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摘 要：书法艺术是中华民族特有的一种表达人们内在心灵情愫的艺术形式，这种形式是以用笔用墨、点画结构、布局章法等为支撑，从而表现书法家的艺术理念及美学思想。中国书法艺术发展到清朝，形成了帖学与碑学两个学派，分别代表了两种截然不同的审美倾向，帖学所追求的是一种天真、飘逸之美，而碑学则标榜方正、劲健之美，即《周易》中所说的“阴柔之美”与“阳刚之美”、“乾之美”与“坤之美”。碑学和帖学都是中华民族优秀的文化传统，符合阴阳之“大和”，刚柔并济、碑帖融合方可使书法艺术家全方位吸收营养，这样才能真正继承和发展中国传统书法艺术文化。
关键词：碑学;帖学;阴柔之美;阳刚之美;刚柔并济
中图分类号：J292.2 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）09-0140-02
一、阳刚之美与阴柔之美
阴阳是《周易》的基本思想，阴柔之美与阳刚之美这一对美学范畴是由阴阳发展而来的，“立地之道，曰柔与刚”。刚柔之美也就是乾坤之美，乾所具有的特性是与美有关的，阳刚不仅是世间万物化生的基础和统治社会力量的最高主宰，也是一种“刚健中正，纯粹精也”的美。《大壮》卦曰：“大壮，大者壮也。刚以动，故壮”，由此可见，阳刚之美乃是一种“壮”美、“劲健”之美、“力量”之美，具有方正、劲健、拙朴、险峭等特点。坤与乾不同，它是一种纯阴至柔的美，是阴柔之美的集中表现。阴柔美是一种宽容的母性之美，是一种包容宽广的内含之美，也是一种至柔至静的含蓄之美。同时，阴柔之美也具有天真、圆融、潇洒、飘逸的特点。中国书法艺术经过数千年的发展也形成了“阴柔”与“阳刚”两种截然不同的风格，碑学属于阳刚之美的一极，帖学则属于阴柔之美的一极，分别表现着两种不同的美，例如我们在欣赏《张迁碑》与《兰亭序》时的审美感受是大相径庭的。帖学是指唐、宋、元以来形成的崇尚“二王”及属于其系统的唐、宋诸家的审美主张、书法史观和以晋、唐以来著名书家的墨迹、法帖为取法对象的创作书风。
碑学则是指推崇两汉碑版石刻的美学主张、书法史观。帖学的风格符合阴柔之美的特点，即姿媚、天真、圆融、潇洒、飘逸，同时也符合正统帖学一路书家的性格及其创作风气，也就是老子所说的“重虚”。“媚”是帖学最重要的美学特征，“姿媚”书风肇自钟繇，卫夫人取之传于王羲之，至于王献之，他的“媚”更为突出，羊欣评其“骨势不及父，而媚趣过之”，遂使帖学的阴柔之美的书风流芳百世，盛行千载。清代书风因阮元、包世臣、康有为等人的提倡而发生了天翻地覆的变化，由帖学的阴柔之美转变为碑学的阳刚之美。清朝后期，碑学的“刚”将帖学的“柔”取而代之，兴盛于书坛。
二、碑学与帖学的发展
一直以来，碑学与帖学是一组比较含糊的概念，从碑的起源来说，《说文》曰：“碑，竖石也。”由此可见，碑的原意是没有文字的竖石，后来经过发展才成为刻有文字的碑。
《说文》曰：“帖，帛书署也。”所以，只有写在帛上的才称为帖。帖经过多次概念泛化而发展为帖学，成为与碑学相对的书法流派。
众所周知，王羲之是中国书法界的泰斗，加之唐太宗李世民独尊王右军，所以，经书圣王羲之这座“大山”成为后世学书之人的必由之路。北宋刻成《淳化阁帖》之后，以欣赏和学习古人法书刻帖的美学思想及审美倾向很快普及开来。到了明朝末期，以董其昌为代表的帖学一派，从书法理论到实践都已达到了前所未有的高度，遂使“坤”之美在中国书法艺术领域兴盛了近千年之久。
