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摘要：2008年10月8日中意视唱练耳周以“视唱中的声乐，声乐中的视唱”来命名。在活动开幕的致辞中，中央音乐学院周海宏副院长指出，这里的“声乐”有两层涵义：一指人声的歌唱，强调声乐与视唱之间的学科交叉与渗透；二是更深层面上的意思，即“声音之乐（le）‘-通过视唱练耳这样一种快捷的方式传达对音乐的理解，在审美、感受和表现过程中寻求音乐之乐。本文试图通过视唱与声乐就歌唱的共通性及通过视唱这种视谱技能训练的快捷方式，阐述声乐与视唱之间的学科交叉与渗透及在审美、感受和表现过程中寻求到的音乐之乐（le）。
关键词：视唱 声乐 歌唱 学科交叉 情感
视唱练耳作为音乐基础教育中的一门学科，最早起源于欧洲，距今已有近一千年的历史，最初的雏形是由法国理论家圭多·阿雷蒂努斯为教会的唱诗班开设的歌唱训练。1795年巴黎音乐学院成立，视唱练耳被制定为其中的一门基础课程，并出版了第一本教材《音乐学院的音乐综合基础训练》，其内容是发声练习、读谱练习、歌唱练习等等，随后又相继出版融入乐理基础知识等方面的综合性训练教材。随着时代的变迁其逐渐发展，最终形成了音乐教育领域中一门系统的学科，即“用唱名法一系列的练习来训练耳朵的科学”，在我国被称为视唱练耳。视唱练耳的历史证明了最初它只是一种歌唱训练，它的内容无一不跟歌唱息息相关。而声乐的本身便是一种歌唱，更深一层的去理解是一种利用人自身的声音将乐曲进行演唱的音乐形式。是视唱中的声乐（yue）。
一、视唱的界定
17世纪，视唱练耳（solfeggio）这个音乐术语的含义就已经扩展到帮助年轻的学生发展嗓音的灵敏性和演唱装饰音的艺术。因此视唱作为一种演唱艺术，是借助视觉与内心听觉，通过声的介质将乐谱呈现出来，要求识谱、构想、发声三个动作的默契协作。通过训练音准、调式调性感、乐感，发展音乐的能力与素养。视唱乐（yue）的体现，在于视谱即唱、音准以及声乐条件。
二、关于视谱即唱
视谱即唱，非单纯的流畅的读谱，也非炫技式机械的运动，而是一种具有思想性的，善于抓住作品精神实质的能力。用教育家奥斯特洛夫斯基的话言则为：“在读谱同时善于迅速抓住旋律进行的基本特征。”如此需要视唱前的预备，即为唱前的预备想象，即有必要的调式调性与节奏，甚至作品的曲式结构等的在内心中的预备。一般情况下作品的调式调性都可以通过调号亦或是旋律中的特征音及旋律的走向，甚至乐段结构的分类而得到体现。旋律的开头往往都是调式主和弦的运用，因此对于抓住旋律的调性非常有利。对于抓住调式调性能力较弱的学习者，可以通过调式音阶的训练得到实现，特别是法国《视唱教程》中，已经经过分类的各调式调性的音阶练习，并且都针对性的编配了和弦。因此，练习者在演唱的同时，能够听到每小节的和弦进行，对于正格进行、变格进行、阻碍进行中和弦音的倾向性会变的敏感、兴奋，以致对调性的感觉会由此变成习惯。除此，学习者还能够通过音程的认识与构唱完成。即同一音级与不同音级上构成八度以内或八度以外音程的训练方式。从单一音程至音程组合，从旋律音程至和声音程。需要强调的是，旋律是以旋律音程作为基础存在的，因此，音程对于音高在距离上的把控实为重要。
预备从节奏的角度出发，需要深刻领会表情术语小册子中的内容，将作品中的术语提示在实际中体会运用。如遇到没有提示的情况下，能够通过拍号的提示以及在内心中聆听作品的风格，对作品的速度节奏进行把控。节奏的娴熟与自由运用不意味着依靠单纯的机械的重复唱旋律，而是通过作品的积累、沉淀，准确的把握作品的风格得到实现。
三、关于音准
音准是音的标准高度，通常解释为歌唱中所发的音高与一定律制的音高的相符性。但可以说音准是一种无法看到、无法体验到的抽象概念，只有依靠听觉器官不断的认知、不断的感受才能掌握。笔者认为，音准实质需要歌唱方式的支持，而在其中最重要的因素则是呼吸。很多视唱作品在乐句的间隙都已经标上句逗换气记号，非常有效的起到提示作用，而更多的作品则需要视唱预备前的注意，注意乐段，乐句的分类，连音线的运用。从而避免演唱过程的断气与接气不当的问题。甚至很多学生还会影响到发声的位置，致使破坏整个作品的完整性与情感的发挥。
