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玻璃不仅成为我们观察世界的工具，它也成为了人类改变世界的思想工具。
没有玻璃的世界是不可想象的。
我们已经习惯于被玻璃围绕，大到摩天大楼的玻璃幕墙，中到各式各样的玻璃柜子、瓶子、杯子，小到眼镜、珠子——没有玻璃我们不知道如何生活。
其实，玻璃带给世界的改变，远不止这些。玻璃实际上充当了人类改变世界的思想工具。棱镜让我们知道了太阳光是一个由不同波长组成的七彩斑斓的谱系，由此我们知晓了色彩的秘密。凹凸镜可以把物体放大缩小，可以把物象拉近推远，由此人类发明了眼镜，解决了困扰人类视力的问题，使近视的人可以看到远处，使老花的人可以看到近处——于是人类阅读、学习、从事精细工作的生命周期大大延长，获取知识和高级手艺的机会大大增加，成为知识精英和优秀工匠的人群比例大幅度提升，人类掌握知识和高级技艺的能力空前提高。人类，作为一种智慧的生物，借助玻璃的帮助而让智力插上了翅膀。特别是，在透镜基础上发明的望远镜、天文镜、显微镜，把人类观察世界的范围和领域从宏观世界扩展到宇观世界和微观世界——视力的改变造成的知识大爆炸，人类才有可能从中世纪跃入现代科技文明。玻璃不仅成为我们观察世界的工具，它也成为了人类改变世界的思想工具。
但是，玻璃在她刚刚产生的初期，扮演的可不是这个角色。它同人类的关系，似乎更多的是以它的光泽色彩而取悦于人的感官，扮演的是一个“虹影瑶辉”的审美物件的角色。而且，人类学家通过对玻璃在世界各大文明中的地位和用途的考察表明，除了欧洲文明，世界其他文明要么没有玻璃，要么对玻璃的利用始终停留在她的光辉熣灿的色彩之上，而没有朝着无色透明的方向发展;在这些文明中，始终没有发生可靠知识的大规模积累，从而产生知识爆炸，引导人类走向现代科技文明社会。中国，就属于这样一种文明。
为什么会有这样的区别？为什么玻璃在不同文明中会有不同的演进方向从而拥有不同的命运？
英国剑桥大学社会人类学教授艾伦·麦克法兰（Alan Macfarlane）认为，尽管原因众多，但有一个原因可能是根本性的，那就是欧洲文明同其他文明对待玻璃的态度是不一样的。他认为从罗马时代开始，罗马人就赋予了玻璃一种内涵，即玻璃本身就有成为一种重要物质的权利。就是这种对玻璃的态度而使得西欧的玻璃历史与亚洲的玻璃历史得以区分开来。艾伦教授认为，罗马人对待玻璃的这个态度上的革命是西欧玻璃历史发展最重要的特征。因为，玻璃的历史很古老，并且起源于亚洲的中东地区。玻璃制造的技术沿着地中海的东面开始扩展，经由腓尼基商人的发现而传播至希腊岛屿及北非，在古埃及达到辉煌的程度。或许是在公元前五百年左右，玻璃制作的技术传到了东亚，中国人也得知了此术。因此，大约在公元前一百年的时候，欧亚大陆多数的地方对于制造彩色与无花纹的玻璃都具有一般知识的基础。但是，玻璃的用途，除了西欧以外，在其他文明中，始终被视为一种其他材料和物质的替代品，用来模仿其他材质（如宝石、玉石、瑪瑙、琥珀）去做一些珠宝饰品和华丽的容器。只有在罗马，玻璃的使用朝着一些新的方向拓展。如专门为镶嵌壁画烧制的大量半透明和不透明的彩色玻璃片，以及为饮用葡萄酒而烧制的无色透明玻璃杯。