论文部分内容阅读
摘要：歌剧是音乐与戏剧的最高综合形式。其戏剧性的情节、人物（角色）、矛盾冲突等等是其存在的前提，是歌剧作为一个戏剧品种的基本要素（舞台上的戏剧表演艺术的一种）。然而其戏剧元素却常常被我们忽视。随着歌剧的发展与改革，歌剧的戏剧性越来越受到人们的重视。由此引发的对表演技术的要求也随之越来越高。然而，歌剧表演技术落后于演唱技术和音乐技术的情况并未得到根本的改善。本文将通过歌剧的发展与改革，以及对戏剧艺术家斯坦尼斯拉夫斯基对于歌剧表演研究的学习，论述歌剧中戏剧性因素的重要作用，以期得到更多的关注，从而提高歌剧的表演水平。
关键词：歌剧发展 歌剧改革 表演技巧 斯坦尼斯拉夫斯基体系
中图分类号：J605
歌剧顾名思义就是以歌唱为主的戏剧，它的本质还是戏剧，属于舞台表演艺术的一种。但在早期意大利歌剧中，很多人过于注重歌唱的声音，忘记了歌剧还是戏剧，过于注重形式，忘记了歌唱的根本目的是为戏剧服务（剧本的内容和主题），以致作曲家常常为迎合歌唱家炫耀演唱技巧的要求而修改剧本及乐谱。虽然经过格鲁克以及瓦格纳等人的歌剧改革，使歌剧有了很大的发展并达到鼎盛时期，然而，过分注重声音的观念并未得到根除。俄罗斯戏剧表演艺术家与教育家斯坦尼斯拉夫斯基在教授学生时曾举过一个例子：“一个歌剧演员，在散步时向我诉苦，说他嗓子坏了。但是当一群狗来咬我们的时候，他却叫得连村子那头的人都听见了”。他认为只有当歌剧演员在表演过程开始首先关注情感动机，并以声音为手段来表现戏剧活动的时候，歌唱才会更容易引起共鸣。本文将通过对歌剧的起源与发展历史的研究论述戏剧表演方法在歌剧中的重要作用。
一、歌剧的起源与发展
真正意义上的歌剧发源于16世纪意大利的弗洛伦萨。在酒神祭祀活动中发展起来的古希腊戏剧，是从歌颂酒神的歌队演变而来的，所以古希腊戏剧本身具有歌唱的因素。文艺复兴时期人们为了再现古希腊戏剧的辉煌，决定在戏剧中融入歌唱，但是主要目的还是为了表现戏剧内容，由此一种新音乐戏剧诞生了，也就是早期的歌剧。
17世纪的歌剧，以基于纯粹的古希臘的戏剧理想开始，以繁杂的花腔演唱而告终。18世纪上半叶歌剧体裁主要是正歌剧，又称为严肃歌剧。但是，随着时间的流逝，正歌剧的戏剧性亦逐渐被忽视。歌唱家满足于即兴表演自己绚丽的花腔，在歌唱中加入自己随意的小滑音，炫耀自己歌唱技巧。这完全与文艺复兴时期艺术家们的歌剧理想相悖，“尤其是正歌剧逐渐背离了佛洛伦萨卡梅拉塔社团的艺术理想，异变为一种夸张造作的形式，成了贵族宫廷节庆社交的装饰品，无论是作曲家、脚本作者，还是歌手、听众，都沉湎于虚饰浮华的时尚”。
浪漫主义歌剧与真实主义歌剧虽然都取材于现实生活题材，但表现手法和角度却大不相同。19世纪末，瓦格纳的乐剧冲击着整个欧洲音乐创作，也影响到意大利歌剧，追随者甚众。与此同时俄罗斯民族歌剧也得到了很大的发展，在俄罗斯民族歌剧兴起以前，一直由意大利歌剧统治着俄国的歌剧舞台，直到19世纪俄罗斯民族歌剧才有所发展。俄罗斯的社会主义现实主义文学催生了俄罗斯现实主义的戏剧表演方法。被社会主义现实主义文学家高尔基称为“公认的伟大的戏剧艺术改革家”的斯坦尼斯拉夫斯基对于戏剧的改革，不仅限于话剧，同时也扩展到了歌剧方面。他的歌剧改革的基本理念是：在歌剧舞台上最深刻和最彻底地确立起现实主义方法，使歌剧成为广大普通观众容易理解的和可以接受的艺术形式。
