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竹马戏——戏曲的“活化石”
“竹马戏”又叫马艺、马灯、竹马灯，以竹制马为道具，是从民间歌舞竹“马灯舞”逐步发展起来的，自唐代形成以来，至今已有1200多年历史，作为一种古朴而稀少的民间歌舞小戏，竹马戏享有“唐宋遗音”和戏曲“活化石”之美誉。
《峄县志》载：“上元灯火，唐代尤胜，至今沿而用之。乡村亦多竹马、秧歌诸戏，金鼓喧闹。”竹马戏一般由四五十人表演，最多可有108人，标准服装均是汉服戏装。表演时，男演员以诙谐逗趣的表演与女演员逗情，女演员以含蓄、内在、柔媚来使剧情、场面生动活泼。
“竹马戏”曾流行于台儿庄，至今仍尚存。每年的表演，多以庆祝丰收、祈求平安，丰富村民的文化生活。台儿庄的竹马戏取材于汉代《昭君出塞》的故事，表现的是匈奴单于迎亲纵马奔驰的场面，形象生动，结构紧凑。活动时，演员在打击乐器的伴奏下，进行着围场、南蛇游、四柱穿、叠马等十二个队形的变化舞蹈。舞蹈自始至终都用简单的节奏伴奏，舞蹈完毕，演员们站成一个圆圈，每人唱一段小曲，曲调古朴，节拍行缓，旋律细腻缠绵，行腔委婉，有着浓重的乡土文化风味。
运河号子——运河舌勺流动艺术
“嗨呀哈嗨!栽下膀子探下腰，背紧纤绳放平脚，拉一程来又一程噢，不怕流紧顶风头……”起帆了，运河号子响了起来，运河号子曾代表当时船工的生活。
运河号子是鲜活的历史记忆，经过千百年的传承，已经成为运河文化标志的重要文化符号之一。它是运河帆船上号令船工进入劳动状态、统一劳动步调、提高劳动情绪的专用歌曲，俗称“船歌”、“河边的歌”。是船工们在劳作时的即兴创作，与劳作紧密伴随，其相关器具众多，包括漕运船及船上桅杆、篷布、橹、篙、铁锚、纤绳、定船石等。船上每一道操作工序都有一种号子与之对应。它有着同运河一样平稳和缓的“性格”，呈现出平缓、优美、抒情、如歌的特点，是运河文化的重要组成部分之一。
台儿庄区土城子(俗称纤夫村)地处运河沿岸，自运河开凿以来，村民就依河而居，以运河船务为生，多船工，多纤夫，运河船工号子在此广为流传。
台儿庄的老人们都知道这样一句话：“金銮殿”里也能撑一篙。当船舶行驶至船多、人多之处，哪只船的船工唱的响亮有力，哪只船的主人就会感到自豪。因此，号子也成了船主实力的一种标志。比如，起锚号是在铁锚久拖不起时船工用力拔锚所唱的号子，船工们抓住锚绳边拉边唱：“千斤呀，万斤呀，嗨!铁锚呀，动身呀，嗨!”慢慢地铁锚在众人的齐声唱和中被缓缓拔起。“哟嗬嗬……哟嗬……一声号子我一身汗，一声号子我一身胆。”台儿庄的人们，一听到那错落有致、韵味悠长的船工号子，便知道有船只拔锚起航或歇锚靠岸了。
渔灯秧歌——乡会艺术的典范
渔灯秧歌又称太平歌，是土生土长的富有地方特色的民间乡会艺术，流行于台儿庄运河两岸，春节期间由村庄自发地到各乡会演出。
演出场地多采用广场或大街表演，晚间效果更佳，因渔身内安有灯泡特别好看。“渔”一般用纸或布做成，然后彩绘。渔肚内用手电筒做电源，安上灯泡，开关一推就亮。演员有20多人组成，有渔翁、渔婆、货郎、憨丫头、小姐，还有锣鼓配乐，其他人打着渔灯跟着鼓点走秧歌步。
根据人物的性格，主要演员舞步各有不同，渔翁多用横跨步，动作利索；渔婆用小碎步，左右摇摆；货郎多用单腿退步，滑稽、幽默；憨丫头一般夸张地扭秧歌十字舞步，略自由，表现憨、傻的情态；小姐走小碎步，表现出一种娇柔的形态。