前者服务于建筑家居装饰，是中世纪天主教堂彩色玻璃镶嵌窗画的滥觞;而教堂的彩色窗户又直接启发和诱导了民用无色平板玻璃窗的流行，使得玻璃的生产和制造开始为人类的生活服务，生产规模发生量的飞跃，到文艺复兴时期，窗户玻璃的生产成为欧洲一些城市的支柱产业，玻璃进入工业化生产成为欧洲工业革命的组成部分，为社会创造大量财富。后者虽然初衷只是为了更好地透过玻璃杯来欣赏葡萄酒迷人的颜色，并以此鉴定酒的质量，但对于无色透明的追求导致了后来在威尼斯对水晶玻璃的发明，玻璃澄澈度的追求也促进了所有光学玻璃的研发和化学容器的生产，这在人类科技史上的贡献是怎么评价也不为过的。以上由罗马发轫的玻璃发展新方向，恰恰是一种态度决定的，这种态度充分尊重了玻璃之为玻璃的材料属性，也就是尊重了玻璃作为一种独特而重要的物质权利。
非常有意思的是，我曾和太太沿着威尼斯——佛罗伦萨——罗马——剑桥的路线进行了一次学术考察，虽然考察的对象无关乎玻璃，但威尼斯大街小巷千万家商铺里摆满的玻璃制品，其令人眼花缭乱的造型与色彩，让人对这个世界玻璃艺术之都的浪漫风情留下深刻印象，没有玻璃就没有威尼斯。在佛罗伦萨的美第奇旧宫（Palazzo Medici Riccardi），经由太太提醒，我注意到了厚厚的石墙上古老的窗户上嵌着的无色透明压花玻璃，那可能是地球上最早的民用平板无色窗户玻璃，游客不会留意，这些普通平凡的窗户玻璃对于人类文明的进步所起到的作用，可能比那些天篷壁画和广场雕塑还要大而深远。在佛罗伦萨的伽利略博物馆，有一间不大的展厅，玻璃柜里摆满了人类最早的各种奇形怪状的玻璃容器，就是这些无色透明的长颈圆肚的玻璃杯、瓶、管，开启了近代实验科学、化学和药学。在罗马火车站附近的罗马国家博物馆马西莫宫（Museo Nazionale Romano - Palazzo Massimo alle Terme），大量经由考古发掘从古罗马帝国的废墟里挖出来的壁画残片，其中有些就是由彩色玻璃镶嵌而成。看得出来，这些色彩丰富艳丽、花纹复杂多样的彩色玻璃，是专门为这些需求量很大的镶嵌画而专门烧制的。这些玻璃镶嵌画，既布于宫殿和富贵人家的宅邸，更大量布置于公共浴室和游乐中心。博物馆还展陈有古罗马时期的玻璃绞胎碗，保存完整，花纹似玳瑁，光泽如琥珀。我在一幅2000年前“利维娅别墅”（Villa di Livia）的壁画残片上看到一幅静物画，画的是一件体量很大的无色透明的玻璃敞口大盌，盌中放着一堆褐色瓶子，透过盌壁可以清楚地看见盌里的瓶子。由此可见，当时在罗马，除了用无色透明玻璃制造酒杯，还制造这种似乎是用来冰酒瓶的大盌。在剑桥大学国王学院的礼拜堂，艾伦教授指着那些高高的教堂窗户，告诉我们彩色玻璃在哥特式教堂建筑中神奇的作用。在他位于剑桥市郊区家里的果园茶室，他用改良过的日本茶道给我们泡中国功夫茶，并签名送给我一本他同格里·马丁合着的《玻璃如何改变世界》（The Glass Bathyscaphe： How Glass Changed The World）。 这真是一趟奇妙的旅行，本无关乎玻璃，却处处绕不开玻璃。这说明我们今天的世界环境，确实被玻璃改造了;而玻璃的身影，也悄悄地潜隐于人类文明的历史之中，总是在我们完全意料不到的地方现身，与我们不期而遇，带给我们意外的惊喜。
刘新岩先生和几品精舍钟国苗、项晓群夫妇所收藏的中国清代宫廷玻璃器，就是同我完全不期而遇于一个奇妙的夜晚，而带给我意外惊喜的。他们的收藏已历经许多年，其间的辛苦劳累，在世界各地奔波，悲欣交集的故事，许多藏家都经历过，也无必要细说。这些器物之精巧绝伦，美轮美奂、巧夺天工，观者也尽可于这本超级图册中一睹芳容，文字的描述实在多余。我想说的，就是如何认识她们——我们似乎熟知的玻璃。