二、格鲁克的歌剧改革与瓦格纳的“乐剧”
克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克是一个伟大的歌剧改革者。格鲁克歌剧改革主张，针对18世纪意大利歌剧中以炫技娱乐为主，忽视戏剧性存在等问题，在当时社会、政治、文化情势推动和支持下，格鲁克指出“为了戏剧表现的需要，搞一些花招是可以的，但是应当追求一种‘美丽的质朴’，自然、真实，而不能‘用毫无意义而肤浅的装饰音调’……忽视了戏剧表现，一味炫耀歌唱技巧和豪华场面岂不成了空洞无物、失去歌词内涵和人物性格的‘化妆音乐会’”。
格鲁克认为音乐应服从与戏剧性表现，他认为盲目的追求花哨的技巧和布景毫无意义，除非它们有助于戏剧的表现。依据这个原则，格鲁克摒除了一切因歌者的虚荣或作曲者的放纵而陷入的谬误。1774年格鲁克完成了他的改革歌剧《伊菲姬尼在奥里德》，并在他的学生玛丽·安东奈特，也就是未来的王后的帮助下，使这部歌剧成功地在巴黎大剧院上演。此歌剧不仅突出了音乐的戏剧性，强化了英雄主义的歌剧主题，并且创作了成熟的协奏曲式的歌剧序曲，从而获得了巨大成功。
格鲁克的改革使歌剧得以重归其本应表现的内容，改革后的歌剧要求演员不但要有好的声音，还要融入角色，使音乐和戏剧相融合，相互衬托，相得益彰。要做到这些，演员必须要有一定的戏剧表演技巧，真正做到将个人的情感融入角色，激发自己的感情，并引起观众的共鸣，用富于感染力的声音，强化戏剧性的震撼效果。
瓦格纳曾明确指出：传统歌剧把作为手段的音乐看得比作为目的的戏剧更为重要。他认为歌剧首先应该是戏剧作品。因此，他把自己的改革后的歌剧称为乐剧，乐剧是融合诗歌、音乐、舞蹈的“艺术总体”，乐剧当中各种艺术形式应有机融合在一起，不能偏废其一。“如瓦格纳所说，经典例子是歌剧《浮士德》，歌德的原剧知识成了一个形容词——‘浮士德式的’，而古诺纤弱胆怯的音乐完全葬送了浮士德奋斗的精神世界”。瓦格纳强调了歌剧的戏剧因素，但是对表演在歌剧中的作用没有给予足够的重视。
三、歌剧的发展对于戏剧表演的要求
不管是格鲁克的歌剧改革，还是瓦格纳的“乐剧”，目的都是为了强调歌剧的戏剧性，摒弃不合理的装饰和哗众取宠的表演，强调歌剧表演不是“化了妆的音乐会”，歌唱的目的是为戏剧的表现服务。虽然他们的改革在形式和思想上都有一定的差别，但最终目的都是相同的。格鲁克歌剧创作的原则，要求音乐服从于戏剧内容。瓦格纳也认为歌剧必须以戏剧为中心。 由此可见，随着歌剧的发展，由于歌剧的表演技术落后于音乐创作技术，表演技巧与音乐家的创作产生脱节的状况，使歌剧中的戏剧性不能够得到应有的表现。从而影响到了作曲家创作的积极性，阻碍了歌剧的发展。
斯坦尼斯拉夫斯基创立了世界上最具影响的戏剧理论体系，当代戏剧、影视表演的基本理论也都多受其影响。鲜为人知的是他在歌剧艺术方面的贡献，对于现代歌剧的发展他同样有自己独到的见解。高尔基把他称作公认的伟大的戏剧艺术改革家。
