圆圆》等。
杨小楼是艺术大师也是爱国志士，1937年日本侵占北平，杨小楼不再演出，次年因病谢世，可称一代完人。
苕帚胡同39号，“武生宗师”杨小楼故居现在已成民居。
须生高庆奎
高庆奎(1890-1942)12岁时就登台为谭鑫培配演娃娃生。后曾搭刘鸿声“陶永社”、谭鑫培“同庆社”、俞振庭“双庆社”演出。1921年自组庆兴社，当时与余叔岩、马连良被誉为须生“三大贤”。
他初宗谭派，嗓音甜脆宽亮，高亢激越，又吸收孙菊仙、刘鸿升的演唱特点，并借鉴老旦龚云甫、花脸裘桂仙之唱法，融会贯通，加以创新，形成独特的艺术风格，世称“高派”。代表剧目有：《逍遥津》《斩黄袍》《辕门斩子》《斩马谡》《碰碑》《胭粉计》等。
1934年5月，高庆奎嗓音失润，直至无法正常演出，1942年故。
保安寺街15号，是高庆奎的故居，现在已成为普通民居。
改良家马连良
马连良(1901-1966)回族人，幼入喜连成，他广泛吸收孙菊仙、余叔岩等演唱艺术，表演以做工，念白见长，马派是当时影响广泛的流派。
1930年自组扶风社。他的班社以演员阵容整齐见长，有马富禄、张君秋、叶盛兰，袁世海等等。
为了让观众看到有头有尾的故事，高庆奎把传统的折子戏加头加尾，变成本戏演出。如《十老安刘》《串龙珠》《一捧雪》《胭脂宝褶》等。建国以后与谭富英、张君秋、裘盛戎、赵燕侠组成北京京剧团，还排演了《赵氏孤儿》《官渡之战》《海瑞罢官》等，并参加了京剧电影《群英会》的拍摄。
马派是一个唱念扮相音乐舞美融为一体的一个流派。他的唱念流利、舒畅深沉、潇洒，做工边式帅美，美中见真，细腻有神采。
马连良是一个舞台美术改革家，在服装方面，如他在《淮河营》里面，扮演蒯彻穿的改良蟒，在《胭脂宝褶》里扮演永乐帝穿的箭认蟒，都是非常成功的改良戏装。他还要求护领，水袖和靴底必须做到三白，要求在后台一定要剃头，必须短发，在挑龙套时，要求四龙套一边高。他对于乐队要求严格，要求穿制服，而且要盖上纱罩，与舞台演出相区别。
马连良故居位于复兴门内大街54号后院，是一座典型的四合院，当年马连良住在后院。1966年马连良去世后，此院曾一度成为造反派的指挥部，后归全国政协。80年代，马连良故居成了“京昆室”，一些全国政协委员等曾在此唱戏、联谊。
下海唱戏言菊朋
言菊朋(1890-1942)曾在清末的理藩院任职，因喜京剧，1916年起常出入言乐社、春阳友会借台唱戏，与梨园界广有交往，又得到杨小楼，王瑶卿的指点。初学谭派即广获好评，被誉为谭派名票。
1923年，梅兰芳邀言菊朋同到上海演出，蒙藏院以“请假唱戏，不成体统”为名将其革职，言菊朋遂正式下海。大约在四十岁的时候，他的嗓音发生变化，谭派特有的高亮醇厚渐失，他便结合自身特点，创造出精巧细腻，跌宕婉约的行腔风格，腔由字而生，字正而腔圆，世称言派。言派区别于其他老生流派的主要标志在于唱腔的多变和字音的讲求。 言菊朋有较高的文学修养，且谙熟音律，所以他对声腔的理解和驾驭能力就非一般艺人所能比。表现在舞台上呈独树一帜的洒脱和清逸。言派的代表剧目有：《让徐州》《卧龙吊孝》《骂王朗》《贺后骂殿》《吞吴恨》《击鼓骂曹》《捉放曹》《宁武关》《失印救火》《武家坡》等。
周信芳(1895-1975)六岁随父旅居杭州，练功学戏；七岁登台演《铁莲花》中的定生，艺名“七龄童”，1907年在上海，改用艺名“麒麟童”，此后一直沿用。1908年到北京入喜连成科班，与梅兰芳、林树森、高百岁同台，1912年返沪，在新舞台等剧场与谭鑫培、李吉瑞、金秀山、冯子和等人同台，颇受熏陶，演技浙趋成熟。1915年至1926年间，先后在上海丹桂第一台、更新舞台、大新舞台、天蟾舞台演出，排演了连台本戏《汉刘邦》《天雨花》《封神榜》等，人称“麒派”。
周信芳自称是潭鑫培的私淑弟子(对自己所敬仰而不能从学的前辈的自称)，他的唱功基本上取法于孙菊仙、汪桂芬、汪笑依、王鸿寿、潘月樵等前辈，嗓音虽显沙哑，但演唱富有感情，挺拔苍劲，气出丹田。念白清晰，讲究喷口，咬字顿挫富有音乐性，尤其是他吐字收声和润腔之技巧非一般演员所能企及。
周信芳敏捷利落、准确生动的做工更是有口皆碑，其洒脱洗练的身段具有一种难得的节奏感和可贵的张扬气势、他善于通过外部动作表达人物内心感情和思想变化，“膛蟒”、“摔袖”、“抖篇”等表演技巧在他的运用下均能深入人物的骨髓，而少有为程式而程式的卖弄他对打击乐和服饰也进行了大胆的革新，使其与麒派总体特征协调一致。
京剧本是在北京繁荣起来的艺术，周信芳却留在了上海有人说如果一个人也能算一派，那么京剧“麒派”很孤单，只有周信芳一个，而且当今的“麒派”传人并不多见。
这个“麒派”老生不同于其他演员之处，不仅在于塑造的戏剧人物性格都很有硬度，更在于在那样一个社会时代环境下，他洋派的生活方式和兴趣爱好，与其所钟爱的传统戏剧看似多少有些矛盾。
周信芳涉猎十分广泛，一生出演过600部整剧、编过200部戏，在京剧这个行当，他既是戏剧传统的忠实继承者，又是大胆勇猛的革新家。
周信芳是一位具有正义感的表演艺术家。早在五四运动前后，他受新文化运动影响，演出时装戏《宋教仁》，表现了同情民族民主革命的政治倾向；又演《学拳打金刚》，把矛头指向卖国贼。《雷雨》《洪承畴》《微钦二帝》《香妃》《董小宛》《亡蜀恨》等都是具有民族意识的戏。1949年以后，他参与编演新戏，移植演出了昆曲《十五贯》，创演了《义责王魁》和《海瑞上疏》等新剧目。1975年病逝于上海。
上海市静安区长乐路788号临街的一幢独立式住宅是周信芳的故居。当年梅兰芳就常来此地与周信芳一起切磋京剧艺术。
在寓所的后院，有一简易小剧场，是当年周信芳供儿子周少麟练功学戏用的。也为招待客人，兴之所至，作些简单的演出。这个小剧场，“麻雀虽小，五脏俱全”，有一个2尺许高的小舞台，台前的观众席可摆四、五排椅子。琴弦拉起，鼓锣声响，每每舞台上挂一块蓝地白花纹的天幕，幕布上绣有传统吉祥物一麒麟。
位于岳阳路168号的上海京剧院于1955年由原华东实验剧院京剧团、上海人民京剧团合并组建，周信芳为首任院长。
上海京剧院浸润于上海特 有的人文气息，形成了独特的艺术风格，筑成一道旖丽的文化景观，并以海纳百川之气魄，聚成人才荟萃、剧目纷繁之大观。继承前辈的基业，遵循京剧传统精神，视创造为艺术之本，执着追求艺术理想，努力在传统与现代之间寻求锲合。具有影响力的主要作品有《宋士杰》《海瑞上疏》《智取威虎山》《海港》《龙江颂》《曹操与杨修》、《盘丝洞》《狸猫换太子》《贞观盛亨》《廉吏于成龙》《王子复仇记》 《成败萧何》等，以及众多的传统经典剧目。
福州路701号的逸夫舞台，是上海历时最为长久、最具规模的京剧演出场所，前身为天蟾舞台，曾有“远东第一大剧场”之誉。得名于1916年，“天蟾”取神话月精蟾蜍折食月中桂枝的典故，蕴含有“压倒丹桂第一台”(当时最有名的剧场之一)的意思。历代菊坛大师竞相粉墨登场于此，以至梨园有“不进天蟾不成名”之说。解放前后，梅兰芳、周信芳、马连良、谭富英、袁世海、杜近芳、言慧珠、童芷苓、李玉茹等响当名角，或单挑、或联袂，轮番登台献演，天蟾门口常常人山人海，道路为之阻塞。1989年，天螗舞台归属上海京剧院，命名为逸夫舞台。
京剧流派 旦
旦行，指戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦，刀马旦，武旦、老旦、彩旦等类别。王瑶卿的崛起，使京剧开始生旦并重的新格局，旦行开始独立门户、自成一派。正如是话说：“要吃饭，一窍旦”。戏班要生存，说离不开旦角。
梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云被誉为京剧“四大名旦”。名旦的出现，大大提高了旦角的地位，
宗师王瑶卿
在京剧史上，生旦并驾齐驱，始自王瑶卿(1881-1954)，他是中国京剧史上承前启后的重要人物，旦行独立门户、自成一派是其首创。
王瑶卿生于梨园世家，21岁时由慈禧钦点为内廷供奉，入宫与陈德霖、孙怡云三人包演所有剧目。期间与谭鑫培同台多年，以“女叫天”之名与谭并称“梨园汤武”。谭、王同台，琴师是梅兰芳伯父梅雨田，人称“三绝”。