在服装上更有特色，演员基本穿的是古装戏衣。小姐上身穿的是大襟绣花袄，下身穿裙子；憨丫头穿的是翻开的大花袄，表现出喜剧的效果。
渔灯秧歌主要用击打乐。击打乐分里外场两部分。外场是专门负责伴奏的人员，有5人，由大锣、小锣、大叉、小叉和大鼓组成；里场是扮演人物的演员兼乐手，有4男4女，4男演员演奏腰鼓，4女演奏小锣。
渔灯秧歌的曲谱包括曲调和唱词两部分。曲调是喜庆欢快的传统民间小调，唱词不受局限。秧歌队演唱时，在外场的锣鼓收住，演员中的4鼓4锣可随唱词出节奏。其中2人领唱众人应，也可每人唱一句众人应。
它的唱词一部分是多年流传下来的民谣，也有一部分是根据不同情况即兴创作，换词不换曲。渔灯秧歌主要表现鲁南人民对太平盛世和美好生活的向往，盼望年年有余、风调雨顺，能过上祥和而美满幸福的日子，并对大家致以美好的祝愿。
运河花鼓一古城人钓精神记忆
“花鼓，花鼓，敲锣打鼓；女顶彩球，男挎花鼓；蹦蹦跳跳，有文有武；追根溯源，晋朝有祖。”这段在台儿庄广为流传的民谣说的就是运河花鼓。
运河花鼓滥觞于台儿庄运河两岸，波及邻近苏、鲁、豫、皖等地，其产生年代距今已有200余年了。运河花鼓是一种载歌载舞，以打击乐为主，场外擂鼓者为总指挥的秧歌群舞。表演风格着重突出幽默、风趣、粗犷、奔放等特点，但又不失优美、流畅、细腻之风韵，因此在地方秧歌舞中别具一格。
欢快、热闹、风趣的花鼓戏，曾是一代又一代鲁南人脑海中最珍贵的记忆。《峄县志风俗》载：“光绪年间，渔鼓伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著……多村亦有竹马、秧歌、诸戏、金鼓喧闹。”
据了解，道光至成丰、同治年间，台儿庄一带运河花鼓戏演出活动异常活跃。出现了乡村“五里三台”戏的现象，造就了一代花鼓名流。
运河花鼓的表演，一般由5人组成，1琼伞、2扇花、2鼓手。其中以1鼓手、1扇花为主，其余为辅。在道具、服饰方面很接近生活。琼伞与鼓手的动作要在粗犷中不失诙谐的意趣。扇花的表演力求泼辣中深蕴着妩媚和柔情。运河花鼓的曲词是非常简朴的，除有一部分固定曲词外，大都是一些即兴演唱的词，具有很大的随意性。
运河大鼓——一个人 一台戏
在台儿庄古城，每天都能听到一位老人铿锵有力、韵味十足的大鼓唱词。这就是传说中的运河大鼓。
运河大鼓流传于台儿庄，是大鼓演奏的一种形式，至今已经历400多年的发展历史。据传，它产生在明末清初，系运河两岸渔鼓艺人在演唱的基础上，经过加工、润色、提高后演变而成。大鼓演唱，以一皮鼓、钢板伴奏，说唱结合，演出方便，演唱通俗，脚本多取材于民间传说，很有吸引力。
运河大鼓的伴奏乐器是一面大鼓，一副钢板，左手持钢板，右手敲鼓。大鼓扁圆，分一固鼓、二圈鼓、三圈鼓，一般用二圈鼓较多，二圈鼓直径约40厘米，高约20厘米，两面蒙牛皮，置于竹竿撑起的鼓架上，一敲咚咚作响，能传二五里之远；钢板形如两片半月，于食指、中指、无名指之间夹上，指摇手晃，叮当作响。艺人以坐唱为主，唱到激昂处，也要站起来手舞足蹈一番。
运河大鼓讲究字正腔圆，伶牙俐齿，粗犷豪放， 激越高昂，其表现金戈铁马、攻城掠寨的战争场面，龙腾虎跃、南征北战的动人场景尤其擅长，常常让听众惊心夺魄，记忆犹新。