斯坦尼斯拉夫斯基认为歌剧首先是戏剧作品，他反对把歌剧看作纯音乐的作品，歌剧的基础是源于音乐并得到音乐烘托的行动，歌唱是它的主要工具，任何一部歌剧都应该是音乐戏剧，这些观点与格鲁克和瓦格纳所追的歌剧改革目的类似。歌剧不能只从音乐的角度把它看作是化了妆的歌唱晚会，而应该是声乐的-器乐的-戏剧作品，如果去掉组成歌剧作品的这三个特征中的任何一个，那就不能称其为歌剧了，而是某种其他作品了。在舞台上演出歌剧时，作为主线和动机的戏剧通常总是落后于声乐和器乐的水平，有些歌剧演员的表演技术还处于较低水平。斯坦尼斯拉夫斯基首先关心的就是提高歌剧舞台演出的表演技术，使它达到话剧表演的专业水平。他认为歌唱和音乐包含有戏剧行动，而行动又揭示音乐。“然而我们往往由于相沿成习，从而不能发觉仍然存在于歌剧舞台上的无数程式化的东西和不良的玩票作风。现在还不能认为歌剧演员在演技方面的某些改进就算是完成了斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的歌剧改革事业”。
斯坦尼斯拉夫斯基的全部教学方法，就是为了使“声音的产生”成为舞台上有机的需要，他说：“你们应该唱的这样好，好得使观众不觉得你们在唱歌，到那时，天性会来帮助歌剧演员”。他认为只有当歌剧演员因为戏剧情感冲动而发声，而不是因为要“演唱”而发声时，才会有真正的表现力，这样的声音是内心的声音、有旋律的诉说。
四、歌剧表演与话剧表演的比较与借鉴
（一）歌剧与话剧表演方法的异同
斯坦尼斯拉夫斯基认为，歌剧和话剧的舞台创作规律都是一样的，在歌剧艺术上运用他的表演“体系”，立刻就能产生不错的效果。他认为，话剧需要歌剧，歌剧也需要话剧，他肯定的说：“歌剧演员缺乏戏剧性，而话剧演员缺乏音乐感”。
歌剧是用音乐展现的戏剧，话剧是用语言展现的戏剧。它们运用不同的媒介表现戏剧内容。歌剧的基础是音乐，它预先把演员在舞台上声乐的音调、节奏、延长和行动的性质都规定了下来。话剧中说话的语调则是由言语行动产生的，而且最理想的情况是每一次都与之前不一样。在话剧中所完成的行动的性质和节奏是不受限制的，其行动包含在剧本的台词之中。而在歌剧中，行动的性质和节奏准确地受到伴随着行动的音乐的限制;在话剧中基本的表现手段、行动的工具是演员的言语行动和形体行动，歌剧中表现行动的基本手段是歌唱、声调和体现音乐的形体行动;在话剧中只是表明演员“说什么”和“做什么”，至于“如何做”“如何说”，都是通过导演和演员即时性的创作。而这些在歌剧作品中，作曲家在一定程度上都已经提前规定好了，因为歌剧中的节奏和音调都已经写好了，导演和演员在创作时要考虑到音乐和行动的有机结合。
（二）歌剧表演的特殊性
歌劇演员创造角色的方法有很多地方与话剧不同，因此，两种艺术所要求的技术自然也就不会完全一样了。斯坦尼斯拉夫斯基希望提高歌剧舞台演出的技术，使之达到话剧舞台演出的专业水平。但是如果把话剧表演手法简单生硬的搬到歌剧中去就存在另一种危险：表演部分与音乐部分是不相衬的，演员的行动和包含在音乐中的行动不是合二为一的，那么歌剧中视觉和听觉就开始分裂，这比演员毫无戏剧动机的情况更坏，因为和音乐相矛盾的表演只会妨碍对歌剧演出的领会。斯坦尼斯拉夫斯基认为：应当为歌剧演员建立特殊的、以歌剧的音乐性质和声乐性质为依据的歌剧“体系”。