王瑶卿是旦角唱大轴、挂头牌、创流派的第一人。他甚至使旦角在人们心中的位置超过了生角。他首先突破京剧行当的严格分工界限，融汇青衣、花旦，刀马旦的唱、念、做、打，创造出旦行的新行当——花衫，丰富了旗装戏的剧目和表演，不仅台步、身段等外部动作精美自然，更能各具身份，气度，如《雁门关》(饰萧太后)，《梅玉配》(饰韩翠珠)及《探亲家》《坐宫》《珠帘寨》《万里缘》等，均成为后来演出的范本。
中年后，王瑶卿因嗓音渐差，很少登台，主要从事戏曲教学。梅，尚、程、荀四大名旦，就是在他的指导和培养下形成了各自的流派。除四大名旦外，徐碧云、朱琴心、筱翠花、芙蓉草、雪艳琴、新艳秋、王玉蓉、章遏云，张君秋，宋德珠、李玉茹、侯玉兰、白玉薇，吴素秋，杜近芳等名家都是他的弟子，人称“通天教主”。1951年担任中国戏曲学校校长，此后几十年弟子更是数以百计，可谓一代宗师。
芳华绝代——梅兰芳
梅兰芳(1894-1961)，工旦。出生于梨园世家，祖籍江苏泰州，长期居于北京。在京剧表演艺术上精心钻研，勇于革新，创造了很多优美的艺术形象，发展了大量优秀剧目，改革与提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，创立了具有独特风格的艺术流派——“梅派”。
梅兰芳还是一位受人尊敬的社会活动家，为祖国戏曲艺术的发展和国际文化交流作出了卓越的贡献，成为享誉中外的文化名人。
半学半演
梅兰芳童年时并未表现出过人的艺术天分。八岁时，请先生教戏《二进宫》。四句普通的老腔，教了很长时间，他总是不能上口，先生见他进步太慢，竞认为这孩子没有希望，对他说：“祖师爷没给你这碗饭吃。”说罢拂袖而去，再也不教他了。
9岁时，梅兰芳拜吴菱仙为师。吴菱仙是青衣时小福老先生的弟子，当时已50岁了。同时学戏的有表兄王蕙芳和朱幼芬。
三个学生中，吴菱仙把大部分精力都集中在梅兰芳身上，不管是教唱腔还是教各种基本动作，均极严格认真。不达到准确的程度，绝不放过。梅兰芳虽“天赋不高”，却比王蕙芳，朱幼芬进步快，学戏在后，出台在先。
1904年，10岁的梅兰芳开始了他的舞台生涯，在北京广和楼茶园，“斌庆社”戏班贴演应节灯彩戏《天河配》。他串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》里的织女，很投入地开始了平生第一次登台演出。
14岁时，梅兰芳搭班“喜连城”。每年除去斋戒、忌辰、封箱等日子不唱戏外，一年平均要演出近三百天。凡是夜间没有演出，梅兰芳都要赶回家，继续向吴菱仙先生学戏。稍有空闲，就观摩戏界前辈的精彩演出。他曾说艺术的进步，也得利于看戏。
鸽“变”眼神 喜爱梅先生的人都知道，梅先生的眼睛是“一笑千古春”。但是，梅兰芳童年时相貌很平常，两只眼睛有些近视，眼皮总下垂。眼睛既不能外露，又不能正视，很无神的样子。他总为自己的眼睛伤脑筋。
梅兰芳17岁时，偶然养了几对鸽子。平时，既要训练新鸽子的飞行；又要轰赶停飞的老鸽子，更要注意鹞鹰的突然侵袭、鸽子在天空盘旋，他的眼睛跟着运转鸽子愈飞愈高，愈飞愈远，眼睛也愈望愈远：鸽子起飞和降落，眼睛也就随着上下活动。久而久之，双眼灵活自如，透亮传神。
因为每天要挥舞着长竿轰赶鸽子，养鸽子同时也锻炼了他的臂力。
梅兰芳养鸽十年，从中受益，直到晚年演出时还有所表现如在演《穆桂英挂帅》中的“捧印”，《霸王别姬》中的“舞剑”等吃重的场子时，手臂仍挥舞自如而不感僵硬吃力。
广采博师
梅兰芳幼年时，除了开蒙老师吴菱仙为其打下了扎实的青衣基础外，还得到了很多名师指点，其中有茹莱卿、路三宝、陈德霖、王瑶卿、李寿山，乔蕙兰以及伯父梅雨田等。
梅兰芳向茹莱卿学习武功。茹先生教戏，全面、细致、严格。无论是穿靴的、穿高底的，还是扎大靠。穿短装的，各种旦角剧目所用的刀、枪，剑、戟、马鞭，拂尘的各种打法等等，梅兰芳都从茹莱卿先生那里学到了。
梅兰芳向路三宝学刀马旦戏、花衫戏。其中学会的最重要的一出戏是《贵妃醉酒》。梅兰芳曾回忆：“路先生教我练衔杯、卧鱼以及酒醉的台步、执扇子的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式、未醉之前的身段与酒后改穿富装的步法。他的教授法细致极了。”《贵妃醉酒》这出戏后来成为梅派代表剧目之一，几十年来久演不衰。
梅兰芳看了王瑶卿演的《虹霓关》后，产生了极大的兴趣，但王瑶卿坚决不同意梅兰芳磕头拜师。故他们虽有师徒之分，但始终兄弟相称。王瑶卿把他唱红的《虹霓关》细致地教 给了梅兰芳后，自己就不再演出此剧、梅兰芳还向王瑶卿学了《汾河湾》和《樊江关》。
陈德霖是继时小福之后，青衣演员的代表人物，京昆俱佳、文武全才。梅兰芳拜陈德霖为师后，陈把他擅演的昆曲剧目《思凡》《断桥》《刺虎》《游园惊梦》等及京剧《南天门》《战蒲关》《武昭关》《四郎探母》《雁门关》等戏的唱腔和身段，都传授了梅兰芳。
梅兰芳还向李寿山、乔惠兰、谢昆泉、陈嘉梁等学习了昆剧。
此外，家传戏《武家坡》《大登殿》等也由伯父梅雨田教授给梅兰芳。
上海成名
1913年11月，梅兰芳第一次和王凤卿应邀去上海演出。上演了一二本《虹霓关》，开创了在同一剧目中一人演两个不同行当、不同扮相、不同演法的先例。“枪挑穆天王”轰动了大上海。
1914年秋冬，梅兰芳再次应邀赴上海演出，增加了《贵妃醉酒》等剧目，历时45天，场场爆满，盛况空前。曾以22万多张票，当选为“伶界大王”。
两次赴沪演出，是梅兰芳戏剧生涯的关键。他在艺坛上的地位明显得到巩固。当时舆论谓“海上素有‘贾(璧云)党’、‘冯(子和)党’，君伫俟之，不旬日间，将有梅党充塞十里洋场也”巷间也有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳，”
编演新戏
上海演出，使梅兰芳产生了新的想法，觉得过去唱的老戏，离现实生活较远，如果直接取材现代时事，编写新剧，看戏的人会更感亲切，收效将比老戏更大。不久，他就排了新戏《孽海波澜》。一时报刊连篇评论此剧，成为梅兰芳创编新戏的开端。之后，他开始创作《一缕麻》等反对封建包办婚姻、揭露官场黑暗的时装新戏，对推动京剧艺术的革新和发展起了不小的作用，虽然这些时装新戏没有流传下来，也没成为“梅派”代表剧目，但在编演过程中，提高了他的创新精神，同时也是形成“梅派”艺术不可缺少的一个步骤。
梅兰芳在演出时装新戏时，同时还编演了一些古装的新戏如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》等，这些取材于文学作品的古装新戏，为观众喜闻乐见。
1915年4月到1916年9月，梅兰芳编演了11出新戏，同时还整理和上演了许多传统戏，比如《宇宙锋》《天女散花》《宇宙锋》《凤还巢》《霸王别姬》《西施》《洛神》《太真外传》《穆桂英挂帅》等，取得辉煌的成就，使古装新戏成为“梅派”艺术的重要组成部分。
文化使节
梅兰芳一生曾应邀出访10余次，他先后访问过日本、美国、苏联、英国、德国、意大利、埃及、印度、朝鲜等国。与许多艺术大师交流经验，培养了一些洋戏迷并结下深厚的友谊。他是把京剧艺术介绍到国外的先驱者，为促进国际文化交流立下了不朽的功勋，影响极其深远。梅兰芳所创造的梅派艺术体系与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧艺术体系并列为世界三大艺术体系，使中国戏曲在世界戏剧之林占有一席之地。他还把中国京剧表演艺术和艺术家谦逊、朴实的优良品质介绍给了各国人民，因此，人们称他为中国京剧艺术的文化使节。
1915年秋，梅兰芳应外交部之请为300名美国客人演出《奔月》。从那以后，凡来北京的美国人，所希望的“一是去长城，二是看梅兰芳的戏”。
当时梅兰芳住在东单北大街的无量大人胡同(现红星胡同)51号。据说，在梅兰芳一家疏散到香港之前，有7000多名外国文化界人士访问过梅宅。瑞典王储(后来成为古斯塔夫六世)夫妇、美国前总统威尔逊夫人、日本著名歌舞伎艺术家守田勘弥和著名画家渡边、美国好莱坞影帝范朋克、意大利女歌唱家嘉利·古契等都曾是他的座上宾。