康熙帝玄烨酷爱董其昌书法，“上有所好，下必兴焉”，康熙一朝60 余年，学董之风盛行，皆以董书为尊。然而，物极必反，就在董书影响最盛的时候，对董其昌书风的不满和批评之声也随之出现。首先，清代初期书画流通活跃，使得书家能够有机会见到古人法书真迹，从而根据自己的审美需求而做出新的判断;其次，当时书坛奉董其昌为神明，无视古人之法，引起一些有识之士的批评以及对古法的呼吁，这是近千年来对帖学流派的第一次重创。具有姿媚、纤巧、秀丽等风格的“馆阁体”书风从明代发展到清代乾隆中期也显露出了千手雷同和毫无意趣等弊端。另一方面，乾嘉之际考据学风以及收藏金石之风盛行，使“考据学”、“文字学”、“金石学”兴起并发展开来，碑学则是从书法的角度对金石碑版材料进行研究，嘉庆以前，碑学依附于金石学之中，道光以后，碑学逐渐发展成熟，遂能自立门户。金石学的兴起伴随着篆、隶书体的复兴，邓石如对此作出了巨大的贡献，他是清代碑学运动中的里程碑式人物，邓石如将猛烈的用笔和浓重的用墨相结合，形成了浓烈厚重、充足饱满的书风，这种转变代表了清朝后期碑派书家共同的审美倾向。此时，碑学方兴未艾，“坤”之美与“乾”之美并行于清朝书坛。此后，碑学以破竹之势兴盛于清朝后期，碑学一路的书家重视执笔、运锋等技巧问题。帖之用笔，在于绞转;碑之用笔，在于顿挫，绞转与顿挫所表现的是两种不同的美。
嘉道时期，阮元在他的“二论”中彻底否定了北宋以后风行天下的刻帖作为临习摹本方面的价值及作用，提倡重视汉魏北朝石刻碑版，以此来转变帖学弊端、重振汉魏古法。他认为，南、北两派皆肇自钟繇、卫瓘，王羲之取钟、卫，兴盛于南朝，北派则由索靖等人传习恪守，盛行于北朝。南派体现出江南风情，字体疏放妍妙，并且擅长书信手札。北派表现中原古法，结字严谨，长于碑榜。随着阮元“二论”的提出，清朝书坛“阳盛阴衰”，以碑学阳刚之美的美学思想占据了主导地位，后由包世臣等人的大力鼓吹，一批书家在取法北朝碑板石刻的过程中于创作风格、碑学理论、技法研究等方面取得了突破性进展。而以何绍基等人为代表的新一代碑派书家在实践和理论上都表现得更为大胆和彻底，将碑学书派推向高峰。
直到晚清康有为著《广艺舟双楫》，正式奠定了碑学的统治地位，充溢了中国书坛近千年的阴柔之美气息已荡然无存。晚清政局动荡，国势衰微，康有为经过长期地探索，开始形成资产阶级改良的思想体系，他向皇帝上书失败，心情极度苦闷，于是决定专心研究书艺。 他的《广艺舟双楫》，是当时最全面最系统的一部书学著作，该著作在书法史观、书学理论、技法研究、书法美学、审美倾向等各方面，继承并发展了阮元、包世臣等人的观点，是对清朝碑学书法的总结与研究，该著作首次提出“碑学”一词。《广艺舟双楫》最大的特点就是强调事物的发展与进步都要遵循一个“变”字。从《周易》的美学思想来看，也就是“神无方而易无体”的“变化之美”，康有为虽政治维新失败，但“书坛变法”可谓是成功的。当然，在我们肯定《广艺舟双楫》的特点及价值的同时，也应该看到，由于康有为撰写此书时的心情及其思想、学术渊源，使得此书存在着极端化倾向和自相矛盾的地方。他力斥书坛帖学萎靡之风，完全否定了帖学流派，褒扬南北碑至高无上，而贬唐碑之过甚，实属一己偏嗜。
从某一方面来看，这也是晚清因国家受辱而激发出的一种社会思潮，即“奋发图强”的阳刚之气，从而影响了当时的书法审美追求。使清末民初书坛“纯真至柔”之美尽失，对现代书风也产生了深远影响。
