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古人很早就懂得欣赏自然界的音响，甚至满心喜爱地称之为“天籁”。《庄子·齐物篇》就有：“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫？”后来人们还用“天籁”一词，来赞誉那些不事雕琢、得之自然的诗篇，足见作为天籁的大自然之声在人们心目中有着怎样的美学价值和地位。但真正在人面前取得独立意义，并在文学中不作陪衬，而是成为主要表现对象，从而被描绘得或腾舞如龙凤、或袅娜如云烟……总之是有灵有气、各具个性，则似乎是在游记这一文学形式出现之后。篇章浩繁的历代游记里，少有不赞叹和描绘大自然的声音的。因此可以这么说如果大自然是一位技艺高超的琴师，那么游记作家就是它最亲近的“知音”。也因此，游记作家积累了不少欣赏和描绘大自然之声的经验。
音响，看不见摸不着，要用文字把它摹仿出来，凝结在纸上，除了准确运用一些象声词外，更主要须借助于形象化的比拟。如：“予耳不喜雷，而天目雷声甚小，听之若婴儿声”（袁宏道《天目游记》）；“听滩声在风际摇荡，如馋妇炒寒豆”（吴拭《武夷游记》）。天目山的雷声象婴儿啼、笑、奶声奶气的；武夷山的溪浪赴岸声象馋嘴妇人炒蚕豆，迫不及待地一阵紧一阵：它们多有特点，并让人感到亲切和有趣！在运用这种手法时，不妨还可根据情况，稍为设点悬念，捉捉迷藏，使文字带些曲折。如：“夜深宿方丈左室，闻窗外声澎湃淜滂，飘忽飏激，如秋江怒涛，又如大将之师，万马奔腾，千里骤至。予意是日热，必大雨，虞其妨游，揽衣起，徐耳之，盖松风云。”（都穆《游茅由记》）这里有由某种声音唤起的多种形象化意念，有误断和因误断而产生的忧虑，最后才揭出原来是松风声。这样写来，情致委婉，文气跌宕，无疑会增加读者的兴味，使之获得更深刻的印象。
注意和侧重描写听者的反应，又是一种手法。袁宏道这样表现彻夜到的的溪声：“石篑梦中误以为雨；愁极，遂不能寐。次早，山僧供茗糜，邀石篑起。石篑叹曰：‘暴雨如此，将安归乎？有卧游耳。’僧曰：‘天已晴，风日甚美。响者乃溪声，非雨声也。’石篑大笑，急披衣起”（《天目游记》）。石篑一个大活人，竟把溪声误为雨声达一夜之久，这无非说明两者极其相似。袁氏又这样写魈虎之声：“时夜巳午，魈呼虎号之声，如在床几间。彼此谛视，须眉毛发，种种皆竖，俱若鬼矣”（《越中杂记》）。不直接在魈虎之声上多化笔墨，只略带夸张地勾勒出听者脸上相应显现的表情，但魈呼虎号声的威慑力量和所形成的恐怖气氛，已经漫出纸面，把读者同时笼罩进去，使他也不禁为之紧心敛息起来。这里同样用得上莱莘那句话：“诗人呀，画出那‘美’所激起的满意、倾倒、爱、喜悦，你就把美的自身画出来了。”
大自然，不可能象人那样通过艺术构思，把声音组织起来，成为具有一定旋律，在时间中起伏延伸的乐曲。但这并不意味着游记作家笔下的“天籁”，都是单调、平直、无多大变化的。试看：“夜闻啼禽声甚异，若歌若答，节奏疾徐”（汪泽民《游黄山记》）；风过松林“有声如吹埙篪，如过雨，又如水激崖石，或如铁马驰骤，剑槊相磨戛；忽又作草虫鸣切切，乍大乍小，若远若近，莫可名状”（刘基《松风阁记》）。其起伏延伸，变化不已，节奏多么鲜明！李孝光《雁山观石梁记》中写得更妙：
风吹橡栗，堕瓦上；转射岩下小屋，从瓴中出；击地上积叶。
铿镗宛转，殆非世间全石音。灯下相顾，苍然无语。
先是头顶近处镗然一声，夺得人的意念；然后在下远处铿然一声，让你的心也跟着飞过去；随之作持续的琅琅声，使你耳悦神怡，如闻仙乐；末尾一声脆响，戛然而止，而这时的你已被送入一个无限清旷幽远的境界，半天说不出一句话来。这哪是橡栗坠地声，简直是一件精美无比的音乐小品！
游记作家还善于在广阔的天地间组织起一个天籁人籁参错并奏的场面。如：“四山静峭。忽落木之风，飕飕振谷；少顷，钟磐齐鸣，群僧礼佛呗诵彻於寝所，虽梨园遏云之调，亦不过此。启户出视，碧天如洗，星辰森列，半月高悬於乔松之上……已而猛虎一声，山谷动摇，群伏惊骇。”（姜辂《游东林记》）袁枚在《峡江飞泉亭记》中写得更是妙趣叠起，错杂纷纭：