1924年，梅兰芳结识了印度大诗人泰戈尔，在北京开明戏院为其专演一场《洛神》。现在沿用下来的“川上之会”一场的布景，就是根据泰翁的意见设计的。
1929年12月，梅兰芳率团24人，赴美国演出，历时半年之久。南加利福尼亚大学和波摩拿学院授予他文学博士荣誉学位。一时间，京剧艺术风靡了美国。美国电影界认为他的表演艺术对电影具有宝贵的参考价值，将他演的《刺虎》拍摄成有声电影新闻片，这是第一部中国戏曲的有声电影。
蓄须明志
抗战爆发后，为鼓舞人民抵抗日本侵略的斗志，梅兰芳与叶恭绰等一起编演了《抗金兵》。他又把《易鞋记》改编为《生死恨》演出。日伪想借梅兰芳点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。1938年赴香港后。他演出了《梁红玉》等剧，1942年返沪后，梅兰芳不为敌伪的威胁利诱所屈服，毅然蓄须明志。
由于长期停演，他以卖画维持生活。梅兰芳作画，大多在午夜以后，往往东方已白，他还在凝神挥毫，毫无倦容。他为作画不眠不休，实际是因为环境恶劣不能登台，心中苦闷。故一半是借此消遣，一半是维持生活。这段时间，他曾作《达摩面壁图》，上面题了双关的跋语：“穴居面壁，不畏魍魉 ；壁破飞去，一苇横江。”
重登舞台
1945年8月15日，日本宣布无条件投降，梅兰芳的挚友，学生们纷纷来到梅家看望。 客厅里，当着来访的客人，梅兰芳用手中折扇遮住了自己脸的下部，然后把扇子往下一撤，露出了八年前的面目，不但春风满面，唇须也剃干净，着灰色的西装，绛红的领带、雪白的衬衫、黑亮的皮鞋，还有新袜子。他对大家说：“八年来没有穿过新衣新鞋，现在比小孩子过新年还要高兴。”梅兰芳平常为了保养嗓子，说话的声音柔和偏低，这天却提高了调门，而且笑出了声。五十岁的人，竟像年轻人那样天真。
梅兰芳为了重登舞台，下了很大功夫，他每天在家吊嗓，练功。并亲自到地下室里仔细检查戏箱，做好演出的各项准备。日本投降两个月后，梅兰芳参加了抗战胜利庆祝会，在上海兰心剧场和程少余演出了《贞娥刺虎》。这是梅兰芳蓄须明志、息影八年之后第一次登台。尽管嗓音不够理想，身段不够自然，但是观众不断的掌声与激动热烈的气氛，足以说明对这位爱国艺术家的无比热爱和尊敬。
1946年4月，梅兰芳重新组班，在上海南京大戏院正式公演了传统京剧《宝莲灯》《汾河湾》《打渔杀家》《御碑亭》《四郎探母》《武家坡》《宇宙锋》《抗金兵》等剧目。演出期间，戏院门前车水马龙，场场爆满。
1948年，梅兰芳拍摄了彩色片《生死恨》，是中国第一部彩色戏曲片。
1949年6月，梅兰芳应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，当选为政协全国委员会常委。1950年回北京定居，任文化部京剧研究院院长，1951年任中国戏曲研究院院长，1952年任中国京剧院院长，并先后当选为全国人 大代表。1955年，他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》，收入他各个时期的代表作及他生活片断。1956年他率中国京剧代表团到日本演出。作为国庆十周年献礼节目，1959年5月他在北京演出《穆桂英挂帅》。梅兰芳还有《梅兰芳文集》《梅兰芳演出剧本选》《舞台生活四十年》等著作。
1961年8月8日在北京去世。
梅派艺术
唱腔／梅兰芳的嗓音脆、亮、甜、润、宽圆俱备，而最难得的是又甜又亮。嗓音之宽，恰到好处。梅兰芳精通音律，五声尖团用而不混。他的唱法，在成名之后，可以说既无腔不新，又无腔不似旧(传统)。梅兰芳编制了大量新颖的、在艺术上具有独特个性的唱腔。一些罕用的传统唱腔板式，如“反四平”等，由于梅兰芳的创新，在舞台广为流行。其中打破藩篱的是“南梆子”唱腔，这是前人没有的。
梅的唱法的革新之处，就在于揉化无痕，又都是结合人物的思想感情，给予不同的处理。例如，同样是一句“哎呀儿的娘啊”，《春秋配》里的姜秋莲使高腔如绛去在霄，《御碑亭》里的孟月华则唱低腔似落花委地、摇曳纤折，盘而后出。由于身份不同、情况不同，唱法也就不同。
在《生死十艮》《凤还巢》《洛神》等很多梅派剧目中，梅兰芳所创造的优美动听的二黄和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黄的唱腔，都给旦行声腔领域以很大的丰富和发展，并起着承前启后的作用。为丰富传统京剧乐队的伴奏，他还用二胡辅以京胡伴奏旦角的唱腔。念自／梅兰芳的念白，抑扬顿挫，句读分明，越是高音，越是甜润。例如《女起解·会审》的“苦哇”，就是明显的例子。它好像甜菜中的“拔丝山药”之类，拔得越高则越细而长，不但袅袅不断，而且显出金色的光彩。他在《宇宙峰》金殿骂秦二世一段，能从念白中分出喜、怒、忧，思、悲，恐、惊来，不但字字珠玑，而且口、眼、身，手面面俱到。无论韵白还是京白，注意情感的真实和清晰动听，完全成为艺术化的生活语言，毫无刻意求工的感觉。
做工／做工上，梅兰芳总体上突出一个“圆”字，从任何一个角度看他的表演，都能给人以美的感受。他借用了大量昆曲的表情、身段与步法，充实了京剧舞台表现能力。如《长坂坡》的“跑箭”，《汾河湾》的“进窑”，《御碑亭》的滑步，以及《攀江兵》等，基本上都是学王瑶卿。但梅兰芳揉进昆曲表演的身段后，令人感觉到花团锦簇，照眼皆迷。
梅的古装歌舞剧，如《天女散花》《嫦娥奔月》等，曾创造了各式各样的舞蹈，有绸舞、镰舞，剑舞、盘舞、佾舞、袖舞、拂尘舞等。这些舞蹈，很多是脱胎于昆曲。
梅演戏的身段之所以无处不美，就是因他任何非舞蹈戏中都揉化大量的舞蹈动作。并且根据历史人物生活，合情合理地把这些舞蹈动作揉化于各种身段之中，绝不是生搬硬套。如他主演的《贵妃醉酒》《宇宙锋》《霸王别姬》等剧目，不但扮相端庄秀丽，仪态雍容华贵，出白内心，形于外表的做派，把人物的情感通过面部表情的细微变化极其准确、细致地表现出来，表演得恰如其分，无懈可击。在集中各种表演技巧塑造人物的同时，他又善用眼神，在关键时目光一放倍增光彩，使观众产生强烈的共鸣。
他也十分注重手的表现力，过去老一辈的青衣旦角表演，都较少露出手来，以示庄重。梅兰芳的戏中有大量的露手表演，运用手的姿势，表达出喜、怒，哀、乐的复杂表情，使之成为优美的舞化。他一生创造发展了许多优美的手姿，同时这些手姿又都是结合角色的思想感情有目的地设计出来的，变化多端，且包含种种涵义。
造型／梅兰芳注意到上海演员的化装技巧，扮出来十分俊美。比如，画眼圈。不像北方旦角，淡淡画上几笔就算了事。而是画得相当黑，显得眼睛格外好看有神。
回到北京后，他和梳头师傅，一起研究，琢磨，结合演出时的扮相化装，有了自己的新创造：确定了新的脸型一一鹅蛋形，成为适应当时观众审美需要的最美的脸型；在片子的用法上，不论青衣、花旦、刀马旦，都把“小弯”和“直条大鬓”综合运用，他参考了中国古代仕女画和女神像、雕塑等，改用古装头面“发髻头饰”和古装褶，裙、帔服等，如《上元夫人》就根据《汉武帝外传》上说上元夫人梳“三叉髻”，梅兰芳演《上元夫人》也梳个“三叉髻”；《唐人传奇》里说红线贴“太乙花子”(唐代妇女的一种装饰)，他开始设计《红线盗盒》的服装，也贴“太乙花子”，经过不断研究，创造出很多适应戏曲特点的古装服饰，并演化出“拂尘舞”，“绸舞”。
梅兰芳的改革，不仅影响了京剧，也影响了其他地方戏，成为数十年来戏曲舞台上最流行、最优美的化妆规范。
梅兰芳纪念馆
梅兰芳纪念馆位于北京西城区护国寺街9号，是一座典型的北京四合院，占地1000余平方米。一进大门，迎面是青砖灰瓦的大影壁，影壁前安放着梅兰芳先生的汉白玉半身塑像。院内种有两棵柿子树，两棵海棠树，寓“事事平安”之意。梅兰芳先生1961年逝世前，曾在这座幽静、安适的小庭院内，度过了他人生的最后十年。1984年9月这里被列为北京市文物保护单位。
纪念馆成立后，收藏有梅兰芳夫人福芝芳及子女在1962年捐献给国家的大量珍贵文物、文献资料。目前辟有4个展览室：正院北房为“故居陈列室”，客厅、书房、卧室、起居室的各项陈设均保持梅兰芳生前原貌。外院南房为“第一陈列室”，展出了精选的图片和资料，扼要地介绍了梅兰芳一生的主要艺术生活和社会活动；内院东房为“第二陈列室”，陈列着梅兰芳使用过的部分戏装、道具及一些馆藏资料，另一内室为专题展览，不定期更换内容。西房为“第三陈列室”，陈列着国内外友人赠送梅兰芳书法，绘画和其他纪念品。