四、声乐条件
伟大作曲家格林卡言：“声乐演唱应该不高不低，自由的唱。”虽然其言针对声乐，但对于视唱同样适宜。要求音域的合理性，所谓合理性便是适合自己的演唱的音区，音高的高度，不至于“叫喊”，亦或是“耳语”。声乐演唱者对于作品音域的问题能够通过发声方法克服演唱较难高音或低音的问题，而不具有声乐发声技巧的人难免尴尬，出现吊嗓喊叫，低音无法出声的问题。如此情况下，这类人便非常急于转换音区，通过移调的方式达到合适的音高，这样做的问题在于移调不当会歪曲旋律的风格以及整个音乐的形象，特别是民族性较强烈的乐曲，因此正确的发声方法对于作品的自由运用起了一定的作用。
唱视乐曲时，保持歌唱时良好的姿势、运用良好的呼吸、共鸣位置、正确的咬字吐字和积极兴奋的状态，才能使声音唱得圆润饱满和连贯。在唱上行音时，要注意口腔的张度和呼吸的配合；在唱下行音时，要注意共鸣位置的控制，音位掉，音则低，要求“轻声高位”。“轻声高位”一词在合唱音乐中运用的比较多，在视唱练习时我们也要遵循这个原则。“轻声”让我们保证了音的准确，“高位”使我们找到了音的统一。做到了这一点，其实就为视唱的情感表达打好了基础。
视唱中的声乐（le）：
1.情感是灵魂
乐（le）简言之快乐、愉悦。能够在读谱演唱的过程中体味快乐愉悦的情绪是一种比较理想的视唱状态。情感是音乐的灵魂，继而也是视唱的灵魂。情感更多的来源于生活的体验，能够将作品通过自己的认识与理解进行二度创作，才能将作品更富有动感的呈现。情感的认识具有天赋性与经历性，即由先天遗传因素赋予主体对外界刺激感受的特殊的敏锐性，和后天生活环境及经历所赋予的经验性。一个感受性强的主体，在演绎作品时会即刻抓住音乐主体情绪的神经元，是快乐的还是忧伤，亦或悲喜交加。快乐处，置身晴朗与阳光下，将旋律带入自由、欢乐的律动；忧伤中，海风撩起长长的愁绪，眼含泪水而未夺眶。让音符在思绪中变的悲戚。个体的感受差异不可否认，但能够在这种差异的前提下，如何唤起内在的情感是需要更多的情感体验和时间的。
2.情感的积淀
视唱如声乐，要求饱含情感，区别在于声乐作品具有歌词的客观表达，容易理解作品的主题，而视唱的情感则来源对音符的理解与深入。正如声乐的学习中需要了解作品一样，视唱也需要了解与分析即对于作品的创作背景、作者生平、风格特点和曲式结构、调式、和声等内容的理解与分析。如巴赫的作品要注意主题的出现和复调的发展，而莫扎特的作品则需注意声音的颗粒性，灵巧而清晰，充满典雅高贵的气质。准确的把握音乐作品的风格会让情感的呈现更准确。
视唱如声乐，能够通过背景伴奏音乐得到激发与推动。不管是纯钢琴的伴奏音色还是管弦乐的背景铺垫，伴奏都在某种意义上起到设置音乐环境的作用。能够强烈的抓住音乐主题的情绪色彩，为旋律的进行设置情境，演唱者能够在空洞的无措中找到乐思，继而推动发展。或者将内心听觉想象形成客观的乐音存在，能够更迅速的进入音乐作品的情感状态，从而进行二度创作。需要提醒的一点是，二度创作对情感的表达需要专业技术的支持，而在此基础上所表现的情感又是理性的，过度感性的表达会影响技术上的准确性，使作品不具有美感，因此，视唱作品如能将技术与情感认识融合，达到一种具有感性的理性和具有理性的感性才是最佳状态。
基金项目：
课题名称：由“视唱中的声乐，声乐中的视唱”此命题引发的认识与探讨，课题项目代码：Z431Y14550。
参考文献：
[1][俄罗斯]奥斯特洛夫斯基.基本乐理与视唱练耳教学法论文集[M].孙静云译.北京：人民音乐出版社，1957.
[2]陈雅先.视唱练耳教学论[M].上海：上海音乐出版社，2006.
[3]张晓燕.声乐中的视唱 视唱中的声乐——2008“国际视唱练耳教学论坛暨中意视唱练耳艺术教学周”综述[J].人民音乐，2009，（02）.