运河大鼓的唱调整形式多为“三、四、三”10字句为基本句式，上下句字数相等，偶句押韵，唱起来琅琅上口，赶板夺词，叙述、评论掺插其间。演唱时要求不能出现“一条边”，即八个字、九个字为一句；“三撑腿”，即三个字唱成四个字，撑嘴拗口；“楼上楼”，即上句里“风”字，下旬就不能重复出现。板式讲究五鼓三板，即敲五下大鼓，打三下钢板，三下钢板插到五个鼓点中间，钢板、鼓点不能同时响。鼓的板式有“紧急风”、“凤凰三点头”、“凤穿牡丹”等。
运河大鼓于2007年入选为山东省第一批省级非物资文化遗产名录。
琴书——独特饷，艺苑之声
琴书是山东重要的地方曲艺品种，又称“小曲子”、
“唱扬琴”、“山东洋琴”、“改良琴书”等。产生于清代乾隆初年，原为农民自娱的庄家耍(又叫玩局)。清成丰年间传人台儿庄，至今为台儿庄人们所喜爱。
琴书采用山东方音表演，因脱胎下民间的“小曲予”联唱，所用唱腔曲调十分丰富，约有曲牌：二百多支。发展为琴书说唱之后，使用的曲调逐渐集中，以所谓“老六门主曲”即上合调、凤阳歌、叠断桥、汉口垛、垛子板、梅花落最为常用，清末民初以来又进一步发展为以凤阳歌和垛子板为主要曲调，穿插少量小曲进行说唱的音乐体制，节目也以中长篇书为主，兼唱小段儿。
琴书属于坐唱形式的曲艺。演唱时坐成八字形，扬琴居中，其他乐器分列两旁。演员各持乐器，自拉自唱。在故事的发展中，演唱者多以角色出现，并有生、旦、丑的分工，塑造的人物，立体感很强。
琴书演出形式一般为二至五人，演唱者分赶角色，也兼乐器伴奏。分赶角色者一般=至三人，余者为伴奏兼伴唱。传统的演唱讲究稳重大方，演唱者正襟危坐，仪态端庄，目不斜视，全靠富于变化的唱腔和有机的伴奏配合来完成故事情节的表达和人物形角的刻画。随着历史的演变和艺术本身的发展，琴书的演唱逐渐打破了旧的演唱陈规。如演唱者可根据故事内容情节的发展和人物感情的变化，面目呈现传神的表情，有时亦可略加手势以助表演，演员之间在演唱中可进行感情交流，还可与观众直接交流感情，但其演唱风格依然保持了稳重大方的基本特点。
2006年5月20日，琴书经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
评书——只说不唱的艺术
评书是传人曲种，又称评词，源于唐代的说话、两宋的讲史。据老艺人讲：砰书在清末时传人南阳，最初以说黄天霸著称于民间。
清光绪年间传人台儿庄。台儿庄镇西关人罗跃演说的《平原游击队》、
《敌后武工队》等曲日，亦受人热爱。
评书演出形式简单，一张桌子，一条板凳即可。桌上放醒木(惊堂木)、折扇，手中有钢(木)棍以作道具。说者一人，只说不唱，也无乐器伴奏。演出时，以说书人口气叙述的叫“表”；模拟书中人物言谈和音容笑貌的叫“白”；评论书中人物思想、行为的叫“评”。表、白浑然一体，才能吸引观众。演出当中，在适当时机以醒木拍击桌子，以渲染气氛，并利用折扇、手巾、棍子模拟出各种器物，以辅助表演。表演时以站立为主的称“大红门”，也叫站书、相口，善说侠义故事；以坐为主的叫“大章门”，也叫坐板书、跑马书，善说刀马将领、英雄故事。
现在流传下来的传统评书，都具有民间口头文学的特征。它汇集了人民群众的智慧，既是历代评书艺人的心血结晶，也是群众性的艺术创作成果。它通过“册子”(一部书的详细提纲，也称“梁子”)和口传心授方法流传下来。不同流派、不同演员对一部书的人物塑造、情节安排等，有不同的处理方法，尤其在“评议”方面，因人而异，具有很大的可变性。评书艺人既是演员又是作者，他们的表演过程，往往就是精心构思和不断创作的过程。这正是口头文学的特点。
