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摘要：戏剧表演的创作方法要遵循着“源于生活，高于生活”，演员在人物形象上要有典型性和个性，观众通过欣赏表演后既要与角色产生共鸣又要跳出幻觉去审视剧本反映的社会现实，这样的目标就需要演员在创作中按照艺术发展的规律，从生活中汲取源源不断的养分来为其所用。本文以对演员创作舞台形象时的工作方法进行研究，来谈艺术创作是要像蜜蜂采蜜一样博取众家之长，而不是像蜘蛛织网一样竭取一人之优。
关键词：艺术规律 创作方法 舞台形象
中图分类号：J804 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）21-0157-02
戏剧是一门古老的艺术，有着悠久的历史、融合多种艺术门类的优点，曾有人说表演是“活人演活人给活人看”，这不仅说出了演员艺术创作的真谛也说出了表演的艺术构成要素：演员—角色—观众，这三者的关系。在剧院里经常能听见观众在观看完一场演出后对演员的表演大加赞扬，喜欢演员的幽默风趣、感情真挚，与人物同呼吸共命运，观众深深地陷入了爱恨情仇里，同时也佩服演员的表演功力、性格鲜明、台词苍劲，羡慕到希望自己能够变成角色生活在舞台上。但有时候也会碰到观众在看完演出后给出这样的评价：演员没有特点，就感觉他是在模仿某某演员，从他身上看到的性格不够典型和有个性。其实无法产生对角色崇拜的原因就是观众没有对角色产生共鸣，在自己的身边找不到相近的人物形象，进而更谈不上对剧本的评判和自己理性的分析了。
演员既是创作工具，也是创作材料，还是创作成品，也就是“三位一体”的。斯坦尼斯拉夫斯基的体验派、布雷希特的体现派、中国戏曲的假定性、美国方法派、铃木忠志的能剧、格洛托夫斯基的贫困戏剧等演员训练方法，都对创造角色形象阐述得非常清晰，诸多门派的争论历经千百年也未曾休止过，但其实无论哪一派别都是演员通过观察生活、体验人物反映出剧本特定的社会现实，不过是过分的夸大了自己所强调的那部分，完全没有理解这些门派的真实定义和训练体系。在阅读和分析了以上几位戏剧大师的著作后发现，我们很多人都误解了他们所总结研究的理论，他们没有剥离开体验生活、创造角色、身体技巧训练、集合各门科学艺术于一身这几个关键词。
在创造角色时，演员的工作是复杂繁琐且科学的，要从“第一自我”转化为“第二自我”，经历的阶段和过程才是真正考验演员各方面能力的。首先，从拿到剧本开始，演员的工作就正式开始了，案头工作、舞台走位、导演计划、演出效果等每一项都要求演员全身心的投入到创作中去，本文着重谈论创作角色形象这部分。鲁迅曾说过：“杂取种种人，合成一个”；布雷希特在他的《表演艺术》这篇文章里说：“……并且用这种感情去感染观众，演员必须展开一个情节、为了表现这个，更加需要的，不是在一个表演天才身上蕴藏的东西，而是需要比一个人从娘胎里带来的东西更多，这就需要学习”；高尔基关于这点说得很好：“人物的性格是由很多个别的从社会上各阶层中的人的身上吸取来的特点构成的。为了大体上正确地写出一幅工人、神甫或老板的肖像，就必须非常细致地观察一两百个神甫、老板或工人”。由此可见，演员在创造角色时是吸收了一类人的普遍性，所谓典型性就是现象本质的表现，这种典型性只有通过个性才能展现出他的独特性。比如《茶馆》里王掌柜的扮演者于是之老先生，在创造角色时深入生活，走街串巷，了解老北京地道的茶馆文化，掌柜和伙计的职业特征，并不是只是观察一个人，哪怕这个人再有特点他只是一个特殊性，那么观察所有茶馆里的掌柜共性的东西是什么呢？究其根本，为了生存、为了能够招待好客人，以便常来光顾茶馆，随之生意就会红火，收入也会增加，这个商人的特點，做生意的门道都要学，如何待人接物、圆滑世故、笑脸相迎、遇到麻烦怎么解决、说什么话，都是一门艺术。所以，我们在舞台上看到的王掌柜就像生活在我们身边的某一个人一样亲切，被我们所熟知，但同时在商人这种典型性的职业中又存在着个性，茶馆里贴的“莫谈国事”，王掌柜的生意经“我按照我父亲遗留下来的老办法，多说好话，多请安，讨人人的喜欢”，这些方面都是王掌柜的“个性”。于是之老先生就是博取众彩之长，毕竟自己的想象是片面局限的，想从自己身上来寻找那个掌柜形象就像是井底之蛙，既没有典型性也没有个性。