以中国为代表的东亚文明到底何时使用并生产玻璃，并不是一个有结论的问题。有考古证据证明中国在西周就开始有了玻璃制品，而且是礼器。有学者认为这种玻璃制造技术来源于中东，但也有学者从中国早期玻璃的成分结构同中东玻璃的不同，而主张中国的玻璃工艺是独立起源。民间收藏有史前风格的原始雕塑，有动物也有人物，其中有体积硕大者，高可逾尺，经观察，是天然玻璃雕琢而成。透明的玻璃体中清晰可见火山岩浆喷发的痕迹和夹杂的其他杂岩。经分析是史前人类在火山喷发区采集到凝固成块的天然玻璃，按“石之美者为玉”的认知原则，把它们当美玉来雕琢成原始图腾。这应该是人类对玻璃的最早利用，虽然玻璃是天然的。
较多见的考古出土物是战国时期以长沙为中心的玻璃璧。它们模仿玉璧的质地、色泽和造型，多用于陪葬。
最有名的是所谓战国的“蜻蜓眼”玻璃珠，这种复杂的缠丝玻璃工艺是受到西亚影响，但在中国发展到极致，至今仍是全球珠子藏家追逐的极品。
沿着丝绸之路和海上丝路，来自罗马、大马士革和波斯的玻璃制品源源不断地来到中国，从汉到唐，从无断绝，玻璃成为中西文化交流的有力见证。这些玻璃舶来品在中国享有崇高的地位，成为上流社会和佛教高僧的奢侈品。究其原因，是中国本土的玻璃制造工艺可能已经衰歇了。衰歇的主要原因就是因为玻璃再好再美，在一个以热饮为习惯，而且有强大的陶瓷工业为基础的文明里，玻璃没有成规模生长的商业空间。而且，由于华夏文明以玉为美的文化心理和价值取向，玻璃（哪怕在佛教信仰中有贵为“琉璃光”的崇高地位），也不可能挑战儒家温柔敦厚的美学传统，中国人由玉文化几千年里培育起来的审美倾向，造就了中国人对玻璃的态度，这个态度就是：玻璃自身的材料属性不可能得到尊重，它只能作为玉（包括其他类玉的宝石）甚至作为瓷（因为瓷类玉）的模仿者而被利用，它越接近被模仿者，它的价值就越高。所以，在丝路中断的时代里，中国本土的玻璃制造业乏善可陈，宫廷无需求，民间也只有山东博山地区还在延用本土传统配方和工艺在生产质量不高的玻璃。
而当明末清初西方人再次来到中国时，玻璃工业在西欧已是蒸蒸日上，中国却到了几乎归零的状态。在欧洲傳教士的帮助下，中国南方的广州成为制造玻璃的新基地。特别要提到的是，在康熙皇帝的支持下，清宫造办处在康熙三十五年（公元1696年）建立了玻璃厂，地址在蚕池口的法国传教士天主教堂边，大概在今中南海的北侧。在这里工作的传教士有洪若翰（Jean de Fontaney），纪里安（Kilian Stumpf），还有两名专门从法国招来的玻璃工匠Vilette和d’Andign。在乾隆时期，清廷正式雇用两名传教士任职于造办处玻璃厂，他们是纪文 （Gabriel-Leonard de Brossard）和汤执中 （Pierre d’Incarville）。学徒来自山东博山的颜神镇和广州这两个中国本土的玻璃制造中心，他们受到了更为复杂的吹制技术的训练，要能够熟练地吹制大件玻璃器，他们还从纪里安那里学到了塑造玻璃造型、创造颜色玻璃以及使用车轮雕刻和抛光的技能。造办处玻璃厂的厂房有十七间，基本分为两个部分，一个部分是窑炉房，用来制作和吹制玻璃，一个部分是研磨雕刻房，用来在玻璃上进行精细的冷加工。