三、碑学与帖学对后世的启示
帖学与碑学两个流派“本是同根生”，代表了中国书法艺术两种重要的创作风格与美学思想。清朝初期，正统帖学书家在碑学方兴未艾之时，死守帖学书风，这类书家以张照、刘墉为代表。清朝中后期，帖学日渐衰微，被取法汉、魏六朝碑版、石刻、墓志为范本的碑学所压倒，推崇碑派阳刚之美书风的书家则以邓石如、何绍基等人为代表。纵观同一时期的帖学与碑学书家的作品，可以看出，刘墉及张照的书法天真浪漫、玉润丰圆，章法如潺潺流水，一贯直下，尽显飘逸灵动之感;以邓石如、何绍基为代表的碑派书法则给人一种严正刚劲、敦厚静穆的审美感受。
也许受清朝书坛的影响，现代书坛也有碑帖之分的风气，崇尚碑学的书家认为帖派过于“姿媚”，缺少“丈夫之气”。而帖学一路书家则认为碑学甚是“呆板”，“气息沉闷”。遂使碑帖两派相互诋毁，形成“老死不相往来”之风。这其实是不可取的，帖学的阴柔之美与碑学的阳刚之美都是推动书法艺术发展所必需的养分，缺一不可。现代一些书家已经认识到“尊碑抑帖”或者“尊贴抑碑”对中国书法艺术的发展都是有消极作用的，所以开始走碑帖结合的道路。帖是继承，碑是发展，以帖为主，以碑为辅，碑帖融合，方能“大和”。
碑学与帖学两个流派最大的差异在取法对象上，反映在书法风格的追求上，而其实质却是美学思想上的不同。碑学乃“乾之美”，帖学乃“坤之美”，“乾”如父，“坤”如母，二者兼得才能使书法艺术获得全方位的滋养而茁壮成长。现代书坛不能重蹈覆辙，应以帖之流美灵动之长补碑的沉稳迟重之短，以碑之方正刚健之长补帖的体势媚弱之短，兼擅二美，而发扬光大，这样才能真正继承和发展中国传统书法艺术文化，并创造出属于新的时代的体现新的审美风范的艺术杰作。
参考文献：
[1] 敏泽.中国美学思想史[M].长沙：湖南教育出版社，2004.
[2] 王壮宏.碑帖鉴别常识[M].上海：上海书画出版社，1985.
[3] 周俊杰.书法知识千题[M].郑州：河南美术出版社，1991.
[4] 康有为.广艺舟双楫[M].北京：中国书店，1983.
[责任编辑：艾涓]
关键词：碑学;帖学;阴柔之美;阳刚之美;刚柔并济
中图分类号：J292.2 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）09-0140-02
一、阳刚之美与阴柔之美
阴阳是《周易》的基本思想，阴柔之美与阳刚之美这一对美学范畴是由阴阳发展而来的，“立地之道，曰柔与刚”。刚柔之美也就是乾坤之美，乾所具有的特性是与美有关的，阳刚不仅是世间万物化生的基础和统治社会力量的最高主宰，也是一种“刚健中正，纯粹精也”的美。《大壮》卦曰：“大壮，大者壮也。刚以动，故壮”，由此可见，阳刚之美乃是一种“壮”美、“劲健”之美、“力量”之美，具有方正、劲健、拙朴、险峭等特点。坤与乾不同，它是一种纯阴至柔的美，是阴柔之美的集中表现。阴柔美是一种宽容的母性之美，是一种包容宽广的内含之美，也是一种至柔至静的含蓄之美。同时，阴柔之美也具有天真、圆融、潇洒、飘逸的特点。中国书法艺术经过数千年的发展也形成了“阴柔”与“阳刚”两种截然不同的风格，碑学属于阳刚之美的一极，帖学则属于阴柔之美的一极，分别表现着两种不同的美，例如我们在欣赏《张迁碑》与《兰亭序》时的审美感受是大相径庭的。帖学是指唐、宋、元以来形成的崇尚“二王”及属于其系统的唐、宋诸家的审美主张、书法史观和以晋、唐以来著名书家的墨迹、法帖为取法对象的创作书风。