僧澄波善弈，余命霞裳与之对枰。于是水声，棋声，松声，鸟声，参错并奏。顷之，又有曳杖声从云中来者，则老僧怀远，抱诗集尺许，来索余序。于是吟咪之声，又复大作；天籁人籁，合同而化。不围观瀑之误，一至于斯！
不用说，这样的場面所形成的声乐境界，必然显得热烈丰富，辽阔宏深。在这里，组织能力是很重要的。你看袁氏，他把水声、松声、鸟声交织成已足动人的背景，然后添上棋声，再意外地引入曳杖声，又继以吟咏之声；让天籁人籁逐渐和化上升，最后出现一个音响高潮，令人融融如醉。由此看来，“参错并奏”不是煮成一锅粥，而是要象交响乐那样，各种音响何时起，何时伏，什么在先，什么在后，都得有个统一安排；因此这时的游记作家，也就不仅仅是个录音员，而首先应该是位高明的乐队指挥。
钟子期从琴声里听出“峨峨兮若泰山”、“洋洋兮若江河”，因为伯牙在琴声里毕竟表达了有关高山和流水的情感。自然界的音响一般都不会有意表达什么情感，而人们何以也能听出那么多名堂？其奥妙在于寄托情感。事实也如此，只有那些能被人寄托了某种情感的自然之声，才为人们所喜闻乐道。因此，游记作家在聆听时，总是极为用心地捕捉它的音响特点，寄予它以相应的情感；表现时，手中之笔又总是在“神与物游”等美学原则的驱遣下，所到之处，意境顿生。从前面已举实例中可以看出，正因为游记作家们寄托了或亲切，或惊恐，或有趣，或闲适，或奇异，或欢快等多种情感，才使那些“天籁”富有社会内容，洋溢着活泼的生命，展现出不同的个性。因此，游记中那些音色繁多、旋律迥异的天籁，与其说是自然有之，毋宁说是作家们的创造。当然，声音毕竟是声音，无论音乐的表情或是天籁的寄情，都有一个共性，即主要不在于体现特定情况下的具体情感，而在于体现一个概括性的情感境界。这大概就是我们阅读这些文字时，往往觉得其情感内容比较朦胧的缘故吧。
既然是寄情，就会因人而异；也就能对同一“天籁”寄托多种不同的情感，使它多姿多彩，直接丰富了游记的内容。谢翔的《鹿田听雨记》为此提供了实例：畸人孤子听雨，抱膝拥衾，备感人生的苦难，悲泣不已；僧人听雨，直觉得出尘离俗，夐异人世；作者本人听雨，感受和这两种人不同：通过亲身游览，掌握了此处雨声奇特异常、变幻无穷的原因，从而领悟到客观事物以至人生的某些哲理。
这样说来，不是游记作家做了大自然的“知音”，倒是大自然做了他的“知己”——让他寄托情感。不过无论怎样，善于用一颗富有情感的心去聆听自然界的各种音响，这在游记作家是首要的。
音响，看不见摸不着，要用文字把它摹仿出来，凝结在纸上，除了准确运用一些象声词外，更主要须借助于形象化的比拟。如：“予耳不喜雷，而天目雷声甚小，听之若婴儿声”（袁宏道《天目游记》）；“听滩声在风际摇荡，如馋妇炒寒豆”（吴拭《武夷游记》）。天目山的雷声象婴儿啼、笑、奶声奶气的；武夷山的溪浪赴岸声象馋嘴妇人炒蚕豆，迫不及待地一阵紧一阵：它们多有特点，并让人感到亲切和有趣！在运用这种手法时，不妨还可根据情况，稍为设点悬念，捉捉迷藏，使文字带些曲折。如：“夜深宿方丈左室，闻窗外声澎湃淜滂，飘忽飏激，如秋江怒涛，又如大将之师，万马奔腾，千里骤至。予意是日热，必大雨，虞其妨游，揽衣起，徐耳之，盖松风云。”（都穆《游茅由记》）这里有由某种声音唤起的多种形象化意念，有误断和因误断而产生的忧虑，最后才揭出原来是松风声。这样写来，情致委婉，文气跌宕，无疑会增加读者的兴味，使之获得更深刻的印象。
注意和侧重描写听者的反应，又是一种手法。袁宏道这样表现彻夜到的的溪声：“石篑梦中误以为雨；愁极，遂不能寐。次早，山僧供茗糜，邀石篑起。石篑叹曰：‘暴雨如此，将安归乎？有卧游耳。’僧曰：‘天已晴，风日甚美。响者乃溪声，非雨声也。’石篑大笑，急披衣起”（《天目游记》）。石篑一个大活人，竟把溪声误为雨声达一夜之久，这无非说明两者极其相似。袁氏又这样写魈虎之声：“时夜巳午，魈呼虎号之声，如在床几间。彼此谛视，须眉毛发，种种皆竖，俱若鬼矣”（《越中杂记》）。不直接在魈虎之声上多化笔墨，只略带夸张地勾勒出听者脸上相应显现的表情，但魈呼虎号声的威慑力量和所形成的恐怖气氛，已经漫出纸面，把读者同时笼罩进去，使他也不禁为之紧心敛息起来。这里同样用得上莱莘那句话：“诗人呀，画出那‘美’所激起的满意、倾倒、爱、喜悦，你就把美的自身画出来了。”
