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摘要：“以学养学”是中国文化的生长方式，众文化间的相互影响、相互渗透使得中国文化具有统一的气质精神，并且“以学养学”作为极为重要的蒙养国画的方式，对国画进一步发展创新也起到相当大的作用。虽其立意一直未被确定，但是诗、书、哲学、宗教素来对国画有着极其深刻的影响，也进而让国画成为有意境、有深度的艺术存在，而这一点却并未成为一项重要的课题进行广泛推广研究。本文旨在探讨中国画从笔墨、题材、色彩、构图、意境、思想上分别提炼出中国文化的统一精神，并形成一种简约风尚的审美情趣，最后呈现出中国画独有的意境内容和面貌。
关键词：中国画 意境 简约风尚
一、书画意境之蒙养
中国画中包含的中国传统哲学、宗教、诗词、音律、书法的规律，源于其包容性，中国画是拥有大智慧的艺术，用“以学养学”的文化融合方式来不断丰富其艺术内涵，让它不仅仅是审美层面的画面形式，更是赋予了知识与文化的艺术。“儒”“道”“墨”中所宣扬的“仁义”“达观”的中庸思想都使中国的思想文化要以更加委婉唯美的方式来表达自己的情绪，传统诗词、音律、舞蹈、美术等中国特色的艺术形式必然也有哲学的功劳。传统文化艺术的形态多种多样，每种文化都有其独特的存在方式，但于其中总能找到许多思想上的相似之处，这源自古人的品性与思维方式，哲学、宗教、诗词、音乐、舞蹈、书法、国画等文化互相渗透、互相影响，也加重了绘画艺术的文化厚度。
看法常、玉涧、倪瓒、石涛等有代表性的禅画作品，常能从他们的画中读出一种超脱、脱俗的美感，而这种美来源于画面传达出的“静”与“空灵”的意境。中国禅讲“悟”，于“悟”中获得智慧，也于“悟”中寻找本我，这种本性的状态便是“寂”与“空”，而在“悟”的过程中需“独”，“独”则“静”则“空”。印度禅的修炼方式是以“瑜伽”的方式打坐，以这种方式静坐和苦修达到管理自己内心的状态，于此过程同样需要“静”。“极目观前境，寂寥无一人，回头看后底，影亦不随身”这样的禅偈透露出的满是“独”与“寂”，向前看，修行的仅是自己一人，回头望孤独到影子都看不见。而禅的“悟”引发的独、空、寂的状态会引发绘画视觉上“高、逸、清、简、古、淡、浑、远”的审美境界，此八点人生的感悟在中国画形式上外化，于是国画中也出现了“清淡、寂寥、纯粹、自由、简远”的审美趣味。在空灵、静、独、与寂这样的特性之下难免会透露出一丝凄凉与悲伤的情趣，“秋风落叶满空山，古寺残灯石壁间，昔日经行人去尽，寒云夜夜自飞还”。此首禅偈中秋风、落叶、空山、古寺、残灯、昔日、人去、寒云字字皆现悲，物象全是悲凉之境，用词尽显哀情。而于中国画中的表现，画面中凸显孤独之情，一般强调物象的单一性，树、人、山都是孤独之象，表现手法也要纯粹，空与远也更显孤意。
二、简约风尚审美情趣的表达
“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”“简”成为中国画的审美范畴，当视觉形式上的丰富性被降低，画面内容变得精微时，刺激观者视觉的因素减少，便会留下更多想象的空间。受禅宗思想影响，中国画的简已到极致，这种简也是禅画家生活情趣的写照，将归隐山林的生活之情外化于绘画之中。而绘画中的“简”是笔墨的简，是色彩的简，是内容的简，也可以是绘画形式的简。但它绝不是意简，中国画是留白艺术，精妙之处在于“画留三分”不点透，作为艺术的自由性，观者能主观赋予绘画的意义，这些想象的空间便是山水意境的存在之处。所以这里要讨论的简是笔简形具的简。