斯坦尼斯拉夫斯基认为作品的音乐是歌剧改革的出发点，歌剧的音乐创作应该首先符合戏剧发展的要求。歌剧导演和演员的任务是在音响的图画中听出包含在音乐中的行动，并把音响的图画变成戏剧的图画，也就是视觉的图画。歌剧表演需要一个系统的培训方法来帮助演员掌握这样的技巧。使歌剧演员不再寄希望于突发的灵感，或者去制作感情，而是掌握从音乐行动和角色环境中出发为情感的到来做准备的方法。斯坦尼斯拉夫斯基总结的歌剧舞台表演的经验和原则，对于歌剧的发展有着重大意义。他有关歌剧艺术方面的理论遗产与他话剧艺术方面的理论同样是我们宝贵的艺术财产。
爱自己心中的艺术，而不是爱艺术中的自己。对于歌剧演员来说，必须用正确的表演技巧准确的理解剧中人的思想和行为，而不是沉醉于表现自己的声乐技巧，根据音乐，按照角色的生活需求去行动，并按照角色需求符合旋律的去诉说，声音自然也会因为内心真正的戏剧动机而发生变化，从而变得更有张力。歌剧表演中的程式化也是阻碍演员创作角色的障碍，“刻板的公式和程式化是捆绑演员，剥夺演员自由的桎绔梏”。歌剧表演需要一个系统的培训方法来帮助演员掌握这样的技巧。使歌剧演员不再寄希望于闪现的灵感，而是学会从音乐行动和角色环境中出发为情感的到来做准备的方法。然而，表演的技巧是要靠长期的努力训练才能习得的。歌剧表演不仅需要系统的表演方法，还需要一个系统的培训机制来使演员获得这种表演方法，这需要歌剧工作者共同努力，斯坦尼斯拉夫斯基所做的探索值得我们学习和参考。
参考文献：
[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001：177.
[2]钱苑，林华.歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2003：295.
[3][美]约瑟夫·科尔曼，杨燕迪译.作为戏剧的歌剧[M].上海：上海音乐学院出版社，2008：251.
[4][苏]格·克里斯蒂，夏立民，吴一立译.歌剧导演艺术—斯坦尼斯拉夫斯基的探索[M].北京：文化艺术出版社，1999：119.
[5][苏]斯坦尼斯拉夫斯基，何纪华译.斯坦尼斯拉夫斯基未发表的札记[J].文艺理论研究，1987（01）.
关键词：歌剧发展 歌剧改革 表演技巧 斯坦尼斯拉夫斯基体系
中图分类号：J605
歌剧顾名思义就是以歌唱为主的戏剧，它的本质还是戏剧，属于舞台表演艺术的一种。但在早期意大利歌剧中，很多人过于注重歌唱的声音，忘记了歌剧还是戏剧，过于注重形式，忘记了歌唱的根本目的是为戏剧服务（剧本的内容和主题），以致作曲家常常为迎合歌唱家炫耀演唱技巧的要求而修改剧本及乐谱。虽然经过格鲁克以及瓦格纳等人的歌剧改革，使歌剧有了很大的发展并达到鼎盛时期，然而，过分注重声音的观念并未得到根除。俄罗斯戏剧表演艺术家与教育家斯坦尼斯拉夫斯基在教授学生时曾举过一个例子：“一个歌剧演员，在散步时向我诉苦，说他嗓子坏了。但是当一群狗来咬我们的时候，他却叫得连村子那头的人都听见了”。他认为只有当歌剧演员在表演过程开始首先关注情感动机，并以声音为手段来表现戏剧活动的时候，歌唱才会更容易引起共鸣。本文将通过对歌剧的起源与发展历史的研究论述戏剧表演方法在歌剧中的重要作用。
一、歌剧的起源与发展
真正意义上的歌剧发源于16世纪意大利的弗洛伦萨。在酒神祭祀活动中发展起来的古希腊戏剧，是从歌颂酒神的歌队演变而来的，所以古希腊戏剧本身具有歌唱的因素。文艺复兴时期人们为了再现古希腊戏剧的辉煌，决定在戏剧中融入歌唱，但是主要目的还是为了表现戏剧内容，由此一种新音乐戏剧诞生了，也就是早期的歌剧。