尚文尚舞——尚小云
尚小云(1900-1976)，工旦。祖隶汉军旗籍，河北南宫人。幼为北京三乐科班学生，初习武生，后改正旦，以演青衣戏为主。尚小云排演了大量新戏，创作了众多巾帼英雄、侠女烈妇的艺术形象，在艺术上独树一帜，形成了“尚派”。
第一童伶
尚小云幼年曾随李春福学老生，是为“把手徒弟”。1909年进入“三乐社”科班(后改名“正乐社”)，艺名“三锡”，先习武生，又学花脸，其后因师辈们见其扮相秀丽、英俊，逐让他改学旦行，师从青衣名家孙怡云，后改艺名为“小云”。1912年，在广和楼公演中，他的戏很受欢迎，1914年被评为“第一童伶”。世人称尚小云，白牡丹(苟慧生)、芙蓉草(赵桐珊)为“正乐三杰”。
尚小云出科以后，先后从孙怡云、张芷荃学戏，又得益于陈德霖。并从王瑶卿、路三宝学 花旦戏，随李寿山、陆金桂等学昆曲。所从师者，均为老成典型，所以尚小云早年即为出色旦角，而尤以青衣戏最为观众认可，被公认为“青衣正宗”。
天赋歌喉
尚小云天赋极佳。其嗓音宽亮，尤以中气充沛，调门高亢、久唱不衰为难能可贵。由于其声高劲圆亮，以刚为主，很适宜传统青衣的唱法，是以早年初搭各班，以《祭江》《祭塔》《玉堂春》《探母》等唱工剧青衣戏享名于时，故有”铁嗓钢喉”之誉。
16岁出科后，他就与当时闻名遐迩的老生孙菊仙同台演出《三娘教子》《战蒲关》，有撰文者称他“天赋歌喉”，能“穿云裂石”。
他的嗓音宽亮圆润，运用自如，以刚健为主，很适合唱青衣戏，如《二进宫》《祭江》《祭塔》等重头唱工戏的大腔和高腔尤其出色。
尚氏三滑步
尚小云的住宅是北京市司空见惯的四合院。每到冬天，在院内泼水，往往结成一层薄冰，在冰上行走，往往摔“屁股坐”。观此情景，尚小云经过艺术的加工，精心设计出《御碑亭》一剧中的“尚氏三滑步”。一曰“前栽式”，使人感到角色在光滑泥泞的路上奔跑，两腿不稳，身体前栽，二曰“后闪式”，只是角色脚下一滑，身体后闪，眼看就要着地；三曰“远步式”，角色经过“前栽”和“后闪”，虽苦苦挣扎，但终于失去平衡，只见两腿前伸，屁股挨地，从舞台的一角远滑于另外一角。这三个不同的滑步，环环相扣，步步深入，既有生活的真实感，又有夸张虚拟的舞台艺术美。这些都是传统程式所未有，经由尚小云观察生活新创出来电
不冒汗 不怕烫
夏天演出，无论多热，尚小云只是胸背、腋下的衣服有些湿，脸上无汗。等到演完了戏，卸了装，这一身汗才“哗”地下来。真是功夫!他是把汗都摄含在体内，什么时候松弛了，才叫它排出体外。
尚小云还有个习惯，就是有演出时，不喝凉茶水，也不喝温的，而是喝滚烫的茶水。他的嘴不怕烫。刚沏的茶，拿起来就喝，刚刚倒出来的开水，他能用来漱口。唱戏时，他的那把茶壶有专人管，任何人不许动。如果下场后喝的水不是滚烫的，尚老板就要发脾气了。
尚派艺术
唱腔／尚小云的唱腔，功力深厚，高亢之中见刚劲，富于神韵。大段的唱，他能唱得满弓满调，一气呵成，能把观众给“唱热了”。尚派唱腔以刚为主，刚柔相济，节奏鲜明，铿锵有力。尚小云还曾向戴韵芳，张芷荃、吴菱仙等老辈青衣学过戏。老艺人都讲究“口紧字紧”。尚派唱念之紧，虽然有老辈遗风，但又不是叫人听不出字音，于刚健中辅以婀娜，形成了自己的风格。他的发音上抗下坠，对比鲜明，注重气势，给人纵横捭阖，拔险攻坚的刚劲之美，传统青衣“节节高”的唱法，在他能举重若轻。
念白／尚小云的念白，不同于梅兰芳、程砚秋的是在“韵白”以外，兼以“京白”取胜。他的韵白有许多借鉴“杨(小楼)派”的地方。他根据人物思想感情，从语气变化中换气口，一语未完，下即转移，字句之间的过渡似断实连、声情并茂。他的京白得力于“王(瑶卿)派”，在直率中充满细腻，在粗犷中充满洒脱。好就好在言语爽朗，感情洋溢，发自肺腑，亲切可人。
做工／尚小云因为早年学过武生，后来又和杨小楼同台合作，所以他往往将武生表演特点糅合于旦角的表演之中。尚派的表演要求妩媚有力，富有棱角。尚小云曾将表演归纳为“媚，美、柔、脆”四个字，并且说“柔是关键，美是要求”。表演特别突出节奏感，舞蹈性强，蹁跹矫健，婀娜多姿。
尚派的做工身段，如跑圆场等，能越跑越圆，有前激后荡之势。起落准确，跬步不失。每举手投足间，矫健非常。其《湘江会》《战金山》以及后来编演的《秦良玉》等戏的开打，在美观中又别有一种威猛气概。其扎靠戏，与杨小楼、钱金福等有同样的优点：旗不乱、靠不掀、翎子不倒，在京剧武打表演中具有典范性。
长袖善舞——程砚秋
程砚秋(1904-1958)，工青衣。满族，生于北京。6岁学艺，11岁开始登台，12岁参加营业演出。先后师从众多京剧名家，并广泛涉猎文学及多种艺术。他的表演功力深厚，表情细腻，富于独创，逐渐形成了个人的艺术风格——“程派”。
离家学艺
程砚秋祖上本满洲官宦。父亲去世后，被介绍到当时小有名气的刀马旦演员荣蝶仙处，程家在契书上写明，学艺期间，生死不保，如半途停止，须向师傅交纳赎金。虽然写下的是8年学徒，但学成以后还要“自愿”为师傅服务一年。
程砚秋初学武生，又学武旦和花衫。渐渐地，师傅发现他的嗓子不赖，认为他天生就是块唱戏的料，而且勤奋好学能吃苦，决定让他学唱青衣。
学戏期间，师傅常带他去唱堂会，这给他创造了向名家学习的好机会。他向陈啸云学青衣，又有花旦和武生的功底，11岁初次登台表演时，就以文武各功技压群芳，得到行家们的一片称赞，人们都说他的嗓子像陈德霖(近代京剧青衣兼刀马旦演员，为清“内廷供奉”)。他经常为孙菊仙等名角配戏，并受到他们的扶持。
进入青春期时，他的嗓子开始倒仓，但他为给师父挣钱，却不能停止唱戏。此时，荣蝶仙接受了别人的包银，便不顾徒弟嗓子的痛苦，准备带着徒弟去上海戏园子唱戏。
恩师铺路
康有为的弟子罗瘿公听说荣蝶仙要强行带徒弟去上海唱戏，非常气愤。他借钱把程砚秋从荣蝶仙那里赎了出来。
此后3年，罗瘿公给程砚秋规定了每天的功课：上午练声，请阎岚秋(著名的武旦兼刀马旦演员)教其刀马、打武把子，下午经常请乔蕙兰、谢昆泉、张云卿等名家教习昆曲，还请人教其绘画，一周观摩三次电影，并让名医指点他调理嗓子。不仅如此，罗瘿公新自教程砚秋学习国文，一起吟咏诗词歌赋。批导书法，帮助他分析剧本，了解剧情，安排他向京剧名家王瑶卿先生学唱，之后又拜梅兰芳为师。
程砚秋勤学苦练，不仅恢复了嗓子，在表演和文化修养方面进步得也很快。他根据自己嗓音的特点，仔细揣摩，反复思索，渐渐形成自己个性化的演唱风格，这就是独特的“程腔”。他搭班与余叔岩，梅兰芳、高庆奎等名角合作演出，获得广泛赞誉。为使程砚秋在艺术上有更大的发展，演出上能有更大的自主性，罗瘿公又让他独立挑班，成立了和声社。
1922年，罗瘿公第一次带他到大上海演出，十八岁的程砚秋在上海一炮而红。
春闺惊梦
1931年的年初和早秋，在程派艺术中占有举足轻重地位的《春闺梦》和《荒山泪》问世。此时的程砚秋虽然才二十五六岁，但已名闻遐迩、俨然成家了。
《春闺梦》和《荒山泪》不但剧本文词优美，演员有新创造，而且借舞台唱人生，借演戏把抨击矛头指向现实，唱出了千百万穷苦百姓的心声。艺术上，程砚秋精雕细琢，如《春闺 梦》的核心是“梦”。梦中，王恢归来，新新婚久别，张氏欢欣中难掩矫羞，一曲南梆子，精致玲珑，脸上、眼睛、身段，水袖处处是戏。梦的后半部，鼓声隆隆。张氐在沙场乱兵中四处寻找丈夫，唱中有舞，舞中有唱，表演之吃重，非一般旦角演员所能胜任，开拓了“文戏武唱”的新路，给人很大欣赏美感。
《春闺梦》和《荒山泪》震动了保守、沉闷的北京剧坛，犹如划天而过的彗星，放出璀璨夺目的光芒。程派艺术因此更上一层楼，程砚秋的声名更盛了。
程派艺术
唱腔／程砚秋在声腔艺术上的成就，在旦行中首屈一指。他是中国京剧发展史上一位杰出的婉约派艺术大师。程砚秋根据自己具有“脑后音”的特点(俗称“鬼音”)，在王瑶卿先生的指点下，扬长避短，刻苦锻炼，用气息支撑发声，以坚实的用气功力，练就了一条功夫嗓子，在气口、吐字、口劲上苦苦探求，以腔就字，形成迂回曲折，若断若续的特殊唱法，极尽抑扬顿挫之能事。程腔外柔而内刚，幽咽秀婉之中包含着咄咄逼人的锋芒。这种声腔，特别宜于演唱悲剧，因此程。派的代表剧目，多以悲剧为主，最善于抒发和表达悲剧。人物凄楚哀怨的悲愤感情，其中又蕴含着激越雄浑之势，格外动人心弦，具有强烈的艺术感染力，《梨花记》《龙马姻缘》《荒山泪》《锁麟囊》一等都是他的代表作品。