大自然，不可能象人那样通过艺术构思，把声音组织起来，成为具有一定旋律，在时间中起伏延伸的乐曲。但这并不意味着游记作家笔下的“天籁”，都是单调、平直、无多大变化的。试看：“夜闻啼禽声甚异，若歌若答，节奏疾徐”（汪泽民《游黄山记》）；风过松林“有声如吹埙篪，如过雨，又如水激崖石，或如铁马驰骤，剑槊相磨戛；忽又作草虫鸣切切，乍大乍小，若远若近，莫可名状”（刘基《松风阁记》）。其起伏延伸，变化不已，节奏多么鲜明！李孝光《雁山观石梁记》中写得更妙：
风吹橡栗，堕瓦上；转射岩下小屋，从瓴中出；击地上积叶。
铿镗宛转，殆非世间全石音。灯下相顾，苍然无语。
先是头顶近处镗然一声，夺得人的意念；然后在下远处铿然一声，让你的心也跟着飞过去；随之作持续的琅琅声，使你耳悦神怡，如闻仙乐；末尾一声脆响，戛然而止，而这时的你已被送入一个无限清旷幽远的境界，半天说不出一句话来。这哪是橡栗坠地声，简直是一件精美无比的音乐小品！
游记作家还善于在广阔的天地间组织起一个天籁人籁参错并奏的场面。如：“四山静峭。忽落木之风，飕飕振谷；少顷，钟磐齐鸣，群僧礼佛呗诵彻於寝所，虽梨园遏云之调，亦不过此。启户出视，碧天如洗，星辰森列，半月高悬於乔松之上……已而猛虎一声，山谷动摇，群伏惊骇。”（姜辂《游东林记》）袁枚在《峡江飞泉亭记》中写得更是妙趣叠起，错杂纷纭：
僧澄波善弈，余命霞裳与之对枰。于是水声，棋声，松声，鸟声，参错并奏。顷之，又有曳杖声从云中来者，则老僧怀远，抱诗集尺许，来索余序。于是吟咪之声，又复大作；天籁人籁，合同而化。不围观瀑之误，一至于斯！
不用说，这样的場面所形成的声乐境界，必然显得热烈丰富，辽阔宏深。在这里，组织能力是很重要的。你看袁氏，他把水声、松声、鸟声交织成已足动人的背景，然后添上棋声，再意外地引入曳杖声，又继以吟咏之声；让天籁人籁逐渐和化上升，最后出现一个音响高潮，令人融融如醉。由此看来，“参错并奏”不是煮成一锅粥，而是要象交响乐那样，各种音响何时起，何时伏，什么在先，什么在后，都得有个统一安排；因此这时的游记作家，也就不仅仅是个录音员，而首先应该是位高明的乐队指挥。
钟子期从琴声里听出“峨峨兮若泰山”、“洋洋兮若江河”，因为伯牙在琴声里毕竟表达了有关高山和流水的情感。自然界的音响一般都不会有意表达什么情感，而人们何以也能听出那么多名堂？其奥妙在于寄托情感。事实也如此，只有那些能被人寄托了某种情感的自然之声，才为人们所喜闻乐道。因此，游记作家在聆听时，总是极为用心地捕捉它的音响特点，寄予它以相应的情感；表现时，手中之笔又总是在“神与物游”等美学原则的驱遣下，所到之处，意境顿生。从前面已举实例中可以看出，正因为游记作家们寄托了或亲切，或惊恐，或有趣，或闲适，或奇异，或欢快等多种情感，才使那些“天籁”富有社会内容，洋溢着活泼的生命，展现出不同的个性。因此，游记中那些音色繁多、旋律迥异的天籁，与其说是自然有之，毋宁说是作家们的创造。当然，声音毕竟是声音，无论音乐的表情或是天籁的寄情，都有一个共性，即主要不在于体现特定情况下的具体情感，而在于体现一个概括性的情感境界。这大概就是我们阅读这些文字时，往往觉得其情感内容比较朦胧的缘故吧。
既然是寄情，就会因人而异；也就能对同一“天籁”寄托多种不同的情感，使它多姿多彩，直接丰富了游记的内容。谢翔的《鹿田听雨记》为此提供了实例：畸人孤子听雨，抱膝拥衾，备感人生的苦难，悲泣不已；僧人听雨，直觉得出尘离俗，夐异人世；作者本人听雨，感受和这两种人不同：通过亲身游览，掌握了此处雨声奇特异常、变幻无穷的原因，从而领悟到客观事物以至人生的某些哲理。
这样说来，不是游记作家做了大自然的“知音”，倒是大自然做了他的“知己”——让他寄托情感。不过无论怎样，善于用一颗富有情感的心去聆听自然界的各种音响，这在游记作家是首要的。