17世纪的歌剧，以基于纯粹的古希臘的戏剧理想开始，以繁杂的花腔演唱而告终。18世纪上半叶歌剧体裁主要是正歌剧，又称为严肃歌剧。但是，随着时间的流逝，正歌剧的戏剧性亦逐渐被忽视。歌唱家满足于即兴表演自己绚丽的花腔，在歌唱中加入自己随意的小滑音，炫耀自己歌唱技巧。这完全与文艺复兴时期艺术家们的歌剧理想相悖，“尤其是正歌剧逐渐背离了佛洛伦萨卡梅拉塔社团的艺术理想，异变为一种夸张造作的形式，成了贵族宫廷节庆社交的装饰品，无论是作曲家、脚本作者，还是歌手、听众，都沉湎于虚饰浮华的时尚”。
浪漫主义歌剧与真实主义歌剧虽然都取材于现实生活题材，但表现手法和角度却大不相同。19世纪末，瓦格纳的乐剧冲击着整个欧洲音乐创作，也影响到意大利歌剧，追随者甚众。与此同时俄罗斯民族歌剧也得到了很大的发展，在俄罗斯民族歌剧兴起以前，一直由意大利歌剧统治着俄国的歌剧舞台，直到19世纪俄罗斯民族歌剧才有所发展。俄罗斯的社会主义现实主义文学催生了俄罗斯现实主义的戏剧表演方法。被社会主义现实主义文学家高尔基称为“公认的伟大的戏剧艺术改革家”的斯坦尼斯拉夫斯基对于戏剧的改革，不仅限于话剧，同时也扩展到了歌剧方面。他的歌剧改革的基本理念是：在歌剧舞台上最深刻和最彻底地确立起现实主义方法，使歌剧成为广大普通观众容易理解的和可以接受的艺术形式。
二、格鲁克的歌剧改革与瓦格纳的“乐剧”
克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克是一个伟大的歌剧改革者。格鲁克歌剧改革主张，针对18世纪意大利歌剧中以炫技娱乐为主，忽视戏剧性存在等问题，在当时社会、政治、文化情势推动和支持下，格鲁克指出“为了戏剧表现的需要，搞一些花招是可以的，但是应当追求一种‘美丽的质朴’，自然、真实，而不能‘用毫无意义而肤浅的装饰音调’……忽视了戏剧表现，一味炫耀歌唱技巧和豪华场面岂不成了空洞无物、失去歌词内涵和人物性格的‘化妆音乐会’”。
格鲁克认为音乐应服从与戏剧性表现，他认为盲目的追求花哨的技巧和布景毫无意义，除非它们有助于戏剧的表现。依据这个原则，格鲁克摒除了一切因歌者的虚荣或作曲者的放纵而陷入的谬误。1774年格鲁克完成了他的改革歌剧《伊菲姬尼在奥里德》，并在他的学生玛丽·安东奈特，也就是未来的王后的帮助下，使这部歌剧成功地在巴黎大剧院上演。此歌剧不仅突出了音乐的戏剧性，强化了英雄主义的歌剧主题，并且创作了成熟的协奏曲式的歌剧序曲，从而获得了巨大成功。
格鲁克的改革使歌剧得以重归其本应表现的内容，改革后的歌剧要求演员不但要有好的声音，还要融入角色，使音乐和戏剧相融合，相互衬托，相得益彰。要做到这些，演员必须要有一定的戏剧表演技巧，真正做到将个人的情感融入角色，激发自己的感情，并引起观众的共鸣，用富于感染力的声音，强化戏剧性的震撼效果。
瓦格纳曾明确指出：传统歌剧把作为手段的音乐看得比作为目的的戏剧更为重要。他认为歌剧首先应该是戏剧作品。因此，他把自己的改革后的歌剧称为乐剧，乐剧是融合诗歌、音乐、舞蹈的“艺术总体”，乐剧当中各种艺术形式应有机融合在一起，不能偏废其一。“如瓦格纳所说，经典例子是歌剧《浮士德》，歌德的原剧知识成了一个形容词——‘浮士德式的’，而古诺纤弱胆怯的音乐完全葬送了浮士德奋斗的精神世界”。瓦格纳强调了歌剧的戏剧因素，但是对表演在歌剧中的作用没有给予足够的重视。