通过分析剧本之后找到工作方法，第一种是直接研究现实生活，第二种是研读参考文献。 演员在体验生活和观察人物时，往往会犯一个错误，苏联格·尼·古利耶夫谈到：“……也常常看到另一个极——就是竭力地想把典型和普遍的寻常的现象分裂开来。在这种情况下就公开宣布：典型的英雄——这是稀有的高于群众的个性”。产生这样的结果，其实是因为在创作初期，做案头工作的时候演员没有明确自己的创作任务和目标。演员很容易盲目的凭借自己的经验，未经设计的就深入到生活，可是在观察人物时是见到的所有人都要观察还是只观察一个人，是把生活里所有人做的事情都去体验一遍还是只去体验某一类型的生产生活方式。如果没有提前明确工作目标就等于没有找到工作方法，随便找到一个人就去观察认为就找到了典型人物典型性格，这是很可怕的。比如说我们要演一个贫困地区的农民，通过自己的勤劳努力，最终带领乡亲们走上了致富道路的故事。演员对剧本大致有了一个了解，就认为找到了最高任务和贯穿行动，盲目深入农村体验生活，找一家人住下来，每天观察这一个农民，从生活习惯、生产生活、言谈举止方面揣摩，过一段时间后熟知了这个农民所有的生活习惯，演员就算完成任务了吗，就可以创造出鲜活的人物形象了吗？并不尽然，我们来分析一下为什么？首先这个农民是哪个地方的农民，是山里的农民还是平原里的农民，是菜农、果农还是种粮食的；其次，这一个农民就代表了所有农民的生产方式了吗？全村的农民或者是整个地区的农民他们身上共同的典型性是什么？再次，观察的这一个农民的言谈举止、为人处事是所有农民共同的特点还是只是这一个农民的特点。这样反问自己就会很浅显易懂，我们演员体验人物和观察生活不是从一个人身上去寻找，而是要找到这个群体的共同特征，然后用艺术的手段加以凝练，给予角色极致的个性特征，这样创造出来的角色既是观众所熟知的，又是能代表这一类群体不同侧面的形象。同样研读参考文献也是需要深入研究剧本，为演出构思打下理论基础。这里的参考文献指的是历史材料、文学作品、音乐美术材料，国内外相关文献和视频资料。单靠自身的文化底蕴恐怕太片面，一味的根据自己脑海当中的视像感和情感记忆是无法诠释完整的人物形象的，应全方位多角度的研究参考文献，给演员创作上提供内心依据，为演员打开形象思维，提供多种人物典型形象的可能性。斯坦尼斯拉夫斯基说过：“通过有意识的心里技术，达到下意识的创作”，在对参考文献研究的同时，要多调动自己的想象力，舞台上要进行有效的行动，就要从演员的前期工作入手，通过查阅图片和视频，运用外部技术创作手段，找到与角色相近的一类特征或者某一个典型人物的纪录片等，产生与之相适应的情感体验，结合自己生活环境中与角色相匹配、合乎逻辑地、有顺序的来表达人的情感，如果只是一味的模仿复制，那么角色是没有生命力的。想象力的开拓，带给演员的可能是观众在舞台上看不见的，但是对于演员的创作和内心生活来讲是足以提升信念感和自信心，这样在塑造角色的时候才能更好地调动自己的创造力。
有的演员工作方法是在第一次初读剧本的时候，就已经在脑海中产生了视像感，想象力发挥了巨大的作用，用自己的生活习惯、行为举止、语气语调来分析判断，这样的逻辑顺序一定是符合生活习惯和客观规律的，可是回过头来想一想，如果他把每一个剧本的创作都按照这个方法来进行，那么角色形象一定是千人一面，千人一方的；也有演员在创作时尽情地去体验去模仿，把能见到的任何人的形象、行为方式、情感表达方式全都搬到舞台，那呈现在舞台上的是一个多么可怕的形象。如何去避免这样的创作带给观众似是而非的印象，就是每一位戏剧工作者要研究和探讨的了。就是是否在创作时既能表里如一又能借鉴吸取，是否能够内外部创作一致。这包括心理学、史学、美学、艺术学、音乐学等学科，也是演员要不断学习和阅读，因为我们演员会从任何一门学科里边找到丰富角色的心里依据，找到人类精神生活和社会生活的思维逻辑。
集合以上几点，表演艺术创作是要吸收百家之长，向生活中的人和事去观察和学习，找到多方面的研究材料去下功夫，才是体现剧本主题思想，才会在舞台上有精彩的演出形象。
参考文献：
[1][德]莱辛著.汉堡剧评[M].张黎译.上海：上海译文出版社，1982.
[2][苏]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].北京：中国电影出版社，2006.