念白／念白上，程派讲究四声不倒，尖团不混，五音分明，以气催字，重放紧收、含蓄收敛，喷口，气口，反切音、发音部位、口型等十分科学，声调抑扬和谐、节奏急缓有致，感情充实饱满，音乐感与人物分寸感极强。
做工／在身段作派上，由于程砚秋有武旦功底，静而不僵，动而不火，挺拔稳健，水袖与圆场功颇深。程砚秋是梅兰芳的徒弟，但水袖功超过了梅兰芳，后来梅兰芳把拜师帖也给退了，和程砚秋以兄弟相称。程派的水袖比一般的长一尺多。尽管是个大胖子，但他跑起圆场来，水袖满天飞，观众都喝彩。程砚秋的水袖功很多都是化自太极拳，有200多种水袖的不同表演。如《红拂传》中的剑舞，《梅妃》中的惊鸿舞等。
牡丹之韵——荀慧生
荀慧生(1900-1968)，工花旦、闺门旦。河北东光县人。首次于天津登台。1910年入京，师从梆子演员侯俊山。19岁参加喜群社，从此专演京剧。
荀慧生功底深厚、戏路宽广，吸取梆子旦角艺术之长，将京剧青衣、花旦、闰门旦、刀马旦的表演熔于一炉，兼收京剧小生、武生等行当的技艺，从唱腔、念白、身段到化妆等方面进行了改革和创造，逐渐形成风格新颖的“荀派”艺术。
转折学艺
荀慧生早年境遇凄苦，为生活所迫，苟慧生与哥哥苟慧荣被以50元身价银卖进小桃红梆子班习艺。苟慧荣难忍学艺之苦，逃回家中。为了偿还身价银，荀父又不得不将他转卖至庞启发处继续学艺。
庞启发素以严酷待徒闻名——踩跷，扎靠、练功，稍有不慎，他便皮鞭加身。不仅如此，在初次登台演出梆子戏《三娘教子》时，苟慧生又因紧张忘词遭到毒打。为记此事，他曾改名“词”，取“别忘词”之意。
1909年，苟慧生正式以“白牡丹”的艺名在天津下天仙戏院演出《忠孝牌》。1910年，随师进京，拜老十三旦侯俊山为师，与众多著名艺人同台演出。此后，他又随师搭李继良的正乐科班，“为正乐三杰”之一。
一炮而红
1919年9月，上海天蟾舞台约请杨小楼组班南下，老生约定谭小培，青衣尚小云，刀马花旦一角，杨小楼力排众议，指定了苟慧生，认为唱梆子的白牡丹“很有前途，是青年中的佼佼者，将来会不亚于梅兰芳的”。时称“三小一白下江南”。从某种意义上说，如果没有当时的杨小楼，也许就不会有后来“十旦九荀”的梨园盛况。
19岁的荀慧生就凭着老师侯俊山的看家戏《花田错》一炮而红。但他迅速地意识到“非新戏不足以叫座、非新腔不足以入时”。于是，苟慧生开始边演出边排新戏。最快的时候，一星期能排出两部新戏。
一直演到4个月期满，荀慧生因“在上海有特殊号召力”，被天蟾园主“依为台柱，坚留订约”，一直演到1920年6月15日。除了演出传统的刀马花旦戏外，受上海观众和海派的影响，苟慧生还排出了一系列的新戏，其中《荀灌娘》《杨乃武》《三戏白牡丹》《奇侠阁》等新戏让他在沪上大红大紫。
竞选名旦
对荀慧生，有人不吝笔墨“白牡丹之容，则秀丽绝伦；白牡丹之身，则修短合度；白牡丹之神，则如芙蓉出水；白牡丹之行，则如杨柳临风。”
1925年返京前，上海报纸还发表了《白牡丹临别演出之盛况》报导。载誉返京后，又先后与杨小楼、梅兰芳、余叔岩、陈德霖、程继先、王凤卿，高庆奎、朱桂芳等合作演出。此年艺名改为“荀慧生”，频频往返于京沪两地。
荀慧生一生挣钱无数，鼎盛时一期戏就收入四五千大洋。当时，花一千大洋可在北京买一处宅子。那时候，作为苟慧生“粉丝”的阔佬阔少们总要在演出前将敬赠的上好红木家具等各种物什摆满前台，等苟慧生出来致谢后，东西撤下，演出才开始。看到精彩处，又有阔太小姐们往台上扔金银首饰。
1927年，北京的《顺天时报》评选“首届京剧旦角最佳演员”。按照通常的说法，时任《新闻报》副刊主编的严独鹤力捧苟慧生。为此不惜用整版，甚至是对折两版登荀慧生的剧照，天天轰炸，就跟现在竞争奥斯卡似的，最后苟慧如愿当选。
荀派艺术
唱腔／唱腔艺术方面，苟慧生吸取昆，梆，汉，川等曲调旋律的长处，大胆创新。他的唱腔委婉动听，俏丽多姿，声情并茂，感人至深，如《红娘》中那段“反四平调”，可以说脍炙人口。苟慧生编制新腔坚持三条原则：一是让人喜悦；二是让人听懂：三是让人动情。他有不少精彩的唱段，成为荀派弟子的必修课目。他善于使用上滑下滑的装饰音，他的嗓音沙哑中带有一种甜润，形成了他唱腔的以阴柔致胜的风格，听来俏丽、轻盈、谐趣具有特殊的韵味。
念白／苟慧生的念白是学习王瑶卿，但是又将王先生的念白加以柔化，可以说是化方为圆，他特别善于“风搅雪”的一种念白方法，就是把韵白和京白夹杂着来念。吐字清晰，声情并貌，韵调别致，具有特殊的表现力。
做工／荀慧生的表演风格，有人概括为五个字“美、媚、娇、憨、脆”，苟慧生表演人物非常注意刻划人物的心理状态，重视角色的动作，强调“演人不演行”，旦角每个动作要给人以美感，要求演员把女性的妩媚闪现于喜、怒、哀、乐、言谈举止之中，角色一举一动、一指看都要节奏鲜明，演员一出场就光彩照人，满台生辉一不受行当限制，根据需要进行必要的突破，如他在表现少女的娇憨的时候，有些咬嘴唇，侧头，侧身，撕手 绢这些动作，过去在传统戏中是没有的，看起来却非常的自然活泼。
造型／人物造型艺术方面，苟慧生早在演出时装戏时便对传统化妆进行改革。他不用吊眉，也不常梳大头，贴片子，在长期实践中创造出古装式偏凤髻(留香髻)，画弯月眉，涂红全唇(改“三点式”)，穿绣花大坎肩，古装圆领蝶式大云肩，二道裙、三道裙，还吸取了粤剧中的广片花饰裙子袄(留香装)。人物经过如此一番打扮，新颖别致，光彩照人，显露出荀派艺术特有的造型美。
京剧流派 净
净行俗称花脸。又分铜锤花脸、架子花脸、武花脸三类。以铜锤花脸为主的艺术流派，影响广远的只有金派和裘派，金少山是世所公认的京剧花脸首席代表，裘盛戎则是金少山之后第二座里程碑。
花面宗师／金少山
在京剧历史上，让花脸艺术空前辉煌的，是有“净中王”之称的金少山。
金少山(1889-1948)深受重视是从他和梅兰芳合演《霸王别姬》开始的。1926年12月10日，梅兰芳和金少山首次在上海大新舞台合演《霸王别姬》。金少山把铜锤，架子、武花的表演方法巧妙地融为一体，并借鉴杨派武生的一些唱念表演，再加上他那雄伟的造型和工架，非常出色地创造了花脸行当霸王项羽的艺术形象，在广大观众中博得了“金霸王”的称号，一时名震全国。
1937年，金少山在北京组织了第一个以花脸挂头牌的京剧团“松竹社”，开辟了净行挑班的新局面。2月15日，在华乐戏园首场演出《连环套》，引起了巨大轰动。这是京剧历史上的一件大事，它标志着净行艺术的发展进入了一个新的时期。
金少山加工提高了许多花脸剧目，许多过去只能唱开场的花脸戏，经他加工，都变成了大轴子戏，如《草桥关》《断密涧》《白良关》《铡美案》《牧虎关》，都是金少山唱红的。
金少山以特异的天才和深厚的功力，融铜锤、架子、武花于一体，确立了京剧史上第一个唱、念、做、打全面发展的完整的花脸流派。金派雄浑豪放，大气磅礴，典型地体现了花脸行当的艺术特征。如同谭鑫培、杨小楼、梅兰芳分别居于老生、武生、旦角首席一样，金少山是公认的京剧花脸首席代表，被誉为“花面界宗师，剧坛中净雄。 (裘盛戎语)，后起的优秀花脸演员无一不受到他的深刻影响。
金少山故居位于宣武区棉花下七条15号(今7号)，紧邻院落已成废墟
“十净九裘”／裘盛戎
裘盛戎(1915～1971)是名净裘桂仙次子，是京剧花脸在金少山之后的第二座里程碑。
20世纪40年代后期，裘盛戎开始自己挑班演出，以父亲裘桂仙的唱腔唱法为本，吸收了金派的演唱技巧与郝、侯等派的表演艺术，形成将铜锤和架子花脸融为一体的新风格，称为“裘派”50年代以后，裘派取代金派30年一统天下的局面而雄踞净行之首。
裘派艺术在京剧花脸行当中影响很大，有“净九裘”之说裘盛戎在上海与周信芳同台甚久，能戏甚多擅演《姚期》《坐寨盗马》《打龙袍》等尤以“包公戏”著称。
裘盛戎故居位于西河沿正乙祠戏楼对面，裘盛戎故去后，家人一直住在此院，直到1994年才搬出。