三、歌剧的发展对于戏剧表演的要求
不管是格鲁克的歌剧改革，还是瓦格纳的“乐剧”，目的都是为了强调歌剧的戏剧性，摒弃不合理的装饰和哗众取宠的表演，强调歌剧表演不是“化了妆的音乐会”，歌唱的目的是为戏剧的表现服务。虽然他们的改革在形式和思想上都有一定的差别，但最终目的都是相同的。格鲁克歌剧创作的原则，要求音乐服从于戏剧内容。瓦格纳也认为歌剧必须以戏剧为中心。 由此可见，随着歌剧的发展，由于歌剧的表演技术落后于音乐创作技术，表演技巧与音乐家的创作产生脱节的状况，使歌剧中的戏剧性不能够得到应有的表现。从而影响到了作曲家创作的积极性，阻碍了歌剧的发展。
斯坦尼斯拉夫斯基创立了世界上最具影响的戏剧理论体系，当代戏剧、影视表演的基本理论也都多受其影响。鲜为人知的是他在歌剧艺术方面的贡献，对于现代歌剧的发展他同样有自己独到的见解。高尔基把他称作公认的伟大的戏剧艺术改革家。
斯坦尼斯拉夫斯基认为歌剧首先是戏剧作品，他反对把歌剧看作纯音乐的作品，歌剧的基础是源于音乐并得到音乐烘托的行动，歌唱是它的主要工具，任何一部歌剧都应该是音乐戏剧，这些观点与格鲁克和瓦格纳所追的歌剧改革目的类似。歌剧不能只从音乐的角度把它看作是化了妆的歌唱晚会，而应该是声乐的-器乐的-戏剧作品，如果去掉组成歌剧作品的这三个特征中的任何一个，那就不能称其为歌剧了，而是某种其他作品了。在舞台上演出歌剧时，作为主线和动机的戏剧通常总是落后于声乐和器乐的水平，有些歌剧演员的表演技术还处于较低水平。斯坦尼斯拉夫斯基首先关心的就是提高歌剧舞台演出的表演技术，使它达到话剧表演的专业水平。他认为歌唱和音乐包含有戏剧行动，而行动又揭示音乐。“然而我们往往由于相沿成习，从而不能发觉仍然存在于歌剧舞台上的无数程式化的东西和不良的玩票作风。现在还不能认为歌剧演员在演技方面的某些改进就算是完成了斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的歌剧改革事业”。
斯坦尼斯拉夫斯基的全部教学方法，就是为了使“声音的产生”成为舞台上有机的需要，他说：“你们应该唱的这样好，好得使观众不觉得你们在唱歌，到那时，天性会来帮助歌剧演员”。他认为只有当歌剧演员因为戏剧情感冲动而发声，而不是因为要“演唱”而发声时，才会有真正的表现力，这样的声音是内心的声音、有旋律的诉说。
四、歌剧表演与话剧表演的比较与借鉴
（一）歌剧与话剧表演方法的异同
斯坦尼斯拉夫斯基认为，歌剧和话剧的舞台创作规律都是一样的，在歌剧艺术上运用他的表演“体系”，立刻就能产生不错的效果。他认为，话剧需要歌剧，歌剧也需要话剧，他肯定的说：“歌剧演员缺乏戏剧性，而话剧演员缺乏音乐感”。
歌剧是用音乐展现的戏剧，话剧是用语言展现的戏剧。它们运用不同的媒介表现戏剧内容。歌剧的基础是音乐，它预先把演员在舞台上声乐的音调、节奏、延长和行动的性质都规定了下来。话剧中说话的语调则是由言语行动产生的，而且最理想的情况是每一次都与之前不一样。在话剧中所完成的行动的性质和节奏是不受限制的，其行动包含在剧本的台词之中。而在歌剧中，行动的性质和节奏准确地受到伴随着行动的音乐的限制;在话剧中基本的表现手段、行动的工具是演员的言语行动和形体行动，歌剧中表现行动的基本手段是歌唱、声调和体现音乐的形体行动;在话剧中只是表明演员“说什么”和“做什么”，至于“如何做”“如何说”，都是通过导演和演员即时性的创作。而这些在歌剧作品中，作曲家在一定程度上都已经提前规定好了，因为歌剧中的节奏和音调都已经写好了，导演和演员在创作时要考虑到音乐和行动的有机结合。