[3]焦菊隐.焦菊隐论导演艺术[M].北京：中国戏剧出版社，2005.
[4][美]乔治·贝克.戏剧技巧[M].余上沅译.北京：中国戏剧出版社，2004.
[5]林洪桐.表演训练法[M].北京：北京联合出版公司，2017.
关键词：艺术规律 创作方法 舞台形象
中图分类号：J804 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）21-0157-02
戏剧是一门古老的艺术，有着悠久的历史、融合多种艺术门类的优点，曾有人说表演是“活人演活人给活人看”，这不仅说出了演员艺术创作的真谛也说出了表演的艺术构成要素：演员—角色—观众，这三者的关系。在剧院里经常能听见观众在观看完一场演出后对演员的表演大加赞扬，喜欢演员的幽默风趣、感情真挚，与人物同呼吸共命运，观众深深地陷入了爱恨情仇里，同时也佩服演员的表演功力、性格鲜明、台词苍劲，羡慕到希望自己能够变成角色生活在舞台上。但有时候也会碰到观众在看完演出后给出这样的评价：演员没有特点，就感觉他是在模仿某某演员，从他身上看到的性格不够典型和有个性。其实无法产生对角色崇拜的原因就是观众没有对角色产生共鸣，在自己的身边找不到相近的人物形象，进而更谈不上对剧本的评判和自己理性的分析了。
演员既是创作工具，也是创作材料，还是创作成品，也就是“三位一体”的。斯坦尼斯拉夫斯基的体验派、布雷希特的体现派、中国戏曲的假定性、美国方法派、铃木忠志的能剧、格洛托夫斯基的贫困戏剧等演员训练方法，都对创造角色形象阐述得非常清晰，诸多门派的争论历经千百年也未曾休止过，但其实无论哪一派别都是演员通过观察生活、体验人物反映出剧本特定的社会现实，不过是过分的夸大了自己所强调的那部分，完全没有理解这些门派的真实定义和训练体系。在阅读和分析了以上几位戏剧大师的著作后发现，我们很多人都误解了他们所总结研究的理论，他们没有剥离开体验生活、创造角色、身体技巧训练、集合各门科学艺术于一身这几个关键词。
在创造角色时，演员的工作是复杂繁琐且科学的，要从“第一自我”转化为“第二自我”，经历的阶段和过程才是真正考验演员各方面能力的。首先，从拿到剧本开始，演员的工作就正式开始了，案头工作、舞台走位、导演计划、演出效果等每一项都要求演员全身心的投入到创作中去，本文着重谈论创作角色形象这部分。鲁迅曾说过：“杂取种种人，合成一个”；布雷希特在他的《表演艺术》这篇文章里说：“……并且用这种感情去感染观众，演员必须展开一个情节、为了表现这个，更加需要的，不是在一个表演天才身上蕴藏的东西，而是需要比一个人从娘胎里带来的东西更多，这就需要学习”；高尔基关于这点说得很好：“人物的性格是由很多个别的从社会上各阶层中的人的身上吸取来的特点构成的。为了大体上正确地写出一幅工人、神甫或老板的肖像，就必须非常细致地观察一两百个神甫、老板或工人”。由此可见，演员在创造角色时是吸收了一类人的普遍性，所谓典型性就是现象本质的表现，这种典型性只有通过个性才能展现出他的独特性。比如《茶馆》里王掌柜的扮演者于是之老先生，在创造角色时深入生活，走街串巷，了解老北京地道的茶馆文化，掌柜和伙计的职业特征，并不是只是观察一个人，哪怕这个人再有特点他只是一个特殊性，那么观察所有茶馆里的掌柜共性的东西是什么呢？究其根本，为了生存、为了能够招待好客人，以便常来光顾茶馆，随之生意就会红火，收入也会增加，这个商人的特點，做生意的门道都要学，如何待人接物、圆滑世故、笑脸相迎、遇到麻烦怎么解决、说什么话，都是一门艺术。所以，我们在舞台上看到的王掌柜就像生活在我们身边的某一个人一样亲切，被我们所熟知，但同时在商人这种典型性的职业中又存在着个性，茶馆里贴的“莫谈国事”，王掌柜的生意经“我按照我父亲遗留下来的老办法，多说好话，多请安，讨人人的喜欢”，这些方面都是王掌柜的“个性”。于是之老先生就是博取众彩之长，毕竟自己的想象是片面局限的，想从自己身上来寻找那个掌柜形象就像是井底之蛙，既没有典型性也没有个性。