[4]普凯元.人是怎样接受音乐的：谈音乐与心理[M].北京：人民音乐出版社，2007.
[5]赵易山，王新华.多元语境下的艺术高校视唱练耳学科改革新探——2008国际视唱练耳教学论坛暨中意视唱练耳教学艺术周纪要[J].中央音乐学院学报，2008，（04）.
关键词：视唱 声乐 歌唱 学科交叉 情感
视唱练耳作为音乐基础教育中的一门学科，最早起源于欧洲，距今已有近一千年的历史，最初的雏形是由法国理论家圭多·阿雷蒂努斯为教会的唱诗班开设的歌唱训练。1795年巴黎音乐学院成立，视唱练耳被制定为其中的一门基础课程，并出版了第一本教材《音乐学院的音乐综合基础训练》，其内容是发声练习、读谱练习、歌唱练习等等，随后又相继出版融入乐理基础知识等方面的综合性训练教材。随着时代的变迁其逐渐发展，最终形成了音乐教育领域中一门系统的学科，即“用唱名法一系列的练习来训练耳朵的科学”，在我国被称为视唱练耳。视唱练耳的历史证明了最初它只是一种歌唱训练，它的内容无一不跟歌唱息息相关。而声乐的本身便是一种歌唱，更深一层的去理解是一种利用人自身的声音将乐曲进行演唱的音乐形式。是视唱中的声乐（yue）。
一、视唱的界定
17世纪，视唱练耳（solfeggio）这个音乐术语的含义就已经扩展到帮助年轻的学生发展嗓音的灵敏性和演唱装饰音的艺术。因此视唱作为一种演唱艺术，是借助视觉与内心听觉，通过声的介质将乐谱呈现出来，要求识谱、构想、发声三个动作的默契协作。通过训练音准、调式调性感、乐感，发展音乐的能力与素养。视唱乐（yue）的体现，在于视谱即唱、音准以及声乐条件。
二、关于视谱即唱
视谱即唱，非单纯的流畅的读谱，也非炫技式机械的运动，而是一种具有思想性的，善于抓住作品精神实质的能力。用教育家奥斯特洛夫斯基的话言则为：“在读谱同时善于迅速抓住旋律进行的基本特征。”如此需要视唱前的预备，即为唱前的预备想象，即有必要的调式调性与节奏，甚至作品的曲式结构等的在内心中的预备。一般情况下作品的调式调性都可以通过调号亦或是旋律中的特征音及旋律的走向，甚至乐段结构的分类而得到体现。旋律的开头往往都是调式主和弦的运用，因此对于抓住旋律的调性非常有利。对于抓住调式调性能力较弱的学习者，可以通过调式音阶的训练得到实现，特别是法国《视唱教程》中，已经经过分类的各调式调性的音阶练习，并且都针对性的编配了和弦。因此，练习者在演唱的同时，能够听到每小节的和弦进行，对于正格进行、变格进行、阻碍进行中和弦音的倾向性会变的敏感、兴奋，以致对调性的感觉会由此变成习惯。除此，学习者还能够通过音程的认识与构唱完成。即同一音级与不同音级上构成八度以内或八度以外音程的训练方式。从单一音程至音程组合，从旋律音程至和声音程。需要强调的是，旋律是以旋律音程作为基础存在的，因此，音程对于音高在距离上的把控实为重要。
预备从节奏的角度出发，需要深刻领会表情术语小册子中的内容，将作品中的术语提示在实际中体会运用。如遇到没有提示的情况下，能够通过拍号的提示以及在内心中聆听作品的风格，对作品的速度节奏进行把控。节奏的娴熟与自由运用不意味着依靠单纯的机械的重复唱旋律，而是通过作品的积累、沉淀，准确的把握作品的风格得到实现。
三、关于音准
音准是音的标准高度，通常解释为歌唱中所发的音高与一定律制的音高的相符性。但可以说音准是一种无法看到、无法体验到的抽象概念，只有依靠听觉器官不断的认知、不断的感受才能掌握。笔者认为，音准实质需要歌唱方式的支持，而在其中最重要的因素则是呼吸。很多视唱作品在乐句的间隙都已经标上句逗换气记号，非常有效的起到提示作用，而更多的作品则需要视唱预备前的注意，注意乐段，乐句的分类，连音线的运用。从而避免演唱过程的断气与接气不当的问题。甚至很多学生还会影响到发声的位置，致使破坏整个作品的完整性与情感的发挥。
四、声乐条件