（二）歌剧表演的特殊性
歌劇演员创造角色的方法有很多地方与话剧不同，因此，两种艺术所要求的技术自然也就不会完全一样了。斯坦尼斯拉夫斯基希望提高歌剧舞台演出的技术，使之达到话剧舞台演出的专业水平。但是如果把话剧表演手法简单生硬的搬到歌剧中去就存在另一种危险：表演部分与音乐部分是不相衬的，演员的行动和包含在音乐中的行动不是合二为一的，那么歌剧中视觉和听觉就开始分裂，这比演员毫无戏剧动机的情况更坏，因为和音乐相矛盾的表演只会妨碍对歌剧演出的领会。斯坦尼斯拉夫斯基认为：应当为歌剧演员建立特殊的、以歌剧的音乐性质和声乐性质为依据的歌剧“体系”。
斯坦尼斯拉夫斯基认为作品的音乐是歌剧改革的出发点，歌剧的音乐创作应该首先符合戏剧发展的要求。歌剧导演和演员的任务是在音响的图画中听出包含在音乐中的行动，并把音响的图画变成戏剧的图画，也就是视觉的图画。歌剧表演需要一个系统的培训方法来帮助演员掌握这样的技巧。使歌剧演员不再寄希望于突发的灵感，或者去制作感情，而是掌握从音乐行动和角色环境中出发为情感的到来做准备的方法。斯坦尼斯拉夫斯基总结的歌剧舞台表演的经验和原则，对于歌剧的发展有着重大意义。他有关歌剧艺术方面的理论遗产与他话剧艺术方面的理论同样是我们宝贵的艺术财产。
爱自己心中的艺术，而不是爱艺术中的自己。对于歌剧演员来说，必须用正确的表演技巧准确的理解剧中人的思想和行为，而不是沉醉于表现自己的声乐技巧，根据音乐，按照角色的生活需求去行动，并按照角色需求符合旋律的去诉说，声音自然也会因为内心真正的戏剧动机而发生变化，从而变得更有张力。歌剧表演中的程式化也是阻碍演员创作角色的障碍，“刻板的公式和程式化是捆绑演员，剥夺演员自由的桎绔梏”。歌剧表演需要一个系统的培训方法来帮助演员掌握这样的技巧。使歌剧演员不再寄希望于闪现的灵感，而是学会从音乐行动和角色环境中出发为情感的到来做准备的方法。然而，表演的技巧是要靠长期的努力训练才能习得的。歌剧表演不仅需要系统的表演方法，还需要一个系统的培训机制来使演员获得这种表演方法，这需要歌剧工作者共同努力，斯坦尼斯拉夫斯基所做的探索值得我们学习和参考。
参考文献：
[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001：177.
[2]钱苑，林华.歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2003：295.
[3][美]约瑟夫·科尔曼，杨燕迪译.作为戏剧的歌剧[M].上海：上海音乐学院出版社，2008：251.
[4][苏]格·克里斯蒂，夏立民，吴一立译.歌剧导演艺术—斯坦尼斯拉夫斯基的探索[M].北京：文化艺术出版社，1999：119.
[5][苏]斯坦尼斯拉夫斯基，何纪华译.斯坦尼斯拉夫斯基未发表的札记[J].文艺理论研究，1987（01）.