碑学则是指推崇两汉碑版石刻的美学主张、书法史观。帖学的风格符合阴柔之美的特点，即姿媚、天真、圆融、潇洒、飘逸，同时也符合正统帖学一路书家的性格及其创作风气，也就是老子所说的“重虚”。“媚”是帖学最重要的美学特征，“姿媚”书风肇自钟繇，卫夫人取之传于王羲之，至于王献之，他的“媚”更为突出，羊欣评其“骨势不及父，而媚趣过之”，遂使帖学的阴柔之美的书风流芳百世，盛行千载。清代书风因阮元、包世臣、康有为等人的提倡而发生了天翻地覆的变化，由帖学的阴柔之美转变为碑学的阳刚之美。清朝后期，碑学的“刚”将帖学的“柔”取而代之，兴盛于书坛。
二、碑学与帖学的发展
一直以来，碑学与帖学是一组比较含糊的概念，从碑的起源来说，《说文》曰：“碑，竖石也。”由此可见，碑的原意是没有文字的竖石，后来经过发展才成为刻有文字的碑。
《说文》曰：“帖，帛书署也。”所以，只有写在帛上的才称为帖。帖经过多次概念泛化而发展为帖学，成为与碑学相对的书法流派。
众所周知，王羲之是中国书法界的泰斗，加之唐太宗李世民独尊王右军，所以，经书圣王羲之这座“大山”成为后世学书之人的必由之路。北宋刻成《淳化阁帖》之后，以欣赏和学习古人法书刻帖的美学思想及审美倾向很快普及开来。到了明朝末期，以董其昌为代表的帖学一派，从书法理论到实践都已达到了前所未有的高度，遂使“坤”之美在中国书法艺术领域兴盛了近千年之久。
康熙帝玄烨酷爱董其昌书法，“上有所好，下必兴焉”，康熙一朝60 余年，学董之风盛行，皆以董书为尊。然而，物极必反，就在董书影响最盛的时候，对董其昌书风的不满和批评之声也随之出现。首先，清代初期书画流通活跃，使得书家能够有机会见到古人法书真迹，从而根据自己的审美需求而做出新的判断;其次，当时书坛奉董其昌为神明，无视古人之法，引起一些有识之士的批评以及对古法的呼吁，这是近千年来对帖学流派的第一次重创。具有姿媚、纤巧、秀丽等风格的“馆阁体”书风从明代发展到清代乾隆中期也显露出了千手雷同和毫无意趣等弊端。另一方面，乾嘉之际考据学风以及收藏金石之风盛行，使“考据学”、“文字学”、“金石学”兴起并发展开来，碑学则是从书法的角度对金石碑版材料进行研究，嘉庆以前，碑学依附于金石学之中，道光以后，碑学逐渐发展成熟，遂能自立门户。金石学的兴起伴随着篆、隶书体的复兴，邓石如对此作出了巨大的贡献，他是清代碑学运动中的里程碑式人物，邓石如将猛烈的用笔和浓重的用墨相结合，形成了浓烈厚重、充足饱满的书风，这种转变代表了清朝后期碑派书家共同的审美倾向。此时，碑学方兴未艾，“坤”之美与“乾”之美并行于清朝书坛。此后，碑学以破竹之势兴盛于清朝后期，碑学一路的书家重视执笔、运锋等技巧问题。帖之用笔，在于绞转;碑之用笔，在于顿挫，绞转与顿挫所表现的是两种不同的美。
嘉道时期，阮元在他的“二论”中彻底否定了北宋以后风行天下的刻帖作为临习摹本方面的价值及作用，提倡重视汉魏北朝石刻碑版，以此来转变帖学弊端、重振汉魏古法。他认为，南、北两派皆肇自钟繇、卫瓘，王羲之取钟、卫，兴盛于南朝，北派则由索靖等人传习恪守，盛行于北朝。南派体现出江南风情，字体疏放妍妙，并且擅长书信手札。北派表现中原古法，结字严谨，长于碑榜。随着阮元“二论”的提出，清朝书坛“阳盛阴衰”，以碑学阳刚之美的美学思想占据了主导地位，后由包世臣等人的大力鼓吹，一批书家在取法北朝碑板石刻的过程中于创作风格、碑学理论、技法研究等方面取得了突破性进展。而以何绍基等人为代表的新一代碑派书家在实践和理论上都表现得更为大胆和彻底，将碑学书派推向高峰。
