新中国70年是风雨与梦想之路，也是光荣与梦想之路。文学经典作为时代的见证者，记录了这样的历程，承载了历史记忆，也彰显了现实精神。经典携着春泥筑巢，让激情与理性、理想与现实安顿；经典透着生命的亮色，击穿世俗的羁绊，让美好想象飞驰。
　　伊塔洛·卡尔维诺在《为什么要读经典》中说：“经典是这样一种东西，它很容易将时下的兴趣所在降格为背景噪音，但同时我们又无法离开这种背景噪音。”经典意在将尘世中懵懂的人们唤醒，点燃与激起生命的热情，赋予生命、信仰、历史、记忆等，以崇高以庄严，我们回到经典，就回到了自己。
　　经典之所以成为经典，是因为它们蕴藏了天地之心、生存之道、文化之魂、文学之美，才能代代相传。岁月翻转，时光流逝，经典早已在时间与空间中定格，成为永恒，如明镜一般照亮我们的行程。而经典经我们的传播，更具生命力。我们对接红色经典，以实践行初心，就是以“人民为中心”“人民立场”“人民利益”为根本立场。
　　本期学者们的文章，切中了“时代与选择、使命与意识”的关键词，揭示了文学作为转换与承载时代精神的利器，重申了人之生存尊严与价值，乃至文化中国重建的全面实现的理性声音。正是为了进一步弘扬经典，满足读者的多重需求，我们拟定在“重读红色经典”栏目继续推出系列导读，涉及各个门类，诸如散文、报告文学、戏剧及电影等，以飧读者，共享经典之精神及荣耀。
　　我们重回经典，就是对初心的检视，回到经典，就是接续生命与智慧力量。“取法其上，得乎其中。取法其中，得乎其下”，经典盛着生命的荣光自有光亮，也携带有丰厚的文化积淀和人性内涵，塑造着我们伟大中华民族文化精神，并致力于人类精神生活的根本性问题。
　　——刘跃进（中国社会科学院学部委员、文学研究所所长）

　　《棋王》是阿城的处女作，1984年夏在《上海文学》发表时，名声大噪，洛阳纸贵，竟至于有“京城倾巢说《棋王》”的段子。其实，早在小说发表之前，就在圈内不胫而走，先声夺人，两家名刊的编辑为争夺发稿权数出浑身解数。
　　著名作家汪曾祺感叹《棋王》那样的作品自己“写不出来”，并相信“很多人都写不出来”，赞赏之余对作者寄以厚望：“阿城业已成为有自己独特风格的青年作家，循此而进，精益求精，如王一生之于棋艺，必将成为中国小说的大家。”（《人之所以为人——读〈棋王〉笔记》，《光明日报》1985年3月21日）甚至连艺术思想较正统的评论家曾镇南，也被《棋王》感动得忘乎所以，为文开宗明义写道：
　　我读《棋王》，一下子就被攫住了。这是一篇奇异独特的文字，那味儿似乎还不曾在别的任何名家或新秀笔端流出过。屏住气读下去，酸甜苦辣，真人生在眼前逼现，真世味在心里滚动，有几处我的眼睛濡湿了。（《异彩与深味——读阿城的中篇小说〈棋王〉》，《上海文学》1984年第10期）
　　《棋王》的轰动效应，并不只是来自艺术上，可以说，包含了天时、地利、人和一切成功的要素。对于中国的“新时期文学”（指“文革”结束后的中国文学）而言，1984年是一个重要年头，经历“伤痕文学”“反思文学”之后，经历“朦胧诗”“现代派”“主体性”问题争论之后，一个文学写作“个人化”的时代，已是呼之欲出。值得注意的是，这种“个人化”的文学现象又是在“文化寻根”的精神诉求下发生的。事实上，在此之前，与这种“文化寻根”相呼应的作品已出现，如汪曾祺的《大淖纪事》《受戒》，贾平凹的《商州初录》，李杭育的“葛川江小说”等。与此同时，拉美作家借重本土文化资源，在20世纪后半叶取得举世瞩目的艺术成就，尤其是哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯在80年代初被授予诺贝尔文学奖，极大地鼓舞了中国作家，他们相信，如果将自己的创作植根于悠久的民族文化传统，以中国人的审美感受吸收消化西方近现代的审美观念与形式，必能取得可观的艺术成就。