(中央民族大学李游)
“竹马戏”又叫马艺、马灯、竹马灯，以竹制马为道具，是从民间歌舞竹“马灯舞”逐步发展起来的，自唐代形成以来，至今已有1200多年历史，作为一种古朴而稀少的民间歌舞小戏，竹马戏享有“唐宋遗音”和戏曲“活化石”之美誉。
《峄县志》载：“上元灯火，唐代尤胜，至今沿而用之。乡村亦多竹马、秧歌诸戏，金鼓喧闹。”竹马戏一般由四五十人表演，最多可有108人，标准服装均是汉服戏装。表演时，男演员以诙谐逗趣的表演与女演员逗情，女演员以含蓄、内在、柔媚来使剧情、场面生动活泼。
“竹马戏”曾流行于台儿庄，至今仍尚存。每年的表演，多以庆祝丰收、祈求平安，丰富村民的文化生活。台儿庄的竹马戏取材于汉代《昭君出塞》的故事，表现的是匈奴单于迎亲纵马奔驰的场面，形象生动，结构紧凑。活动时，演员在打击乐器的伴奏下，进行着围场、南蛇游、四柱穿、叠马等十二个队形的变化舞蹈。舞蹈自始至终都用简单的节奏伴奏，舞蹈完毕，演员们站成一个圆圈，每人唱一段小曲，曲调古朴，节拍行缓，旋律细腻缠绵，行腔委婉，有着浓重的乡土文化风味。
运河号子——运河舌勺流动艺术
“嗨呀哈嗨!栽下膀子探下腰，背紧纤绳放平脚，拉一程来又一程噢，不怕流紧顶风头……”起帆了，运河号子响了起来，运河号子曾代表当时船工的生活。
运河号子是鲜活的历史记忆，经过千百年的传承，已经成为运河文化标志的重要文化符号之一。它是运河帆船上号令船工进入劳动状态、统一劳动步调、提高劳动情绪的专用歌曲，俗称“船歌”、“河边的歌”。是船工们在劳作时的即兴创作，与劳作紧密伴随，其相关器具众多，包括漕运船及船上桅杆、篷布、橹、篙、铁锚、纤绳、定船石等。船上每一道操作工序都有一种号子与之对应。它有着同运河一样平稳和缓的“性格”，呈现出平缓、优美、抒情、如歌的特点，是运河文化的重要组成部分之一。
台儿庄区土城子(俗称纤夫村)地处运河沿岸，自运河开凿以来，村民就依河而居，以运河船务为生，多船工，多纤夫，运河船工号子在此广为流传。
台儿庄的老人们都知道这样一句话：“金銮殿”里也能撑一篙。当船舶行驶至船多、人多之处，哪只船的船工唱的响亮有力，哪只船的主人就会感到自豪。因此，号子也成了船主实力的一种标志。比如，起锚号是在铁锚久拖不起时船工用力拔锚所唱的号子，船工们抓住锚绳边拉边唱：“千斤呀，万斤呀，嗨!铁锚呀，动身呀，嗨!”慢慢地铁锚在众人的齐声唱和中被缓缓拔起。“哟嗬嗬……哟嗬……一声号子我一身汗，一声号子我一身胆。”台儿庄的人们，一听到那错落有致、韵味悠长的船工号子，便知道有船只拔锚起航或歇锚靠岸了。
渔灯秧歌——乡会艺术的典范
渔灯秧歌又称太平歌，是土生土长的富有地方特色的民间乡会艺术，流行于台儿庄运河两岸，春节期间由村庄自发地到各乡会演出。
演出场地多采用广场或大街表演，晚间效果更佳，因渔身内安有灯泡特别好看。“渔”一般用纸或布做成，然后彩绘。渔肚内用手电筒做电源，安上灯泡，开关一推就亮。演员有20多人组成，有渔翁、渔婆、货郎、憨丫头、小姐，还有锣鼓配乐，其他人打着渔灯跟着鼓点走秧歌步。
根据人物的性格，主要演员舞步各有不同，渔翁多用横跨步，动作利索；渔婆用小碎步，左右摇摆；货郎多用单腿退步，滑稽、幽默；憨丫头一般夸张地扭秧歌十字舞步，略自由，表现憨、傻的情态；小姐走小碎步，表现出一种娇柔的形态。