绘画从发轫便是功能性的存在，直到隋唐时期山水画成为独立的绘画科类，才成为独立的审美形式，隋唐时期的山水逐渐取代人物画的地位，此时中国画已进入“怎么画”的艺术探索阶段。隋唐时期宗教盛行，绘画服务于宗教，成为记录佛教文化的语言，以敦煌壁画为代表的石窟壁画大量呈现。反过来艺术家受佛教文化影响，隋唐时期佛释人物画与青绿山水画同样被画家推崇，从展子虔的《游春图》始见山水画雏形开始，山水画与人物画风格相似，大都是精勾细染，所以唐朝时期的山水画以装饰的工笔画为主。又受佛教壁画华丽色彩的影响，唐朝山水画流行以李思训、李昭道为代表的大青綠工笔重彩画。到五代时山水画风骤变，以荆浩、关仝、董源、巨然、李成为代表，出现了追求笔墨变化的写意文人画风，与唐朝工整、细腻的绘画方式不同，此时以笔墨符号代替自然形象，重笔墨的绘画样式出现，开始摒弃工笔画的繁细之工。宋朝王希孟的《千里江山图》与赵伯驹的《江山秋色图》延续唐朝工细、繁复的重彩工笔绘画形式，此时工笔花鸟在宋徽宗的开创中进入高峰时期。工细的画风从人物转变到山水，再从山水位移到折枝花卉，工笔画在中国绘画中一直占有重要的地位，但是其间被写意画代替其高位。
从王维开始，中国画出现写意画风，王维在佛教思想的影响下，自带禅学，诗画中意境清冷幽邃，远离闹市喧嚣，如董其昌所言，他是禅意山水画始祖。五代到宋又出现荆浩、关仝、董源、巨然、李成、刘松年、李唐、马远、夏圭等所代表的写意山水画画家。写意山水的出现，为后来禅画形式的形成奠定了良好的基础，禅意山水画在此积淀下进一步突破。绘画的简约风尚被推崇，贯休、梁楷等禅画师笔触更加简约，墨色更加浓烈。禅画中还讲求“无心的创作”，不必刻意安排，不必匠心经营，以本我的状态、自然的抒发创作出画作。牧溪的《六柿图》就是一幅极具代表的禅意画，它充满着争议。许多画家认为牧溪巧妙地安排了柿子的位置，巧妙地运用墨色的变化以及虚实的处理;而又有画家认为这是牧溪随机的安排，是无心的创作。这幅画的初衷到底如何我们已无法证实，但是六个柿子之间的变化确实包含了焦、浓、重、淡、轻、枯、湿与形状的区别，位置的分配亦是十分巧妙，这幅画看起来十分简，画面内容单是水墨的柿子，形式的简更加给人以想象的空间，但形愈简则需意愈浓，传意比写形难多了。
简约风尚的流行让绘画作品一改前时的繁杂丰富和取景选择的山奇水秀与气势磅礴，小景式的构图得到画家们的青睐，以传达一种平淡天真的绘画意味，而这种自然之景虽缺乏惊讶之叹，但却经久耐读，并且直慑人心，引人共鸣。 三、文人心性诉求与艺术直观的呈现
“怡神养性以游于造物”，是王阳明心学追求的内心的真乐与真吾，文人士大夫将其置放于艺术的高度之上，以追求艺术的乐趣为生命之愉悦。这种乐与禅宗的乐不同，禅在无欲无求的本真中得到禅悦，禅画也只是将这种精神寄托在绘画之中。禅学里见性，中国画中的画如其人，类同于心学，我们常被私心物欲蒙蔽了双眼，无法真正地格物致知，而禅学的修炼则会引领我们归零，回归到人最本真的状态，然后才能用正确的价值观判断事物的正误，从而用真正的良知去格物致知，禅宗修炼所达的本真状态正适合用于中国画发展过程中慢慢寻找的纯粹艺术。
正如前面所提的文化修养成为文人画的审美依据，文人画对人品、学问、才情和思想有一定的要求，更注重画面的品格，以达到绘画中的最高格调，这是他们的艺术追求。而禅画是表达禅者心境，是一种境界的传递，不似文人画对艺术高度的执着。文人画中常出现一种象征高雅与气质的绘画品质——书卷气，这种绘画形式强调“以书入画”“书画同源”“书画同体”，文人画中从未将书法与绘画分开来谈，书法是中国独有的关于中国文字的艺术，是只用线条表达的高度形式化的艺术，由于其语言的单一，书法只能从书写的质感，线条空间的结构，以及行笔时运动节奏的变换展示艺术魅力。