清宫造办处玻璃厂的制作过程同造办处的其他机构相似，一般会由皇帝亲自下令，给予制作玻璃明确的指示，并监管制作的流程，而玻璃厂的负责人会指导工匠们以团队合作的方式完成制作。
造办处玻璃厂制作的玻璃器主要有四大类：一是皇家的日常用品，包括玻璃杯、碗、盏、盘、罐、盒、鼻烟壶、水洗、笔筒、笔架等;二是装饰对象，包括玻璃花瓶、花盆、灯、手镯、带板等;三是祭祀用礼器，包括玻璃珠、香炉、花瓶和碗等;四是赏赐类物品。
造办处玻璃厂制作玻璃器的成本开销巨大。据乾隆十七年（公元1752年）《清内务府养心殿造办处各作成做活计清文件》中的记载，为了烧制22件玻璃器，从十一月二十日起至第二年三月十三日止，烧大窑共113日，每日用柴木4500斤，一共烧掉508500斤，光此一项用银1118两7钱，加上其他物料工价共费银3349两1钱2分7厘。折合成今天的人民币大概制作成本在每件3、4万元左右，这是极其昂贵的，完全不顾成本的。
康熙皇帝建立造办处玻璃厂的动机，据说是受到了继位初期收到的来自意大利和荷兰进贡的玻璃器的刺激。那些极具异国情调而工艺奢华的玻璃器给了年青皇帝深刻的印象，唤起了他的好奇心和好胜心，促使他最终作出了在清廷建立玻璃厂的决心。
在皇帝的亲自督促下，在传教士和中国工匠的努力下，造办处玻璃厂终于造出了令皇帝满意而且觉得可以当作国礼和赏赐品的玻璃器。
1721年，康熙皇帝将136件“北京玻璃”赠予教皇;
1722年，康熙皇帝在赠予葡萄牙国王的礼物清单中，包括了红色玻璃碟两件，“雨过天晴”色玻璃杯八件，天蓝色小碟十件，红色中等尺寸的玻璃碟十件，另有内部为白色、外部镀金的玻璃杯五件，有中式花纹和人物装饰的“雨过天晴”色玻璃罐两件，“雨过天晴”色玻璃碟两件，白色花纹玻璃碟两件，以及白色花纹玻璃盖两件。总计玻璃器皿四十三件。
1722年4月28日，康熙皇帝将八十六件包括黄色、白色、天蓝色和绿色四种颜色的带盖雕刻大玻璃杯赠送给了俄国沙皇。 据统计，仅仅1722年这一年，清廷就将造办处玻璃厂的264件玻璃器赠送给了不同国家的来使。
由此可见，造办处玻璃厂这个中国皇家玻璃厂所制作的玻璃器，其质量、工艺与设计，都完全深获朕意，赢得了极为挑剔的皇帝的欢心。康熙皇帝用中国造玻璃器回赠欧洲各国国王，在一定程度上也表达了他的要强心和自信心。毕竟，从下旨建厂到拿出不辱国格的产品，已经过去了二十多年，其间经历了多少次失败！
据说，康熙皇帝习惯每两天就在养心殿里欣赏一次玻璃厂制作的玻璃器和釉彩作品，并自豪地拿它们同欧洲玻璃器做比较。当他南巡到苏州时，还赏赐了十七件玻璃器给他喜爱的官员宋荦，另外一位宠臣高士奇也得到过康熙皇帝二十件玻璃器的赏赐，因为他对康熙皇帝说：“现在我们生产的玻璃已经远远超过了西方。”
高士奇这句话并不能完全看作是为了讨皇帝欢心。如果从玻璃工业生产的体系、规模、科技含量和品种丰富性而言，中国宫廷玻璃生产同西欧相比，完全不可以道里计，相差的是一个时代的距离。但如果仅仅从奢侈品的角度来看，从精致、美丽、工艺等等审美的尺度来衡量，从金钱、人力、物力和时间成本来核算，那康、雍、干三朝的宫廷玻璃器又的确是可以傲视天下的，它们不仅可以前无古人，而且后无来者，有些品种的研制，其所达到的极致境界，可以说是登峰造极，比如康熙朝的红宝石玻璃、红色金星玻璃、“雨过天晴”色玻璃，乾隆朝的蓝色“洒银星”玻璃。