凡·高有一幅珍藏在华盛顿国立艺术馆的画作，在这幅著名的画作中，一只翠绿的花瓶上插满了簇拥的白色玫瑰。玫瑰的色调略暗，甚至有些浑浊，但是看上去很明显，它们是带有忧郁色彩的白色玫瑰。凡·高并没有为这幅画作起名，而它则一直被理所应当地命名为《白玫瑰》。直到20世纪90年代末，才有人在这幅古老的画作里发现了肉眼难见的、曾经十分妖艳的红色痕迹，这意味着，这瓶茂盛蓬杂的玫瑰，曾经是甜蜜的粉红色。
　　后来这幅画作被灰溜溜地改名为《玫瑰》，但这没办法掩饰一个事实：当年凡·高的画笔上蘸上了一种易褪色的颜料。
　　颜料和颜色常常会使人困惑，但是我们都知道，之所以世界呈现出缤纷的模样是因为不同的物质吸收着不同波长的光波。用死脑筋的说法来讲，我们看见的“红色”，实际上是在其他波长缺失的情况下，电磁光谱中波长为0.0007毫米的那一部分。我们的大脑以及我们的语言提示我们这就是“红色”，还同时赋予它以文化含义，比如将它称之为强有力的颜色，或者是热情的颜色，或者简单的，就是我们必须为之止步的交通灯的颜色。
　　今天，如果一个人想要画画，他可以走进美术商店，找到长长短短的颜料管，每一管上都标上了名字和色彩标志。就算是一个最普通的小孩子，他能够得到的颜料也比凡·高多得多。一些颜料的名字单纯只是音译，如“祖母绿”；有一些颜料是描述性的，如“朱砂红”。还有一些奇怪的化学名字，如“苯二甲蓝”。售货员会向他介绍每种颜料的渗透性、透明性或是毒性，甚至是它们多年之后的色调变化。
　　先不说凡·高有多么穷困潦倒，因为就算凡·高腰缠万贯，当时的他也找不到一个售货员能够向他拍着胸口保证颜料的质量。那时候的颜料制作几乎都是地下小作坊，大家各做各的，根本没有什么行业规定、业界良心之说。画家们感受到了前所未有的威胁：一旦画布上的颜料出现干涸和裂痕，画作就会岌岌可危。如果油画上的颜料都会在几年内发生化学反应而导致画面漆黑乃至面目全非，那还会有什么所谓的不朽名作呢？
　　达·芬奇是一个很有预见的人，他非常清楚他那个时代颜料贩子的良心，所以他总是坚持自己调和颜料。但也因为总是在忙于稀释或是混合颜料，他作画的时间被大大挤占，这让他的赞助人感到很失望。除了达·芬奇这样的少数派之外，那个时候的画家大多还是依赖于颜料商们的供货，因为对于他们来说，那些混合、研磨的脏活太耗时耗力了。然而颜料商们供货的质量很难保证，其中也不乏耸人听闻的故事，有些是专门制售假颜料的骗子，让许多耗费心血的画作白白浪费。
　　多个世纪以来，画家们都把他们的颜料储存在猪尿泡（膀胱）里。这是一个很累人的活：画家，或是他们的助手，必须仔细地将猪膀胱的薄皮切成四方形，将一小勺湿的颜料包裹进去，再用细绳将每一个方块缚牢实。当他们想要作画时，就用大头针将这些“颜料泡”捅破，将颜料挤在调色板上，然后再设法将破的地方补上。这种方法很落后，特别是颜料泡有时候会胀破，常常搞得一团糟。
　　直至1841年，一位时尚的美国肖像画家约翰·兰德设计了世界上第一个易挤压的颜料管——他用锡做管子，用钳子封上口，于是欧美画家们便开始享受到了可携带的油画颜料盒的好处。如果没有管状的油画颜料，就不会有塞尚、莫奈和毕加索，也不会有后世称为印象主义的东西。如果没有在户外使用色彩的能力，要让莫奈这样的画家去记录光的运动在他脑海中留下的印象，再根据这种印象去创造他的艺术氛围，那几乎是不可能的。
　　朱利安·唐吉是19世纪末巴黎最受欢迎的颜料商，人们亲切地叫他“老爹”。许多著名的画家都在他那里购买颜料，这其中还包括一个身无分文的顾客，名叫文森特·凡·高。他给唐吉老爹画过三幅画像：第一幅是在1886年，画作是棕色色调的，唐吉老爹看起来像个工匠，只有唇上有一抹红色，围裙上点缀一些绿色。到了1887年，凡·高改变了自己一贯的风格：他大胆地尝试红与绿、蓝与橙的对比。到了第三幅，他就仿佛是在为唐吉老爹的丰富多彩的货柜做推销：他的画上尽是缤纷的色彩。
　　凡·高与唐吉老爹的关系并不是非常和谐——唐吉的夫人常常抱怨他欠账太多，而凡·高也总是反映颜料太淡。他也许是对的——有人曾经给他提供了无法久存的假颜料，这一切体现在他的《玫瑰》上——的确有一些颜料随着岁月而消逝了。
　　米开朗琪罗在他的一幅画作上留下了一方空白，只是为了等待一种上好的赭色颜料；明代的工匠只用最上好的波斯蓝为瓷器点青。艺术家们对色彩的追求是坚定的，因为就算是去表现同一种红色，而所用颜料来源不同，研磨方法的差别，配比调和的比例不同，最终结果不可能完全一致。无论厚本书籍中如何大篇幅地谈论历史、文化、战争、经济对近代绘画的影响，都比不上颜料小小的沿革变迁。
　　编辑/杨明珠