文人画与禅宗都讲求意境，禅宗表达禅境，而文人画主要是诗境的体现，禅境与诗境皆在意境上对国画有深刻影响。“画中有诗，诗中有画”的王维，将两者的优势之处完美结合，使画面不再单调地表现画面，观者能从他的画中读出诗的意境与唯美，另一方面也能从他的诗中联想到文字所描绘的画面效果。王维诗风的形成主要有两方面的因素，一是受到山水田园的前辈诗人的影响，二是晚年奉佛修禅，造就了王维的诗呈现出空灵悠远的乡野气息：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这画面感的诗作，被后人常用于中国画中。每一句诗都描绘了一个充满意境的画面，随着诗的完整，画面也更加完善和丰富，这首诗的每一句画面效果叠加也十分和谐，并不突兀，单从诗或画面去考虑意境都十分成功，这种只供想象的画面效果也更具朦胧的空间感。看黄秋园根据这首诗所作的《王维诗意画》，画家并没有把每一句诗描绘的内容都在画中表现出来，而是有重点地选取了其中的两句，能更好地突出画面的主题和表达其中的意境。经董其昌南北宗论的推崇，王维在画坛的地位被推到新的高度，王维诗中的“空”“闲”与“静”是他的心境，他偏爱的雪景画面中也常有“静”“寂”之境。杜甫的诗也被各朝各代的画家绘进画里，王时敏、张大千、陆俨少皆热衷杜甫的诗词。王时敏的《杜甫诗意图册》皆以杜甫的不同诗句立意，用国画的审美方式来形容他诗句中的各式情绪。“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，是这本画册的内容之一，诗句中情绪平和地洋溢着生活小事，虽难见其情绪波动，但就是在这简单的描绘中充满了温馨之感。
文人士大夫对于文化修养的认可，从前面画作中对诗境的表达或者说对意境的追求便可明了。文人画强调诗书画印的全面发展，“书卷气”与书画意境，甚至文人士大夫的隐逸之情，都逐一体现在画面之中。苏轼画面中的书卷气、王维画中的诗意、石涛画中的禅意、王蒙画中的隐逸，都表达出超出画面内容的内心艺术追求。
参考文献：
[1]廖閱鹏，皎然.满船空载月明归[M].北京：九州出版社，2012：99.
[2]恽寿平.南田画跋[M].杭州：西泠印社，2008.
[3]郭熙.林泉高致[M].郑州：中州古籍出版社，2013.
（作者简介：吕秋月，女，硕士研究生，西南科技大学城市学院，助教，研究方向：美术）
（责任编辑 刘冬杨）
关键词：中国画 意境 简约风尚
一、书画意境之蒙养
中国画中包含的中国传统哲学、宗教、诗词、音律、书法的规律，源于其包容性，中国画是拥有大智慧的艺术，用“以学养学”的文化融合方式来不断丰富其艺术内涵，让它不仅仅是审美层面的画面形式，更是赋予了知识与文化的艺术。“儒”“道”“墨”中所宣扬的“仁义”“达观”的中庸思想都使中国的思想文化要以更加委婉唯美的方式来表达自己的情绪，传统诗词、音律、舞蹈、美术等中国特色的艺术形式必然也有哲学的功劳。传统文化艺术的形态多种多样，每种文化都有其独特的存在方式，但于其中总能找到许多思想上的相似之处，这源自古人的品性与思维方式，哲学、宗教、诗词、音乐、舞蹈、书法、国画等文化互相渗透、互相影响，也加重了绘画艺术的文化厚度。
看法常、玉涧、倪瓒、石涛等有代表性的禅画作品，常能从他们的画中读出一种超脱、脱俗的美感，而这种美来源于画面传达出的“静”与“空灵”的意境。中国禅讲“悟”，于“悟”中获得智慧，也于“悟”中寻找本我，这种本性的状态便是“寂”与“空”，而在“悟”的过程中需“独”，“独”则“静”则“空”。印度禅的修炼方式是以“瑜伽”的方式打坐，以这种方式静坐和苦修达到管理自己内心的状态，于此过程同样需要“静”。“极目观前境，寂寥无一人，回头看后底，影亦不随身”这样的禅偈透露出的满是“独”与“寂”，向前看，修行的仅是自己一人，回头望孤独到影子都看不见。