特别是，独具中国特色风格的套料浮雕玻璃和玻璃画珐琅工艺，使得清宫玻璃生产的方向完全脱离玻璃独有的材料特性，放弃了玻璃可贵的透明性、延展性和可塑性，却向宝玉石冷加工的工艺输诚妥协，向精细绘画输诚妥协，把本可以快速完成的加工过程变得工期漫长，时间成本、加工成本无限扩大，附加许多其他工艺门类的价值于玻璃之上，以此提升其附加值，因而，在当时的传教士看来，皇帝建造宫廷玻璃厂的动机，完全无关乎商业，而纯粹是为了取悦自己，在众多的奢侈把玩件中，再添一种新奇玩艺儿。也正因为如此，清朝宫廷玻璃器才会在体型上愈趋小巧，对颜色的追求远远超过对透明性的追求，因而玻璃料从康熙朝的透明到雍正朝的半透明、不透明到乾隆朝的不透明，就成为必然趋势。而且，为追求加工附加值等奢侈性价值，就必然把雕刻和绘画所费工时的价值提升到最大化。这也就是为什么在清代宫廷玻璃器的市场上，玻璃画珐琅和套料浮雕这两种玻璃器价格最昂贵的原因。
为什么在康熙朝，宫廷玻璃器还能以吹制和透明彩色玻璃为主，而到了雍正朝以后，就会转向朝冷加工的雕刻和绘画方向发展，并且玻璃料会越来越趋向不透明呢？
原因一定会很复杂，但是，还是文化态度帮助完成了这种选择决策。
康熙皇帝在宫中，在国内，迎来了大批传教士，他本人也是一个对西方文化尤其是科技抱有浓厚兴趣的学习者，尽管他并没有因此将他的个人兴趣变为开放国策，但至少在宫中，他可以于二十七作之外，更建一处玻璃作，而且由外国传教士来负责，来教授中国生徒。以外国传教士为主的制作团队，当然会更多地按照西欧玻璃制作的传统来设计和生产，这也就是康熙朝的宫廷玻璃器会以吹制工艺和透明玻璃为主的原因。
雍正皇帝驱逐了传教士，他本人的文化性格和审美情趣更本土，或者说更纯正更封闭，这从雍正朝的所有工艺品上都可以清晰地看出来。这一文化性格和审美情趣也必然反映到宫廷玻璃器上。加上雍正朝的造办处玻璃厂可能没有懂行的传教士在主持工作，所以，从工匠的角度说，雍正朝的造办处玻璃厂就不得不向中国本土工艺转向，转而倚重造办处玉作和珐琅作的工匠。而中国几千年根深蒂固的玉文化乘机向西洋来的玻璃工艺渗透，造办处优秀的玉作匠和珐琅匠在皇帝的安排下，插手传教士缺席的玻璃作，中国文化在玻璃工艺这一外来输入品种上全面复辟，清代宫廷玻璃器在雍正朝彻底完成其“中国化”转型。等到乾隆爷继位的时候，虽然又从西洋招来了两个懂行的传教士主持造办处玻璃厂的工作，但他所能做的，也只是踵事增华，他本人的风格严重影响到宫廷玻璃器的制作，虽然乘祖、父两代之余烈，玻璃制作水平最高，但趋于繁琐，过分装饰，使得玻璃审美并没有回归其材性的本质，反而朝着提升玻璃材料价值的方向愈演愈烈，切割、车刻、釉绘等装饰工艺愈来愈多。
这里要特别对清宫的玻璃胎画珐琅多说几句，以便帮助人们理解为何这种玻璃胎画珐琅的鼻烟壶如此昂貴。
玻璃胎画珐琅是一种釉彩技术，是一种将碾碎的玻璃粉末混合助熔玻璃和油、蜂蜜或树胶等媒介后，用画笔使用室温玻璃容器表面进行图案和颜色装饰的方法，在加热后直到助熔剂流动，主体玻璃表面和釉彩永远地凝结在一起。通俗地说，就是把颜色玻璃碾成粉末，混合上助熔剂，用油等调和成浆糊状釉料，再用又尖又软的画笔把釉料画到室温的玻璃容器上，再入炉加热，直到助熔剂把釉料融化凝结在玻璃容器的表面。这项工艺最难的是控制，因为在玻璃容器表面烧制釉彩是一项极其艰难的任务，比在铜器和瓷器表面烧制釉彩难得多，因为玻璃熔点低，所以只能在较低的温度下附着釉色，但釉色的熔化温度同主体玻璃器的熔化温度往往相差只有几度，所以要想玻璃容器不软化变形，同时又要把釉彩烧结上去，实在是一项冒险的工作，需要极富经验的工匠，根据每种釉彩的精确烧结温度分多个阶段烧制。