京剧流派 丑
丑在行当中排名最后，在舞台蹲坐站靠，百无禁忌，京剧丑行分为文丑、武丑、老丑、婆子、彩旦。在近代丑行中承前启后、最有造诣者，当属德艺双馨的“一代宗匠”文丑萧长华和“武丑大王”叶盛章。
一代文丑 萧长华
萧长华(1878-1967)的开蒙老师为裕五(裕云鹏)，后师从宋万泰，广博精湛，无戏不学，学无不精，通晓所有丑角戏，嗓音高宽圆亮，念白讲究宇韵，口甜味厚，爽利流畅，做工炉火纯青，简练准确，表演格调高雅，不俗不谑，刻画人物入骨而不露骨，细腻而不琐碎，一人千面，面面各异，有血有肉，有声有色，形成“萧派”冷隽，醇厚、幽默、机敏的艺术风格。
几十年来，名丑辈出，大多出自萧氏门下。1957年拍摄的彩色影片《群英会》，萧长华与马连良(饰孔明)、谭富英(饰鲁肃)、叶盛兰(饰周瑜)、裘盛戎(饰黄盖)、袁世海(饰曹操)合作演出，成为传世之作。
萧长华以丑为主的拿手戏有《连升店》《选元戎》《荷花配》《一匹布》《老黄请医》等。
萧长华故居位于西草场街88号。
武丑大王 叶盛章
武丑(包括开口跳)，嗓音要响亮，念白“嘎嘣脆”，语言幽默，性格机警，翻打扑跌，干净利落，走矮子步要矫健、轻巧、帅美，翻跟斗要轻、高、稳、准、漂。
叶盛章(1912～1966)是开创京剧界以武丑挑大梁的第一人，他文戏宗萧长华、郭春山，武戏宗王长林，后拜王福山为师。叶盛章的嗓音响亮，念白爽脆，武功娴熟，身手矫健，灵巧剽悍，开打利落快捷。演文戏，文而不瘟，演武戏，武而不躁，创造出自己的艺术风格，世称“叶派”。
叶盛章扮演的任何一个角色，只要一出场，就能拢住台下所有观众的注意力。武丑应工戏“三盗一偷”(《三盗九龙杯》《时迂盗甲》《连环套盗钩》和《战宛城》)演来精美绝伦，每贴必满，观众击堂雷动。
叶盛章故居位于海柏胡同37号。
现代京剧
传统京剧达到极其精粹的艺术境界时，又一个时代的京剧——现代京剧应运而生。
现代京剧集中了十九世纪以来戏曲改革的成功经验，在体现时代精神方面作出了许多创新，把古老剧种进行了现代的包装，提供了无论是在艺术上还是在文化意义上都极具价值的文本：念白采用普通话，而不再采用湖广音夹京音的中州韵；借鉴了话剧、电影、歌剧等姊妹艺术的表现方法，与现代生活相结合，塑造新的人物，使京剧这一艺术从剧本文学的题材内容、音乐创作、舞台美术设计、表演艺术等，都得到了全面的丰富与拓展。尤其在唱腔音乐和器乐曲的创作上达到了很高的艺术成就。这成了现代京剧传唱至今的主要原因之一。时至今日，这些实践对当前戏曲艺术改革与发展依然有着参考价值。
现代京剧中，最为耳熟能详的，当属六个现代京剧，每个段子、戏里戏外的风云人物，对于上世纪70年代以前出生的人来说，几乎个个都能如数家珍。
现代京剧 红灯记
讲述抗战时期改占区某地，我地下工作者排除万难，护送密电码的英雄事迹，塑造了李玉和、李铁梅等英雄人物的形象。
《红灯记》原是电影剧本，曾被改编成话剧及其他多种戏曲。比较起来，京剧的演出，全然不逊于电影和其他剧种，它的艺术感染力被观众公认为是最强烈的。专家称：“现代京剧导演艺术在灵活运用京剧传统形式表现现代生活方面取得了成功，其中艺术成就最高的当推《红灯记》。”作为中国二十世纪的红色经典剧目，《红灯记》无论就其思想性还是艺术性来说都堪称革命文艺史上的重要里程碑。
重谱唱腔
音乐是戏曲艺术的重要组成部分。《红灯记》在京剧传统 唱腔的基础上借鉴40年代以来京剧现代戏音乐创作的经验，吸收民歌艺术语汇，引进西洋音乐的表现技法，精心设计出许多脍炙人口的皮簧音乐的新板式、曲调、作曲技法和表现手段，创作出了一套既保持京剧固有的音乐风格，又有所创新发展的音乐体系，丰富了皮簧声腔的内容，推进了京剧音乐语言的革新与发展。
历代艺人都注重通过精美的唱腔来表现人物的性格形象，而现代京剧的唱腔并不完全沿用传统京剧“一曲多用”的手法，而是为人物的唱腔重新谱曲，使用丰富而具有表现力的音乐语汇，描绘出人物的音乐形象。《红灯记》中李玉和以老生行当唱腔为基调，但又具其独特的音乐个性：如《浑身是胆雄赳赳》唱腔刚毅而坚定；而《穷人的孩子早当家》则唱得开朗而欣慰。
同样地，以旦行唱腔为基调的李铁梅，赋予了穷人孩子独有的性格化的唱腔音乐。如脍炙人口的《我家的表叔数不清》，选择西皮流水的声腔板式，取其流利活泼。从人物的情感和性格出发，音调大大突破了旧有模式，显得格外自然上口，清新俏丽。特别是捕捉富于个性和新鲜感的节奏形式，这种独特的创造，使音乐形象分外生动：它的语言表达或整或散、时疏时密，“虽说是亲眷又不相认”一句特意重复了“虽说是”，模拟着小铁梅善于思索，边想边说的情态，在“这里的奥妙，我也能猜出几分”一句中，对“妙”“能”“猜”等各字的精心处理，也都生动地表现出铁梅揣测父辈心事时仔细观察而又并不沉稳，具有那种特殊的活泼、得意的神采。
长篇念白
《痛说革命家史》一场是《红灯记》中的重头戏。这场戏中有一段李奶奶对李铁梅痛说革命家史的长篇念白，几百字的道白，在京剧中是从来没有过的，也是京剧最忌讳的，把握不好，会影响整个演出效果。但出身贫苦、又有生活磨难经历的演员高玉倩利用人物内心表情和由缓到急的对白，嗓音宏亮，吐字清晰，表演富有激情，把李奶奶这位革命老人塑造得栩栩如生、催人泪下，成为剧中的一大亮点。
舞美艺术
摒弃了传统京剧中一张桌子，两把椅子的程式化套路，结合西洋歌剧的形式加以设计。以小见大，小布置点出大主题，这是《红灯记》舞美艺术的一个重要特点。大幕一拉开，呈现在观众眼前的是这样一个舞台造景远处高地上铁轨平直，电杆林立，竖立扬旗信号，紧靠左边表演区电线杆上一块“仁丹”广告牌……这些典型的细节描写，很好地点出了日伪统治下的时代背景。而剧中人物的打扮也为烘托气氛起了画龙点睛的作用。如李铁梅梳着一条长辫子，系着一根鲜红的红头绳，身穿打上深红色补丁大红底色花布衫，蓝色长裤，黑布鞋，她的这副打扮将一个典型的、生长在贫苦工人家庭中的活泼可爱的少女形象生动地体现了出来。李玉和则身穿一套整齐的铁路工人制服，脖子上围着一条灰色长巾，手提一盏象征革命传家宝的号志灯，也是一个典型的铁路工人形象。而那围巾和号志灯在剧中随人物主题变化而灵活移动，也成为剧情有机组成部分，使得英雄人物外观造型更为充实、丰富。
夸张手法
在一场关于李玉和与母亲道别的戏中，剧本原来这样写道：玉和睁眼看看母亲，再用全身的劲紧握酒碗，把肩膀动了一下，一饮而尽。而阿甲在编导时则采用夸张手法大大丰富了人物的内涵。正如我们在后来戏中所看到的那样：李玉和站在舞台中心，庄重地从母亲手中接过酒来，对母亲深情看了一眼，随后把脸转向观众，两膀平抬，捧着酒碗，在胸前转着晃动了一下，猛地端起，仰脖一饮而尽。李玉和这一系列带有夸张性的动作将他作为革命英雄人物的英雄气概和坚强意志表现得淋漓尽致。京剧的表演程式和现代生活密切融合，给人以自然逼真、身临其境的感觉，同时又很好地保留了京剧的特色。
北安 五大连池
与其他现代京剧不同，有关《红灯记》发生地的说法很多，这些年先后出现过吉林说、五常说、龙江说等。2007年7月，黑龙江省政府办公厅办公自动化处调研员、曾对这个问题进行过多年研究的王晓兵先生在《生活报》上发表了他的研究心得，他认为，《红灯记》故事发生地点原型应该是在北安黑河铁路线上，现属黑龙江省五大连池市辖内。
北安地处黑龙江省北部的中部地带，滨北、齐北、北黑三条铁路干线和黑大、碾北、绥北、鹤嫩四条公路干线在北安交汇，是我国最北部的交通枢纽，是由黑河通往俄罗斯及东欧国家旅贸大通道的必经中转站。是一个美丽的小城。云燕铭是现代京剧《红灯记》中李铁梅的第一个扮演者，她曾说，为了改好，演好这出现代京剧，当年，剧组就到过北安等地体验生活。编导和演员们不仅与铁路工人同吃、同住、同劳动，还详细了解了当地人民的风土人情、生活习惯，如服饰、土炕等等。一位老铁路工人还把一盏伪满时期用的方形铁路信号灯，送给剧组作道具。