在服装上更有特色，演员基本穿的是古装戏衣。小姐上身穿的是大襟绣花袄，下身穿裙子；憨丫头穿的是翻开的大花袄，表现出喜剧的效果。
渔灯秧歌主要用击打乐。击打乐分里外场两部分。外场是专门负责伴奏的人员，有5人，由大锣、小锣、大叉、小叉和大鼓组成；里场是扮演人物的演员兼乐手，有4男4女，4男演员演奏腰鼓，4女演奏小锣。
渔灯秧歌的曲谱包括曲调和唱词两部分。曲调是喜庆欢快的传统民间小调，唱词不受局限。秧歌队演唱时，在外场的锣鼓收住，演员中的4鼓4锣可随唱词出节奏。其中2人领唱众人应，也可每人唱一句众人应。
它的唱词一部分是多年流传下来的民谣，也有一部分是根据不同情况即兴创作，换词不换曲。渔灯秧歌主要表现鲁南人民对太平盛世和美好生活的向往，盼望年年有余、风调雨顺，能过上祥和而美满幸福的日子，并对大家致以美好的祝愿。
运河花鼓一古城人钓精神记忆
“花鼓，花鼓，敲锣打鼓；女顶彩球，男挎花鼓；蹦蹦跳跳，有文有武；追根溯源，晋朝有祖。”这段在台儿庄广为流传的民谣说的就是运河花鼓。
运河花鼓滥觞于台儿庄运河两岸，波及邻近苏、鲁、豫、皖等地，其产生年代距今已有200余年了。运河花鼓是一种载歌载舞，以打击乐为主，场外擂鼓者为总指挥的秧歌群舞。表演风格着重突出幽默、风趣、粗犷、奔放等特点，但又不失优美、流畅、细腻之风韵，因此在地方秧歌舞中别具一格。
欢快、热闹、风趣的花鼓戏，曾是一代又一代鲁南人脑海中最珍贵的记忆。《峄县志风俗》载：“光绪年间，渔鼓伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著……多村亦有竹马、秧歌、诸戏、金鼓喧闹。”
据了解，道光至成丰、同治年间，台儿庄一带运河花鼓戏演出活动异常活跃。出现了乡村“五里三台”戏的现象，造就了一代花鼓名流。
运河花鼓的表演，一般由5人组成，1琼伞、2扇花、2鼓手。其中以1鼓手、1扇花为主，其余为辅。在道具、服饰方面很接近生活。琼伞与鼓手的动作要在粗犷中不失诙谐的意趣。扇花的表演力求泼辣中深蕴着妩媚和柔情。运河花鼓的曲词是非常简朴的，除有一部分固定曲词外，大都是一些即兴演唱的词，具有很大的随意性。
运河大鼓——一个人 一台戏
在台儿庄古城，每天都能听到一位老人铿锵有力、韵味十足的大鼓唱词。这就是传说中的运河大鼓。
运河大鼓流传于台儿庄，是大鼓演奏的一种形式，至今已经历400多年的发展历史。据传，它产生在明末清初，系运河两岸渔鼓艺人在演唱的基础上，经过加工、润色、提高后演变而成。大鼓演唱，以一皮鼓、钢板伴奏，说唱结合，演出方便，演唱通俗，脚本多取材于民间传说，很有吸引力。
运河大鼓的伴奏乐器是一面大鼓，一副钢板，左手持钢板，右手敲鼓。大鼓扁圆，分一固鼓、二圈鼓、三圈鼓，一般用二圈鼓较多，二圈鼓直径约40厘米，高约20厘米，两面蒙牛皮，置于竹竿撑起的鼓架上，一敲咚咚作响，能传二五里之远；钢板形如两片半月，于食指、中指、无名指之间夹上，指摇手晃，叮当作响。艺人以坐唱为主，唱到激昂处，也要站起来手舞足蹈一番。
运河大鼓讲究字正腔圆，伶牙俐齿，粗犷豪放， 激越高昂，其表现金戈铁马、攻城掠寨的战争场面，龙腾虎跃、南征北战的动人场景尤其擅长，常常让听众惊心夺魄，记忆犹新。