而且，对于热量控制的艰难程度会随着上釉容器的尺寸增大而变得越发困难，所以清代玻璃画珐琅几乎都实施在鼻烟壶这样的小型容器上。由此，我们也就知道，为什么一件清宫玻璃胎画珐琅鼻烟壶会价值连城了。一是稀少;二是工艺复杂、精湛;三是艺术性都非常高;四是在一器之上，从原材料，到熔炼，到雕琢成型，抛光，到彩绘，烧结，所费人力和工时都无法计算。而这几个特点，便也构成了清宫玻璃器的基本属性。只是，这些属性，无一不背离工业化、商品化、大众化、日用化的方向，从而走上了一条与十六世纪以来西方玻璃制造的发展方向完全背道而驰的道路。
1742年，刚执政七年的乾隆皇帝在新上任的传教士纪文和汤执中及一干内臣陪同下，视察了造办处玻璃厂，向他们提出了提高玻璃厂制作水平的计划。十年后，应造办处玻璃厂请求扩大生产规模的要求，乾隆皇帝下令斥巨资建造大窑。清宫玻璃制造进入鼎盛时期。随着传教士纪文和汤执中在1757年和1758年先后去世，造办处玻璃厂开始走下坡路。1760年，乾隆皇帝得知在清廷任职的传教士中已经没有精通玻璃制作的人了，显得非常失望。再过十年，当乾隆皇帝下旨修补一件玻璃灯时，玻璃厂的工匠们竟然无法进行修复。再过20多年，英王派往大清的使团中的一位科学家在他的访问报告中说，听说在北京曾经有一个由传教士管理指导的玻璃制作工坊，现在好像也没人打理了……
（作者系著名学者，凤凰卫视高级策划、主持人，国家画院研究员。本文系《琳琅：清代宫廷玻璃器》一书序言）
没有玻璃的世界是不可想象的。
我们已经习惯于被玻璃围绕，大到摩天大楼的玻璃幕墙，中到各式各样的玻璃柜子、瓶子、杯子，小到眼镜、珠子——没有玻璃我们不知道如何生活。
其实，玻璃带给世界的改变，远不止这些。玻璃实际上充当了人类改变世界的思想工具。棱镜让我们知道了太阳光是一个由不同波长组成的七彩斑斓的谱系，由此我们知晓了色彩的秘密。凹凸镜可以把物体放大缩小，可以把物象拉近推远，由此人类发明了眼镜，解决了困扰人类视力的问题，使近视的人可以看到远处，使老花的人可以看到近处——于是人类阅读、学习、从事精细工作的生命周期大大延长，获取知识和高级手艺的机会大大增加，成为知识精英和优秀工匠的人群比例大幅度提升，人类掌握知识和高级技艺的能力空前提高。人类，作为一种智慧的生物，借助玻璃的帮助而让智力插上了翅膀。特别是，在透镜基础上发明的望远镜、天文镜、显微镜，把人类观察世界的范围和领域从宏观世界扩展到宇观世界和微观世界——视力的改变造成的知识大爆炸，人类才有可能从中世纪跃入现代科技文明。玻璃不仅成为我们观察世界的工具，它也成为了人类改变世界的思想工具。
但是，玻璃在她刚刚产生的初期，扮演的可不是这个角色。它同人类的关系，似乎更多的是以它的光泽色彩而取悦于人的感官，扮演的是一个“虹影瑶辉”的审美物件的角色。而且，人类学家通过对玻璃在世界各大文明中的地位和用途的考察表明，除了欧洲文明，世界其他文明要么没有玻璃，要么对玻璃的利用始终停留在她的光辉熣灿的色彩之上，而没有朝着无色透明的方向发展;在这些文明中，始终没有发生可靠知识的大规模积累，从而产生知识爆炸，引导人类走向现代科技文明社会。中国，就属于这样一种文明。
为什么会有这样的区别？为什么玻璃在不同文明中会有不同的演进方向从而拥有不同的命运？