而禅的“悟”引发的独、空、寂的状态会引发绘画视觉上“高、逸、清、简、古、淡、浑、远”的审美境界，此八点人生的感悟在中国画形式上外化，于是国画中也出现了“清淡、寂寥、纯粹、自由、简远”的审美趣味。在空灵、静、独、与寂这样的特性之下难免会透露出一丝凄凉与悲伤的情趣，“秋风落叶满空山，古寺残灯石壁间，昔日经行人去尽，寒云夜夜自飞还”。此首禅偈中秋风、落叶、空山、古寺、残灯、昔日、人去、寒云字字皆现悲，物象全是悲凉之境，用词尽显哀情。而于中国画中的表现，画面中凸显孤独之情，一般强调物象的单一性，树、人、山都是孤独之象，表现手法也要纯粹，空与远也更显孤意。
二、简约风尚审美情趣的表达
“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”“简”成为中国画的审美范畴，当视觉形式上的丰富性被降低，画面内容变得精微时，刺激观者视觉的因素减少，便会留下更多想象的空间。受禅宗思想影响，中国画的简已到极致，这种简也是禅画家生活情趣的写照，将归隐山林的生活之情外化于绘画之中。而绘画中的“简”是笔墨的简，是色彩的简，是内容的简，也可以是绘画形式的简。但它绝不是意简，中国画是留白艺术，精妙之处在于“画留三分”不点透，作为艺术的自由性，观者能主观赋予绘画的意义，这些想象的空间便是山水意境的存在之处。所以这里要讨论的简是笔简形具的简。
绘画从发轫便是功能性的存在，直到隋唐时期山水画成为独立的绘画科类，才成为独立的审美形式，隋唐时期的山水逐渐取代人物画的地位，此时中国画已进入“怎么画”的艺术探索阶段。隋唐时期宗教盛行，绘画服务于宗教，成为记录佛教文化的语言，以敦煌壁画为代表的石窟壁画大量呈现。反过来艺术家受佛教文化影响，隋唐时期佛释人物画与青绿山水画同样被画家推崇，从展子虔的《游春图》始见山水画雏形开始，山水画与人物画风格相似，大都是精勾细染，所以唐朝时期的山水画以装饰的工笔画为主。又受佛教壁画华丽色彩的影响，唐朝山水画流行以李思训、李昭道为代表的大青綠工笔重彩画。到五代时山水画风骤变，以荆浩、关仝、董源、巨然、李成为代表，出现了追求笔墨变化的写意文人画风，与唐朝工整、细腻的绘画方式不同，此时以笔墨符号代替自然形象，重笔墨的绘画样式出现，开始摒弃工笔画的繁细之工。宋朝王希孟的《千里江山图》与赵伯驹的《江山秋色图》延续唐朝工细、繁复的重彩工笔绘画形式，此时工笔花鸟在宋徽宗的开创中进入高峰时期。工细的画风从人物转变到山水，再从山水位移到折枝花卉，工笔画在中国绘画中一直占有重要的地位，但是其间被写意画代替其高位。
从王维开始，中国画出现写意画风，王维在佛教思想的影响下，自带禅学，诗画中意境清冷幽邃，远离闹市喧嚣，如董其昌所言，他是禅意山水画始祖。五代到宋又出现荆浩、关仝、董源、巨然、李成、刘松年、李唐、马远、夏圭等所代表的写意山水画画家。写意山水的出现，为后来禅画形式的形成奠定了良好的基础，禅意山水画在此积淀下进一步突破。绘画的简约风尚被推崇，贯休、梁楷等禅画师笔触更加简约，墨色更加浓烈。禅画中还讲求“无心的创作”，不必刻意安排，不必匠心经营，以本我的状态、自然的抒发创作出画作。牧溪的《六柿图》就是一幅极具代表的禅意画，它充满着争议。许多画家认为牧溪巧妙地安排了柿子的位置，巧妙地运用墨色的变化以及虚实的处理;而又有画家认为这是牧溪随机的安排，是无心的创作。这幅画的初衷到底如何我们已无法证实，但是六个柿子之间的变化确实包含了焦、浓、重、淡、轻、枯、湿与形状的区别，位置的分配亦是十分巧妙，这幅画看起来十分简，画面内容单是水墨的柿子，形式的简更加给人以想象的空间，但形愈简则需意愈浓，传意比写形难多了。
简约风尚的流行让绘画作品一改前时的繁杂丰富和取景选择的山奇水秀与气势磅礴，小景式的构图得到画家们的青睐，以传达一种平淡天真的绘画意味，而这种自然之景虽缺乏惊讶之叹，但却经久耐读，并且直慑人心，引人共鸣。 三、文人心性诉求与艺术直观的呈现