　　在“寻根文学”作家中，阿城是比较特殊的一位。论文学创作的起步，他最晚；论艺术起点，他最高，可谓不鸣则已，一鸣惊人。说来有点传奇，阿城是在给别人的小说画插图时觉得不过瘾，才开始自己写小说的。据文学史家仲呈祥叙述，上世纪80年代初的一个夜晚，在北太平庄22路汽车终点站，阿城对他说：
　　说实话，替别人的小说插图，倒勾起自己写小说之念。譬如说反映知识青年生活的小说吧，我就总觉得还不够味儿，至少我自己在这方面的生活，还没有在小说中得到充分表现。（《阿城之谜》，《现代作家》1985年第6期）
　　此时阿城已过而立之年。《棋王》主要写两件事：“吃”和“棋”，通过对落难公子“我”与平民象棋高手王一生的邂逅、交往和最后共同经历的一对九车轮大战的描写，揭示这样一个主题：“衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中，终于還不太像人。”这个主题看上去平平常常，出自阿城之手，却生发回肠荡气的冲击力。分析起来，《棋王》的魔力既来自于中国古典小说精华的继承，也来自于西方现代小说技巧不动声色的借鉴，两者水乳交融，天衣无缝。这具体表现在作者不编织复杂巧妙的故事情节，也不作深入细致的心理描写，但凭一笔出神奇的白描决出胜负，平铺直叙，从容道来，显示出大智若愚、大巧若拙的风范。小说一上来写道：
　　车站是乱得不能再乱，成千上万的人都在说话。谁也不去注意那条临时挂起来的大红标语。这标语大约挂了不少次，字纸都折得有些坏。喇叭里放着一首又一首的语录歌儿，唱得大家心更慌。
　　何等老辣的笔墨！令人想起《儒林外史》千锤百炼、寸刀杀人的笔法。然而《棋王》不是中国古典小说的翻版，而是一篇现代中国小说，中国古典小说创作中没有“叙事人”这种来自西方的技法，一切仰仗全知全能的作者，视角大而化之，结构固定单一，《棋王》打破了这种模式，充分发挥叙事人“我”的功能，它是作者的化身，作为小说中的重要人物与主人公王一生保持着的互动，单声部于是变成了复调，小说因此而获得鲜明的现代感。关于这一点，季红真说得很到位： 　　他以“我”的存在为起点，深入自我以外的现象世界，通过对一个个具体人生故事或片断的叙述，又返回到一个新的更为丰富的自我之中。他笔下的全部故事，都在“我”一次一次的认知感悟过程中，完成着感情与思想的升华。（《宇宙·自然·生命·人》，《读书》1986年第1期）
　　《棋王》从内到外散发着地道的中国味，没有刻意“寻”根，而“根”自在。这是叙事方式与题材高度契合的结果，用王蒙的话说，就是“本体论与方法论完全融合”。这是极高的艺术境界，无怪有人将《棋王》与茨威格的《象棋的故事》比较，认为《棋王》不落下风，“通篇散发中国文学特具的油墨香，它的大师品质，只能来自中国传统文化的伟大熏陶。（略）和主人公王一生的棋品一样，阿城的小说也是‘有根的’，正所谓‘气贯阴阳’‘汇道禅于一炉’。每个字都直取文化的深层”。（庄周《齐人物论》，湖南文艺出版社，2004）。确实，不像有的寻根小说，西方式的结构，夹杂着洋腔洋调，叙事方式与题材乖离，“寻”与“根”脱节，显得不伦不类，好像西服革履上顶着瓜皮帽。仔细一想，一切又很正常，这批寻根作家都是知青，新中国同龄人，从小受阶级斗争教育，操现代汉语——那种由西语语法、日本返销词汇和本土白话混合而成的语言，文学教养主要来自五四以后的中国新文学和左翼的外国文学翻译作品，传统的中国文化对于他们恍如隔世。这样的知识背景和“失根”状态，决定了他们“寻根”的热情，正如郑义在《跨越文化断裂带》一文中表白那样，在一段时间里，他们“聚一起，言必稱诸子百家儒释道”，“感到自己没有文化，只是想多读一点书，使自己不致浅薄”；也决定了这种“寻根”本质上的虚幻。确实，那些靠恶补速成的“寻根文学”作品，总让人感到不自然，装模作样。原因很简单：文化这种东西，本来是自然形成的，无法人为制造。传统的中国文化历经政治风暴涤荡，面目早已全非，奄奄一息保留在少数文化老人身上，他们在社会的边缘苟延残喘，自生自灭。