运河大鼓的唱调整形式多为“三、四、三”10字句为基本句式，上下句字数相等，偶句押韵，唱起来琅琅上口，赶板夺词，叙述、评论掺插其间。演唱时要求不能出现“一条边”，即八个字、九个字为一句；“三撑腿”，即三个字唱成四个字，撑嘴拗口；“楼上楼”，即上句里“风”字，下旬就不能重复出现。板式讲究五鼓三板，即敲五下大鼓，打三下钢板，三下钢板插到五个鼓点中间，钢板、鼓点不能同时响。鼓的板式有“紧急风”、“凤凰三点头”、“凤穿牡丹”等。
运河大鼓于2007年入选为山东省第一批省级非物资文化遗产名录。
琴书——独特饷，艺苑之声
琴书是山东重要的地方曲艺品种，又称“小曲子”、
“唱扬琴”、“山东洋琴”、“改良琴书”等。产生于清代乾隆初年，原为农民自娱的庄家耍(又叫玩局)。清成丰年间传人台儿庄，至今为台儿庄人们所喜爱。
琴书采用山东方音表演，因脱胎下民间的“小曲予”联唱，所用唱腔曲调十分丰富，约有曲牌：二百多支。发展为琴书说唱之后，使用的曲调逐渐集中，以所谓“老六门主曲”即上合调、凤阳歌、叠断桥、汉口垛、垛子板、梅花落最为常用，清末民初以来又进一步发展为以凤阳歌和垛子板为主要曲调，穿插少量小曲进行说唱的音乐体制，节目也以中长篇书为主，兼唱小段儿。
琴书属于坐唱形式的曲艺。演唱时坐成八字形，扬琴居中，其他乐器分列两旁。演员各持乐器，自拉自唱。在故事的发展中，演唱者多以角色出现，并有生、旦、丑的分工，塑造的人物，立体感很强。
琴书演出形式一般为二至五人，演唱者分赶角色，也兼乐器伴奏。分赶角色者一般=至三人，余者为伴奏兼伴唱。传统的演唱讲究稳重大方，演唱者正襟危坐，仪态端庄，目不斜视，全靠富于变化的唱腔和有机的伴奏配合来完成故事情节的表达和人物形角的刻画。随着历史的演变和艺术本身的发展，琴书的演唱逐渐打破了旧的演唱陈规。如演唱者可根据故事内容情节的发展和人物感情的变化，面目呈现传神的表情，有时亦可略加手势以助表演，演员之间在演唱中可进行感情交流，还可与观众直接交流感情，但其演唱风格依然保持了稳重大方的基本特点。
2006年5月20日，琴书经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
评书——只说不唱的艺术
评书是传人曲种，又称评词，源于唐代的说话、两宋的讲史。据老艺人讲：砰书在清末时传人南阳，最初以说黄天霸著称于民间。
清光绪年间传人台儿庄。台儿庄镇西关人罗跃演说的《平原游击队》、
《敌后武工队》等曲日，亦受人热爱。
评书演出形式简单，一张桌子，一条板凳即可。桌上放醒木(惊堂木)、折扇，手中有钢(木)棍以作道具。说者一人，只说不唱，也无乐器伴奏。演出时，以说书人口气叙述的叫“表”；模拟书中人物言谈和音容笑貌的叫“白”；评论书中人物思想、行为的叫“评”。表、白浑然一体，才能吸引观众。演出当中，在适当时机以醒木拍击桌子，以渲染气氛，并利用折扇、手巾、棍子模拟出各种器物，以辅助表演。表演时以站立为主的称“大红门”，也叫站书、相口，善说侠义故事；以坐为主的叫“大章门”，也叫坐板书、跑马书，善说刀马将领、英雄故事。
现在流传下来的传统评书，都具有民间口头文学的特征。它汇集了人民群众的智慧，既是历代评书艺人的心血结晶，也是群众性的艺术创作成果。它通过“册子”(一部书的详细提纲，也称“梁子”)和口传心授方法流传下来。不同流派、不同演员对一部书的人物塑造、情节安排等，有不同的处理方法，尤其在“评议”方面，因人而异，具有很大的可变性。评书艺人既是演员又是作者，他们的表演过程，往往就是精心构思和不断创作的过程。这正是口头文学的特点。
(中央民族大学李游)