“怡神养性以游于造物”，是王阳明心学追求的内心的真乐与真吾，文人士大夫将其置放于艺术的高度之上，以追求艺术的乐趣为生命之愉悦。这种乐与禅宗的乐不同，禅在无欲无求的本真中得到禅悦，禅画也只是将这种精神寄托在绘画之中。禅学里见性，中国画中的画如其人，类同于心学，我们常被私心物欲蒙蔽了双眼，无法真正地格物致知，而禅学的修炼则会引领我们归零，回归到人最本真的状态，然后才能用正确的价值观判断事物的正误，从而用真正的良知去格物致知，禅宗修炼所达的本真状态正适合用于中国画发展过程中慢慢寻找的纯粹艺术。
正如前面所提的文化修养成为文人画的审美依据，文人画对人品、学问、才情和思想有一定的要求，更注重画面的品格，以达到绘画中的最高格调，这是他们的艺术追求。而禅画是表达禅者心境，是一种境界的传递，不似文人画对艺术高度的执着。文人画中常出现一种象征高雅与气质的绘画品质——书卷气，这种绘画形式强调“以书入画”“书画同源”“书画同体”，文人画中从未将书法与绘画分开来谈，书法是中国独有的关于中国文字的艺术，是只用线条表达的高度形式化的艺术，由于其语言的单一，书法只能从书写的质感，线条空间的结构，以及行笔时运动节奏的变换展示艺术魅力。
文人画与禅宗都讲求意境，禅宗表达禅境，而文人画主要是诗境的体现，禅境与诗境皆在意境上对国画有深刻影响。“画中有诗，诗中有画”的王维，将两者的优势之处完美结合，使画面不再单调地表现画面，观者能从他的画中读出诗的意境与唯美，另一方面也能从他的诗中联想到文字所描绘的画面效果。王维诗风的形成主要有两方面的因素，一是受到山水田园的前辈诗人的影响，二是晚年奉佛修禅，造就了王维的诗呈现出空灵悠远的乡野气息：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这画面感的诗作，被后人常用于中国画中。每一句诗都描绘了一个充满意境的画面，随着诗的完整，画面也更加完善和丰富，这首诗的每一句画面效果叠加也十分和谐，并不突兀，单从诗或画面去考虑意境都十分成功，这种只供想象的画面效果也更具朦胧的空间感。看黄秋园根据这首诗所作的《王维诗意画》，画家并没有把每一句诗描绘的内容都在画中表现出来，而是有重点地选取了其中的两句，能更好地突出画面的主题和表达其中的意境。经董其昌南北宗论的推崇，王维在画坛的地位被推到新的高度，王维诗中的“空”“闲”与“静”是他的心境，他偏爱的雪景画面中也常有“静”“寂”之境。杜甫的诗也被各朝各代的画家绘进画里，王时敏、张大千、陆俨少皆热衷杜甫的诗词。王时敏的《杜甫诗意图册》皆以杜甫的不同诗句立意，用国画的审美方式来形容他诗句中的各式情绪。“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，是这本画册的内容之一，诗句中情绪平和地洋溢着生活小事，虽难见其情绪波动，但就是在这简单的描绘中充满了温馨之感。
文人士大夫对于文化修养的认可，从前面画作中对诗境的表达或者说对意境的追求便可明了。文人画强调诗书画印的全面发展，“书卷气”与书画意境，甚至文人士大夫的隐逸之情，都逐一体现在画面之中。苏轼画面中的书卷气、王维画中的诗意、石涛画中的禅意、王蒙画中的隐逸，都表达出超出画面内容的内心艺术追求。
参考文献：
[1]廖閱鹏，皎然.满船空载月明归[M].北京：九州出版社，2012：99.
[2]恽寿平.南田画跋[M].杭州：西泠印社，2008.
[3]郭熙.林泉高致[M].郑州：中州古籍出版社，2013.
（作者简介：吕秋月，女，硕士研究生，西南科技大学城市学院，助教，研究方向：美术）
（责任编辑 刘冬杨）