通过分析剧本之后找到工作方法，第一种是直接研究现实生活，第二种是研读参考文献。 演员在体验生活和观察人物时，往往会犯一个错误，苏联格·尼·古利耶夫谈到：“……也常常看到另一个极——就是竭力地想把典型和普遍的寻常的现象分裂开来。在这种情况下就公开宣布：典型的英雄——这是稀有的高于群众的个性”。产生这样的结果，其实是因为在创作初期，做案头工作的时候演员没有明确自己的创作任务和目标。演员很容易盲目的凭借自己的经验，未经设计的就深入到生活，可是在观察人物时是见到的所有人都要观察还是只观察一个人，是把生活里所有人做的事情都去体验一遍还是只去体验某一类型的生产生活方式。如果没有提前明确工作目标就等于没有找到工作方法，随便找到一个人就去观察认为就找到了典型人物典型性格，这是很可怕的。比如说我们要演一个贫困地区的农民，通过自己的勤劳努力，最终带领乡亲们走上了致富道路的故事。演员对剧本大致有了一个了解，就认为找到了最高任务和贯穿行动，盲目深入农村体验生活，找一家人住下来，每天观察这一个农民，从生活习惯、生产生活、言谈举止方面揣摩，过一段时间后熟知了这个农民所有的生活习惯，演员就算完成任务了吗，就可以创造出鲜活的人物形象了吗？并不尽然，我们来分析一下为什么？首先这个农民是哪个地方的农民，是山里的农民还是平原里的农民，是菜农、果农还是种粮食的；其次，这一个农民就代表了所有农民的生产方式了吗？全村的农民或者是整个地区的农民他们身上共同的典型性是什么？再次，观察的这一个农民的言谈举止、为人处事是所有农民共同的特点还是只是这一个农民的特点。这样反问自己就会很浅显易懂，我们演员体验人物和观察生活不是从一个人身上去寻找，而是要找到这个群体的共同特征，然后用艺术的手段加以凝练，给予角色极致的个性特征，这样创造出来的角色既是观众所熟知的，又是能代表这一类群体不同侧面的形象。同样研读参考文献也是需要深入研究剧本，为演出构思打下理论基础。这里的参考文献指的是历史材料、文学作品、音乐美术材料，国内外相关文献和视频资料。单靠自身的文化底蕴恐怕太片面，一味的根据自己脑海当中的视像感和情感记忆是无法诠释完整的人物形象的，应全方位多角度的研究参考文献，给演员创作上提供内心依据，为演员打开形象思维，提供多种人物典型形象的可能性。斯坦尼斯拉夫斯基说过：“通过有意识的心里技术，达到下意识的创作”，在对参考文献研究的同时，要多调动自己的想象力，舞台上要进行有效的行动，就要从演员的前期工作入手，通过查阅图片和视频，运用外部技术创作手段，找到与角色相近的一类特征或者某一个典型人物的纪录片等，产生与之相适应的情感体验，结合自己生活环境中与角色相匹配、合乎逻辑地、有顺序的来表达人的情感，如果只是一味的模仿复制，那么角色是没有生命力的。想象力的开拓，带给演员的可能是观众在舞台上看不见的，但是对于演员的创作和内心生活来讲是足以提升信念感和自信心，这样在塑造角色的时候才能更好地调动自己的创造力。
有的演员工作方法是在第一次初读剧本的时候，就已经在脑海中产生了视像感，想象力发挥了巨大的作用，用自己的生活习惯、行为举止、语气语调来分析判断，这样的逻辑顺序一定是符合生活习惯和客观规律的，可是回过头来想一想，如果他把每一个剧本的创作都按照这个方法来进行，那么角色形象一定是千人一面，千人一方的；也有演员在创作时尽情地去体验去模仿，把能见到的任何人的形象、行为方式、情感表达方式全都搬到舞台，那呈现在舞台上的是一个多么可怕的形象。如何去避免这样的创作带给观众似是而非的印象，就是每一位戏剧工作者要研究和探讨的了。就是是否在创作时既能表里如一又能借鉴吸取，是否能够内外部创作一致。这包括心理学、史学、美学、艺术学、音乐学等学科，也是演员要不断学习和阅读，因为我们演员会从任何一门学科里边找到丰富角色的心里依据，找到人类精神生活和社会生活的思维逻辑。
集合以上几点，表演艺术创作是要吸收百家之长，向生活中的人和事去观察和学习，找到多方面的研究材料去下功夫，才是体现剧本主题思想，才会在舞台上有精彩的演出形象。
参考文献：
[1][德]莱辛著.汉堡剧评[M].张黎译.上海：上海译文出版社，1982.
[2][苏]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].北京：中国电影出版社，2006.
[3]焦菊隐.焦菊隐论导演艺术[M].北京：中国戏剧出版社，2005.
[4][美]乔治·贝克.戏剧技巧[M].余上沅译.北京：中国戏剧出版社，2004.
[5]林洪桐.表演训练法[M].北京：北京联合出版公司，2017.