　　在这一点上，阿城的情况可谓特殊，与知青同辈拉开距离。阿城出生京城文化名人家庭，父亲钟惦棐来自红色延安，却是一位有绅士风度、才华横溢的艺术理论家。8岁之前，阿城住宿育英小学，过着优越的生活。1957年，钟惦棐因一篇《电影的锣鼓》被打成右派，家道从此中落。作为右派的儿子，阿城早早体验到世态炎凉，有机会接触到另一个世界，它隐藏在琉璃厂的旧书肆、古玩店里，少年的阿城在那里流连忘返，触摸被遗忘的前朝历史，不经意间接受了中国古代士绅文化的洗礼。这段奇异的经历，使他成为一条漏网之鱼，在知识学养上避免了“断根”的宿命。确实，读阿城的文章，容易让人产生时空错乱感，那种文风不像知青一代，更像民国的“老克拉”。
　　在《文化制约着人类》一文里，阿城通篇谈“文化”，只字不提“寻根”，这与韩少功、郑万隆、李杭育的寻根文章形成鲜明的对比。在阿城看来，中国文学尚没有建立在一个广泛深厚的文化开掘之中，而没有一个强大的、独特的文化限制，是达不到文学先进水平这种自由的；五四运动对中国社会的变革有不容否定的进步意义，但它对民族文化的虚无主义的态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂，在如此背景下，阿城开出的药方——“中国文化”（确切说应当是老庄禅宗的道家文化），似乎只能是张空头支票，唯其如此，它显得格外悲壮。阿城作为“中国文化”的传人和“最后一个文化贵族”的形象，无形中得以树立。事隔二十年之后，阿城与查建英谈到“寻根文学”时，这样说道：
　　我的文化构成让我知道根是什么，我不要寻。韩少功有点像突然发现一个新东西。原来整个在共和国的单一构成里，突然发现其实是熟视无睹的东西。包括谭盾，美术、诗歌，都有类似的现象。我知道这个根已经断了，在我看来，中国文化已经消失了半个世纪了，原因是产生并且保持中国文化的土壤已经被铲除了。
　　——好一副“众人皆断我独续”的姿态，阿城俨然成为中国文化硕果仅存的独苗。不过，他的自负并非空穴来风。
　　是的，这是一株难以成长的独苗。套用一句耳熟能详的成语：土之不存，苗将焉附？甚至连阿城自己都不得不承认，他造不成新文体，他的形成不具有普遍性，偶然性很大，是自修的结果，他的东西没有普遍意义，只是一个个案。（《八十年代访谈录》，三联书店出版，2006）遥想《棋王》如日中天之际，阿城曾放话，要写“八王”，乃父钟惦棐甚至连书名都替他想好——《八王集》。可惜只写出“三王”，阿城就难以为继，歇手。今天看来，这也是阿城的高明，见好就收，否则就会煞风景。评论家于晴当时就指出，阿城的语言文质而意深，“然而却未必宜于一切生活领域和思想层次；因而就不宜拘于一格，而要力图有所贯通，有所开拓”。尺有所短，寸有所长，文坛上全能冠军是没有的，阿城得了道家文化的好处，自然也受道家文化的限制。更何况，适合阿城写小说的生活题材本来就稀缺，得力于十年边地知青生活的经验，他写出了“三王”。时过境迁，王一生那样的“棋呆子”再不可觅，阿城的绝技无从发挥，如同庄子笔下那位运斤成风，能将人鼻尖上白垩斫掉的匠人，因对手去世不得不放下手中的利斧。还有，或许是一个更重要的原因，阿城并非一个视文学为身家性命的人，骨子里仍是一个玩家，正如学者王晓明指出那样，阿城并不本色，太做作，好比一个手端水煮青菜的粗服汉子，真正醉心的，却是粗服上的宝石，菜叶下的熊掌。阿城是那个时代的“漏网之鱼”，却不是“中国文化”的殉道者，否则，就不会离开自己的文学土壤，赶时髦跑美国，玩起行为艺术来。
　　诚如阿城所言，文化制约着人类；另一个更为严酷的历史真相却是：生存高于文化；为生存所累，一种高雅的文化与时俱退，是一再发生的事情。从这个角度看，《棋王》的问世，不过是中国古典艺术精神的一次回光返照。
　　（作者系中国社会科学院文学所研究员。）