毗邻北安的是五大连池名胜风景区，总面积1060平方公里。由于280多年前的一次火山喷发，熔岩阻断了白河水流，形成五个串珠状的、彼此相连的火山堰塞湖，故而得名为五大连池。五大连池风景名胜区自然保护区拥有世界上分布最集中、类型最齐全、保存最完整、世界罕见的火山地质地貌，素有“天然火山博物馆”之称、世界旅游专家誉为世界顶尖级火山。现已成为全国唯一集旅游观光、疗养度假、科研考察和资源开发等功能为一体的综合型风景区。在中国，同时拥有两项世界级、六项国家级称号的风景区只有五大连池。
现代京剧 智取威虎山
故事发生在1947年解放战争中的东北战场。解放军某部参谋长少剑坡率领36位侦察兵，在长白山林区开展了追剿顽匪座山雕的战斗。侦察排长杨子荣假借献图，乔装成压打入威虎山，聪明机智地与敌人周旋，里应外合，全歼土匪。
“穿林海，跨雪原，气冲霄汉……”相信四十开外的人对现代京剧《智取威虎山》中这首经典唱段没有不会哼上几句的。作为第一部样板戏，《智取威虎山》娱乐了整整一个时代。
唱念做打
童祥苓出生在京剧世家，姐姐童芷苓是著名荀派花旦演员。童祥苓幼年学戏也受到了姐姐的影响和熏陶。他功底扎实，是马派传人。
童祥苓为塑造好杨子荣这一角色付出了大量的心血。
杨子荣的角色对于武打身工要求很高，为了练就一身硬功夫，当年已过而立之年的童祥苓起早摸黑地在练功房里滚扑跌打，每个动作都反复练上了百十遍。还凭着自己的经验对有些动作进行了修改。如对杨子荣打进匪窟后一枪灭掉两油灯的动作，导演原来设计用卧鱼仰身，但童祥苓觉得借用刀马旦的程式动作固然比较优美，但却没了杨子荣叱咤风云的英雄气概，于是他特地设计了一个敏捷利落而又英武潇洒的腾跃反身开枪动作，一下子就盖住了原想给他一个下马威的座山雕的嚣张气焰，成为剧 中的一个“金镜头”。
童祥苓的演唱也从刻画人物着手，《打虎上山》一段，原来的唱词是“皑皑白雪雾弥漫”，这是抒情的唱词，作曲也就从抒情着手，运用的是抒情柔和的唱腔，这用在迎风冒雪勇往直前的杨子荣身上并不贴切。后来唱词改为“穿林海跨雪原气冲霄汉”，改出了人物的豪迈之情，作曲谱出了二黄高八度倒板，而童祥苓在演唱“霄汉”两个字的八度高腔时又翻八度，使这段唱词真是声如裂帛，响遏行云，荡气回肠，百听不厌。
经典场景
《打虎上山》是《智取威虎山》一场精彩的片段根据小说《林海雪原》改编的这一幕戏，最令人难忘的亮点有三个一是它的场景美轮美奂：远处一座座山峰白雪皑皑，近处一株株劲松高耸入云，朔风吹，林涛吼，缕缕阳光刺破云雾穿林间，二是演员边舞边唱，舞姿潇洒，唱腔高亢，体现出不凡的基本功。，三是该场剧的音乐设计让人叹为观止，将京剧锣鼓与管弦乐结合起来，是京剧发展史上的里程碑式的创新。尤其是那一段圆号独奏，将风雪弥漫的密密丛林和巍巍群山渲染得辽阔深远又带有几分神秘。
看过《智》剧的人对这场戏的马舞一定记忆犹新，大幕拉开，但见头戴皮帽，腰束虎皮坎肩，外披大氅，圆脸大眼，英姿勃发的杨子荣扬鞭“飞马”跃上舞台。他时而蹬腿横搓步“下山坡”，时而抬腿大搓步“上高岭”，时而腾空拧叉“越山涧”，时而跨腿搓步“穿密林”……这一连串令人眼花缭乱的动作伴随着那激越的唱腔总能激起全场雷鸣般的掌声。
京剧在演现代戏时，碰到的最大难题，在于必须为新内容创造出一些新形式来，使新人物真正具有新的气质，艺术也洋溢新气息。这也自然要涉及到一些新的技巧和手段《打虎上山》这段音乐，倒是应该强调一下它的设计用心。当时《智取威虎山》的演出，从整体效果出发，每场戏之间的换景要求极快，最短的仅10秒左右，以此来求得全剧节奏快捷鲜明，从而体现该剧“兵贵神速”的艺术风格。但惟独第五场的开幕，却用了1分钟之久，特意让这段“打虎上山”前奏音乐可以先于视觉形象去营构和渲染杨子荣策马扬鞭、驰骋茫茫林海雪原的意境，达到先声夺人的独特效果。随后，一段紧锣密鼓之后，以铿锵有力、急速奔腾的管弦合奏，在琵琶和弦乐模拟马蹄翻腾的节奏声中，圆号吹出根据导板唱腔“穿林海……气>中霄汉”的音调发展而来的高亢旋律，并以模进的方式在更高区重复再现，中间插以小提琴震音演奏快速上下行级进的旋律模仿着风雪的呼啸，将杨子荣挥鞭纵马、驰骋林海，由远而近的生动场景表现得惟妙惟肖，淋漓尽致。这种效果当然是传统戏中只用锣鼓或是曲牌伴奏所达不到的，也是传统的伴奏方法无法比拟的。
“穿林海，跨雪原，气冲霄汉。”这句高昂的“汉”字托腔，气势磅礴，展示了未出场的杨子荣形象。马舞引出杨子荣唱“二黄·回龙”及“原板”唱腔，倾诉对祖国大好山河和民族的热爱。最后一句“捣匪巢定叫他地覆天翻”，又以“翻”字托腔结束，使观者无不受剧情和音乐的感染。此时观众已完全融入剧情，获得精神上的美感。
《打虎上山》已成为华人二十世纪音乐中的经典绝唱，被改编成其他乐器的独奏或合奏曲，甚至交响乐，四十年来久唱不衰。
现代京剧 沙家浜
抗战时期，新四军某部在转移时，留下以指导员郭建光为首的18名伤病员，在地下党联络员阿庆嫂的掩护下，隐蔽在芦芳荡中养伤，汉奸部队忠义救国军司令胡传魁和参谋长刁德一勾结日本侵略军搜捕新四军，阿庆嫂以。春来茶馆。老板娘身份与他们周旋，进行机智的斗争，郭建光等18名战士伤愈后，在地下党的配合下，一举消灭了敌人。
现代京剧中的经典之作《沙家浜》不仅故事情节起伏跌宕，“朝霞映在阳澄湖上”等多段脍炙人口的经典唱腔，阿庆嫂、刁德一、胡传魁《智斗》那样扣人心弦的戏剧场面，都给观众留下不灭的记忆。
一首歌催生一台戏
“阳澄湖畔，虞山之麓，三九年的寒冬，三十六个伤兵病员，高举共产党的旗帜，在暗影笼罩的鱼米之乡，流着血啊流着汗……你的威名震撼了江南，你的钢刀刺破了敌人的心房……。”这首由鉴青作词、黄苇谱曲，并经过彭真修改的赞美三十六个伤病员的抗日歌曲《你是游击兵团》创作于1943年。这也是最早歌颂三十六个伤病员英勇事迹的文艺作品。这首歌一经问世，三十六个伤病员的故事便随之流传开来，并出现在许多文艺作品中。其中，最为详细的要算战地记者崔左夫写的纪实文学《血染着的姓名——三十六个伤病员斗争纪实》，还有刘飞的长篇回忆录《火种》。后来，又由上海沪剧团改编成革命现代戏《碧水红旗》，1960年易名为《芦荡火种》在上海演出，受到观众热烈欢迎。1963年春，北京京剧院将沪剧《芦荡火种》改编为同名京剧，1965年3月，京剧《芦荡火种》更名为《沙家浜》后重新演出。
从歌曲、纪实文章、回忆录到沪剧创作，再到京剧创作，从剧本创作到舞台演出，现代京剧《沙家浜》和许多成名的现代京剧一样，成功背后的故事也如戏中那般的曲折，浸透着诸多艺术家的心血。
经典台词
由于《沙家浜》剧汇聚了许多一流演职人员，为成功改编打下了很好的基础。改编者对沪剧与京剧各自特点进行了深入研究，找出了两者之间的差异，从而对剧本进行了重新定位，将这出戏的重心放在“文学性”上，这一重新定位使该 剧的故事情节顿时生动了许多，其中最为突出的要算第四场戏——《智斗》。在这场戏中，汪曾祺将苏东坡《汲江煎茶》中“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。”脱化出来，引入剧中，为阿庆嫂和刁德一胡司令设计了一段堪称现代京剧台词的经典之作：
刁：这个女人哪不寻常
嫂：刁德一有什么鬼心肠
胡：这小刁，一点面子也不讲
嫂：这草包倒是一堵挡风的墙
刁：她态度不卑又不亢
嫂：他神情不阴又不阳
胡：刁德一，搞的什么鬼花样
嫂：他们到底是姓蒋还是姓汪
刁：我待要，旁敲侧击将她访
嫂：我必须，察言观色把他防
刁：适才听得司令讲，阿庆嫂真是不寻常，我佩服你沉着机灵有胆量，竟敢在鬼子面前耍花枪，若无有抗日救国的好思想，焉能够舍己救人不慌张，
嫂：参谋长休要谬夸奖，舍己救人不敢当，开茶馆，盼兴旺，江湖义气第一桩，司令常来又常往，我有心背靠大树好乘凉，也是司令的洪福广，方能遇难又呈祥 接着，刁德一抓住阿庆嫂一句“司令常来又常往，我有心背靠大树好乘凉“的台词阴险地唱道：”新四军久在沙家浜，这棵大树有荫凉，你与他们常来往，想必是安排照应更周详?“阿庆嫂则以一个地下工作者特有的洞察力看透了刁德一的蛇蝎心肠，只见她不慌不忙，若无其事地唱道：“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客， 全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉……有什么周详不周详?”