直到晚清康有为著《广艺舟双楫》，正式奠定了碑学的统治地位，充溢了中国书坛近千年的阴柔之美气息已荡然无存。晚清政局动荡，国势衰微，康有为经过长期地探索，开始形成资产阶级改良的思想体系，他向皇帝上书失败，心情极度苦闷，于是决定专心研究书艺。 他的《广艺舟双楫》，是当时最全面最系统的一部书学著作，该著作在书法史观、书学理论、技法研究、书法美学、审美倾向等各方面，继承并发展了阮元、包世臣等人的观点，是对清朝碑学书法的总结与研究，该著作首次提出“碑学”一词。《广艺舟双楫》最大的特点就是强调事物的发展与进步都要遵循一个“变”字。从《周易》的美学思想来看，也就是“神无方而易无体”的“变化之美”，康有为虽政治维新失败，但“书坛变法”可谓是成功的。当然，在我们肯定《广艺舟双楫》的特点及价值的同时，也应该看到，由于康有为撰写此书时的心情及其思想、学术渊源，使得此书存在着极端化倾向和自相矛盾的地方。他力斥书坛帖学萎靡之风，完全否定了帖学流派，褒扬南北碑至高无上，而贬唐碑之过甚，实属一己偏嗜。
从某一方面来看，这也是晚清因国家受辱而激发出的一种社会思潮，即“奋发图强”的阳刚之气，从而影响了当时的书法审美追求。使清末民初书坛“纯真至柔”之美尽失，对现代书风也产生了深远影响。
三、碑学与帖学对后世的启示
帖学与碑学两个流派“本是同根生”，代表了中国书法艺术两种重要的创作风格与美学思想。清朝初期，正统帖学书家在碑学方兴未艾之时，死守帖学书风，这类书家以张照、刘墉为代表。清朝中后期，帖学日渐衰微，被取法汉、魏六朝碑版、石刻、墓志为范本的碑学所压倒，推崇碑派阳刚之美书风的书家则以邓石如、何绍基等人为代表。纵观同一时期的帖学与碑学书家的作品，可以看出，刘墉及张照的书法天真浪漫、玉润丰圆，章法如潺潺流水，一贯直下，尽显飘逸灵动之感;以邓石如、何绍基为代表的碑派书法则给人一种严正刚劲、敦厚静穆的审美感受。
也许受清朝书坛的影响，现代书坛也有碑帖之分的风气，崇尚碑学的书家认为帖派过于“姿媚”，缺少“丈夫之气”。而帖学一路书家则认为碑学甚是“呆板”，“气息沉闷”。遂使碑帖两派相互诋毁，形成“老死不相往来”之风。这其实是不可取的，帖学的阴柔之美与碑学的阳刚之美都是推动书法艺术发展所必需的养分，缺一不可。现代一些书家已经认识到“尊碑抑帖”或者“尊贴抑碑”对中国书法艺术的发展都是有消极作用的，所以开始走碑帖结合的道路。帖是继承，碑是发展，以帖为主，以碑为辅，碑帖融合，方能“大和”。
碑学与帖学两个流派最大的差异在取法对象上，反映在书法风格的追求上，而其实质却是美学思想上的不同。碑学乃“乾之美”，帖学乃“坤之美”，“乾”如父，“坤”如母，二者兼得才能使书法艺术获得全方位的滋养而茁壮成长。现代书坛不能重蹈覆辙，应以帖之流美灵动之长补碑的沉稳迟重之短，以碑之方正刚健之长补帖的体势媚弱之短，兼擅二美，而发扬光大，这样才能真正继承和发展中国传统书法艺术文化，并创造出属于新的时代的体现新的审美风范的艺术杰作。
参考文献：
[1] 敏泽.中国美学思想史[M].长沙：湖南教育出版社，2004.
[2] 王壮宏.碑帖鉴别常识[M].上海：上海书画出版社，1985.
[3] 周俊杰.书法知识千题[M].郑州：河南美术出版社，1991.
[4] 康有为.广艺舟双楫[M].北京：中国书店，1983.
[责任编辑：艾涓]