伟大作曲家格林卡言：“声乐演唱应该不高不低，自由的唱。”虽然其言针对声乐，但对于视唱同样适宜。要求音域的合理性，所谓合理性便是适合自己的演唱的音区，音高的高度，不至于“叫喊”，亦或是“耳语”。声乐演唱者对于作品音域的问题能够通过发声方法克服演唱较难高音或低音的问题，而不具有声乐发声技巧的人难免尴尬，出现吊嗓喊叫，低音无法出声的问题。如此情况下，这类人便非常急于转换音区，通过移调的方式达到合适的音高，这样做的问题在于移调不当会歪曲旋律的风格以及整个音乐的形象，特别是民族性较强烈的乐曲，因此正确的发声方法对于作品的自由运用起了一定的作用。
唱视乐曲时，保持歌唱时良好的姿势、运用良好的呼吸、共鸣位置、正确的咬字吐字和积极兴奋的状态，才能使声音唱得圆润饱满和连贯。在唱上行音时，要注意口腔的张度和呼吸的配合；在唱下行音时，要注意共鸣位置的控制，音位掉，音则低，要求“轻声高位”。“轻声高位”一词在合唱音乐中运用的比较多，在视唱练习时我们也要遵循这个原则。“轻声”让我们保证了音的准确，“高位”使我们找到了音的统一。做到了这一点，其实就为视唱的情感表达打好了基础。
视唱中的声乐（le）：
1.情感是灵魂
乐（le）简言之快乐、愉悦。能够在读谱演唱的过程中体味快乐愉悦的情绪是一种比较理想的视唱状态。情感是音乐的灵魂，继而也是视唱的灵魂。情感更多的来源于生活的体验，能够将作品通过自己的认识与理解进行二度创作，才能将作品更富有动感的呈现。情感的认识具有天赋性与经历性，即由先天遗传因素赋予主体对外界刺激感受的特殊的敏锐性，和后天生活环境及经历所赋予的经验性。一个感受性强的主体，在演绎作品时会即刻抓住音乐主体情绪的神经元，是快乐的还是忧伤，亦或悲喜交加。快乐处，置身晴朗与阳光下，将旋律带入自由、欢乐的律动；忧伤中，海风撩起长长的愁绪，眼含泪水而未夺眶。让音符在思绪中变的悲戚。个体的感受差异不可否认，但能够在这种差异的前提下，如何唤起内在的情感是需要更多的情感体验和时间的。
2.情感的积淀
视唱如声乐，要求饱含情感，区别在于声乐作品具有歌词的客观表达，容易理解作品的主题，而视唱的情感则来源对音符的理解与深入。正如声乐的学习中需要了解作品一样，视唱也需要了解与分析即对于作品的创作背景、作者生平、风格特点和曲式结构、调式、和声等内容的理解与分析。如巴赫的作品要注意主题的出现和复调的发展，而莫扎特的作品则需注意声音的颗粒性，灵巧而清晰，充满典雅高贵的气质。准确的把握音乐作品的风格会让情感的呈现更准确。
视唱如声乐，能够通过背景伴奏音乐得到激发与推动。不管是纯钢琴的伴奏音色还是管弦乐的背景铺垫，伴奏都在某种意义上起到设置音乐环境的作用。能够强烈的抓住音乐主题的情绪色彩，为旋律的进行设置情境，演唱者能够在空洞的无措中找到乐思，继而推动发展。或者将内心听觉想象形成客观的乐音存在，能够更迅速的进入音乐作品的情感状态，从而进行二度创作。需要提醒的一点是，二度创作对情感的表达需要专业技术的支持，而在此基础上所表现的情感又是理性的，过度感性的表达会影响技术上的准确性，使作品不具有美感，因此，视唱作品如能将技术与情感认识融合，达到一种具有感性的理性和具有理性的感性才是最佳状态。
基金项目：
课题名称：由“视唱中的声乐，声乐中的视唱”此命题引发的认识与探讨，课题项目代码：Z431Y14550。
参考文献：
[1][俄罗斯]奥斯特洛夫斯基.基本乐理与视唱练耳教学法论文集[M].孙静云译.北京：人民音乐出版社，1957.
[2]陈雅先.视唱练耳教学论[M].上海：上海音乐出版社，2006.
[3]张晓燕.声乐中的视唱 视唱中的声乐——2008“国际视唱练耳教学论坛暨中意视唱练耳艺术教学周”综述[J].人民音乐，2009，（02）.
[4]普凯元.人是怎样接受音乐的：谈音乐与心理[M].北京：人民音乐出版社，2007.
[5]赵易山，王新华.多元语境下的艺术高校视唱练耳学科改革新探——2008国际视唱练耳教学论坛暨中意视唱练耳教学艺术周纪要[J].中央音乐学院学报，2008，（04）.