这段台词从民间生活语言提炼出来，通俗晓畅、韵律铿锵，如行云流水般地干净利落，从而把作为茶馆老板娘的阿庆嫂热情周到，圆通灵活而又带有几份泼辣的性格特征以及她作为革命者那非凡的胆略和才干表现得淋漓尽致。体现着一种生活的哲理意蕴与艺术美感。这是艺术家们创造能力的体现，也是深入生活的艺术凝练。阿庆嫂，胡传魁、刁德一三人对唱，是传统表现形式的妙用，又表现了三方复杂微妙的矛盾关系，并显示了三个人物的性格特征，极富戏剧性。
设计刁德一
传统京剧里各种角色行当都有一定程式，它是演员创造角色人物的基本语汇，但用它们来表现现代生活内容往往会显得不相适应。尤其是剧中刁德一这个人物的设计，大家都有些犯难，在传统京剧中既非丑角，又非生角，亦非净角，找不到与之相对应的行当。 几经研究，编导最后根据这一人物社会身份作了相应的艺术处理，即唱念以老生行当为基础，而剧词运用、舞台语调唱腔、唱法则着重突出他汉奸参谋长的身份和阴险毒辣狡诈奸滑的性格特点，效果很好。
饰演刁德一的马长礼对强化这一人物的艺术形象起了画龙点睛的作用。他饰演的刁德一出场时斜着身子，一只手臂似僵在身上，鼠窜似的直奔台口，面部表情半阴不阳似笑非笑，时而挺直身子缓步思索，时而猫着腰迅速前行，这一组艺术化的动作和传统的生丑表演身段相结合，形神兼备地刻画了刁德一外观形象，从而将这一人物的丑恶本性表现得入木三分。
主席改戏
毛主席平时很喜爱京剧且见解独到。1964年7月23日晚，毛主席观看了京剧《芦荡火种》后又与剧团编导和演员进行了座谈。在肯定了《芦》剧的同时也提了几点重要意见；一是觉得剧中新四军的音乐形象不饱满，要鲜明地突出新四军战士的音乐形象。二是军民鱼水关系不够突出，要加强军民关系的戏。三是芦荡火种结尾不合适。原沪剧《芦荡火种》的结尾是新四军利用胡传魁结婚，化装成吹鼓手，轿夫，搞出其不意的袭击。汪曾祺在将其改编成京剧时也是如此处理的。毛主席认为，这样一来，结尾成了闹剧，全剧就成为风格不同的两截子了，应该改为新四军正面打进去。
在谈到戏的名称时，毛主席幽默地说：“芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢?再说，那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛!故事发生在沙家浜，中国有许多戏用地名为戏名，我看这出戏就叫《沙家浜》吧。”在谈到京剧的唱词时，毛主席又说，“京剧要有大唱段，老是散板、摇板会把人的胃口唱倒的”。剧组根据毛主席的意见进行了认真的修改，大大增加了郭建光的戏(创作了郭建光与沙奶奶对唱的体现军民鱼水情深的经典片段)，并将结尾改成郭建光率队连夜奔袭，攻进胡府，剧名也根据毛主席的建议改为《沙家浜》。之后在全国进行巡回演出，所到之处，观者如云，好评如潮。
沙家浜北离常熟市区10余公里，南达沪宁高速苏州、无锡互通40和50公里，东接常昆线至上海85公里，是长江三角洲高速公路网中的一个重要节点。这里以“芦花放，稻谷香，岸柳成行”之独特的江南水乡田园风光闻名于世。
现代京剧 杜鹃山
在秋收起义的影响下，湘赣边界杜鹃山，一支由雷刚领导的农民白卫军揭竿而起，1928年春，党组织派柯湘来到自卫军，用无产阶级建军思想对部队进行改造，使部队得到蓬勃发展。最后，会合红军主力，消灭了敌人，开赴井冈山，与毛泽东领导的红军主力会师。
现代京剧《杜鹃山》以曲折生动的剧情，韵味浓郁的唱腔，朗朗上口铿锵有力的台词而为人们所喜爱。剧中的“家住安源”、“乱云飞”唱段更是成为一代人的永恒记忆。
一出戏的成功，主角的表演是至为关键的。杜鹃山的成功，当年上海青年京剧团主演杨春霞扮演的柯湘可谓立了大功。
现代京剧与传统戏的唱法有很大不同，传统戏中女性笑不露齿，行不露足，抬手不能超过一定高度，只能是夹着膀子，可现代戏不行，柯湘是劳动人民尤其是党代表，指挥大家要向前的。但是又不能完全将她武生化，因为这个人物毕竟是女性，所以必须要在排练的过程中自己消化琢磨，比如说柯湘第一次出场，除了目光之外，还要有点侧身，有点儿舞台相，又要美又要显出英雄气概。功夫不负有心人，经过一年努力，杨春霞终于把女共产党员柯湘给演得到家了。剧中的她扮相雍容大方，表演细腻清新，演唱声情并茂。获得极大的成功。柯湘式发型也一度风靡全国。
湘赣边界井冈山
《杜鹃山》的故事就发生在湘赣边界罗霄山脉。
井冈山则是罗霄山脉集革命人文景观与旖旎的自然风光为一体的风景名胜。总面积213.5平方公里，分为茨坪、黄洋界、龙潭、主峰、桐木岭、湘洲、笔架山、仙口八大景区，较好地保存了井冈山斗争时期革命旧址遗迹29处，其中10处被列为全国重点文物保护单位。景观分为八大类：峰峦、山石、瀑布、气象、溶洞、温泉、珍稀动植物及高山田园风光，这里巍峨群峰矗立，万壑争流，苍茫林海，飞瀑流泉，有气势磅礴的云海，瑰丽灿烂的日出，十里绵延的杜鹃长廊和蜚声中外的井冈山主峰。
千年的历史变迁，不变的青山秀水，积淀下来的是浓郁的地方文化。从1927年红色的铁流融汇在井冈山之后，井冈山的生命力得到了焕发，“星星之火”不仅燃遍了神州，同时，凝聚成了不朽的井冈山革命精神。
今年正逢井冈山革命根据地创建80周年。
6月28日，井冈山铁路正式投入运营。开通井冈山至南昌、北京西、上海南和深圳始发列车5对。结束了井冈山无火车的历史。游客到井冈山参观更加方便。
为迎接南昌“八一”起义80周年和井冈山革命根据地创建80周年，革命圣地大型实景演出作为井冈山项目是井冈山市创新旅游模式，投资4500万元兴建，将于10月份建设完工并投入使用，将成为井冈山旅游的又一处新靓点。
井冈山挹翠湖公园改连也已完成，公园位于茨坪中心，四周为茨坪的林荫大道所环绕，环境十分幽雅，也是憩息和玩赏的极好场所。游园占地面积120余亩，园内有挹翠湖、茶室、亭榭、盆趣园等游赏景点。
公园北端还建有中国优秀旅游城“马踏飞燕”雕塑标志。园内有水面80多亩，著名书法家陆俨少为之题写“挹翠映波”，因而命名为挹翠湖。湖心岛上山岩谲奇，蕙兰争艳。倚栏小憩，颇有唐代诗人所描绘的“闲云潭影日悠悠”之趣。
现代京剧 平原作战
中国抗日战争相持阶段的一个初秋，日寇向八路军太行山根据地猖狂“扫 荡”，我军主力特派排长赵勇刚率队插入到敌后平原地区，在铁路沿线开展游击战，以牵制敌之援军龟田大队。
赵永刚紧紧地依靠着以李胜为代表的基层党组织，依靠着张大娘、小英等抗日群众开展地道斗争，须强打击日寇。破铁路、拔炮楼、烧粮库、炸军火……使龟田焦头烂额，不能进山，有力地配合了山区八路军主力全歼日寇，乘胜挺进平原。
“人民的安危冷暖要时刻记心上”“好妈妈疼爱咱象亲娘一样”，是现代京剧《平原作战》中百听不厌的唱段。
《平原作战》是中国京剧院30年前创排的一部反映人民战争历史画卷的力作，全剧立意鲜明、节奏紧凑、表演文武兼备，是一部难得的京剧现代戏。
近年来中国京剧院复排《平原作战》，著名京剧表演艺术家李万春的嫡孙，优秀青年演员李阳鸣将饰演赵勇刚，优秀花旦演员管波饰演小英子。
冀中平原冉庄
冀中平原最有代表性的红色旅游地是正定县高平村和清苑县冉庄。
河北省冉庄村地处河北保定市西南30公里的冀中平原上。冉庄地道战纪念馆建于1959年。纪念馆供游客参观的主要内容有：冀中冉庄地道战展厅、地道遗址及地下作战设施和地上遗址保护区。
冉庄地道战遗址保护区30万平方米，现仍保留着上世纪三四十年代冀中平原村落环境风貌，完整保留着高房工事、牲口槽等各种作战工事，地下完整保留着当年作战用的地道3000米，以及卡口、翻眼、囚笼、陷阱、地下兵工厂等地下作战设施，这是冀中平原面积广大的地下长城的缩影。
现代京剧 龙江颂 海港
毛主席对《龙江颂》情有独钟，对这部片子大为赞赏：“这个戏很好，让水不争水!龙江精神，这是共产主义风格-你们为五亿贫下中农演了一个好戏。我们国家将近六亿人口，反映社会主义新农村的戏还只有你们《龙江颂》一个。”
为了创造好江水英这一角色李炳淑多次到农村体验生活，从干过农活的她跟农民们学习割稻打场种棉花等各种农业劳动还跟一位深受群众喜爱的生产队女队长体验生活观察她待人接物处理问题的方式方法。经过一番艰苦的磨炼她对江水英这个角色的性格有了比较准确的把握。在舞台上成功地塑造了一个质朴爽利，通情达理，顾全大局的农村基层干部的形象。
为了让孩子们感受国粹魅力 中国京剧院每年暑假都会举办走进京剧大观园活动，让孩子们在参与学习中了解京剧认同京剧。图为今年中国京剧院举办的走进中国京剧院——京剧夏令营活动。
京剧承载了多种元素的文化，历史的，人文的，社会的、艺术的……内涵厚重，博大精深，不愧为国粹。生生不息的京剧已走过了辉煌的二百多年，在传承中发展在继承中创新，
愿这民族艺术瑰宝，屹立于世界艺术之林而常青!
现代京剧 奇袭白虎团
抗美援朝战争期间，我志愿军侦查排长严伟才率领一支侦察队，在朝鲜人民军和朝鲜群众的协助下，化妆成美、李伪军，机智冲破敌人的道道关卡，一举捣毁“白虎团”。
《奇袭白虎团》最成功的地方在于运用传统的表演程式和身段巧妙地表现出现代的战争生活，特别是武打的运用，达到了出神入化的程度。
如“序幕”一场戏中，中朝两国战士在《国际歌》声中，迎战火，举国旗，分别从上下门以“圆场”冲出，采用了传统的“二龙出水”、“编辫”等队形程式，显得别有一番气势。在“敌后侦察”一折中，严伟才将“串翻身”、“蹦子”、“卧鱼”等身段连贯起来，轻盈又帅气。而在第六场“插入敌后”可以说是现代戏中划时代的经典：一开场，用改进了传统的“走边”形式来表现战争中的侦察兵形象，与“夜行军”的气氛十分吻合；而翻越铁丝网时更是充分运用了武戏的技巧和程式：“蹦跳窜越”、“折腰”、“跺子蛮子”、“小翻前扑”、“跺子折腰”、“虎跳窜前扑”、“串小翻抢背”……身手矫健、龙腾虎跃；尖刀班遇“悬崖”时，运用了“台蛮”、“下高折腰”、“台提”，“云里翻”等传统“下高”身段，并创造出“云里前扑”等新的技巧。
除了“武打”出彩外，该剧还运用了许多民间舞，民族舞的造型和技巧，绝无生硬之感。尤其值得一提的是宋玉庆的表演，融老生和武生于一炉，既不乏昂扬的激情，又充满军人的刚阳，可以说是现代京剧中最为成功的英雄形象之一。剧中，方容翔饰演的王团长，有一段58字30多秒的二黄流水令，他声名鹊起：“趁夜晚出奇兵突破防线，猛穿插巧迂回分割围歼。入敌后把它的逃路截断，定叫它首尾难顾无法增援。痛歼敌人在今晚，决不让美李匪帮一人逃窜!”许多人就为了欣赏这短短的一段唱腔，反复观看此剧。