英国剑桥大学社会人类学教授艾伦·麦克法兰（Alan Macfarlane）认为，尽管原因众多，但有一个原因可能是根本性的，那就是欧洲文明同其他文明对待玻璃的态度是不一样的。他认为从罗马时代开始，罗马人就赋予了玻璃一种内涵，即玻璃本身就有成为一种重要物质的权利。就是这种对玻璃的态度而使得西欧的玻璃历史与亚洲的玻璃历史得以区分开来。艾伦教授认为，罗马人对待玻璃的这个态度上的革命是西欧玻璃历史发展最重要的特征。因为，玻璃的历史很古老，并且起源于亚洲的中东地区。玻璃制造的技术沿着地中海的东面开始扩展，经由腓尼基商人的发现而传播至希腊岛屿及北非，在古埃及达到辉煌的程度。或许是在公元前五百年左右，玻璃制作的技术传到了东亚，中国人也得知了此术。因此，大约在公元前一百年的时候，欧亚大陆多数的地方对于制造彩色与无花纹的玻璃都具有一般知识的基础。但是，玻璃的用途，除了西欧以外，在其他文明中，始终被视为一种其他材料和物质的替代品，用来模仿其他材质（如宝石、玉石、瑪瑙、琥珀）去做一些珠宝饰品和华丽的容器。只有在罗马，玻璃的使用朝着一些新的方向拓展。如专门为镶嵌壁画烧制的大量半透明和不透明的彩色玻璃片，以及为饮用葡萄酒而烧制的无色透明玻璃杯。前者服务于建筑家居装饰，是中世纪天主教堂彩色玻璃镶嵌窗画的滥觞;而教堂的彩色窗户又直接启发和诱导了民用无色平板玻璃窗的流行，使得玻璃的生产和制造开始为人类的生活服务，生产规模发生量的飞跃，到文艺复兴时期，窗户玻璃的生产成为欧洲一些城市的支柱产业，玻璃进入工业化生产成为欧洲工业革命的组成部分，为社会创造大量财富。后者虽然初衷只是为了更好地透过玻璃杯来欣赏葡萄酒迷人的颜色，并以此鉴定酒的质量，但对于无色透明的追求导致了后来在威尼斯对水晶玻璃的发明，玻璃澄澈度的追求也促进了所有光学玻璃的研发和化学容器的生产，这在人类科技史上的贡献是怎么评价也不为过的。以上由罗马发轫的玻璃发展新方向，恰恰是一种态度决定的，这种态度充分尊重了玻璃之为玻璃的材料属性，也就是尊重了玻璃作为一种独特而重要的物质权利。
非常有意思的是，我曾和太太沿着威尼斯——佛罗伦萨——罗马——剑桥的路线进行了一次学术考察，虽然考察的对象无关乎玻璃，但威尼斯大街小巷千万家商铺里摆满的玻璃制品，其令人眼花缭乱的造型与色彩，让人对这个世界玻璃艺术之都的浪漫风情留下深刻印象，没有玻璃就没有威尼斯。在佛罗伦萨的美第奇旧宫（Palazzo Medici Riccardi），经由太太提醒，我注意到了厚厚的石墙上古老的窗户上嵌着的无色透明压花玻璃，那可能是地球上最早的民用平板无色窗户玻璃，游客不会留意，这些普通平凡的窗户玻璃对于人类文明的进步所起到的作用，可能比那些天篷壁画和广场雕塑还要大而深远。在佛罗伦萨的伽利略博物馆，有一间不大的展厅，玻璃柜里摆满了人类最早的各种奇形怪状的玻璃容器，就是这些无色透明的长颈圆肚的玻璃杯、瓶、管，开启了近代实验科学、化学和药学。在罗马火车站附近的罗马国家博物馆马西莫宫（Museo Nazionale Romano - Palazzo Massimo alle Terme），大量经由考古发掘从古罗马帝国的废墟里挖出来的壁画残片，其中有些就是由彩色玻璃镶嵌而成。看得出来，这些色彩丰富艳丽、花纹复杂多样的彩色玻璃，是专门为这些需求量很大的镶嵌画而专门烧制的。这些玻璃镶嵌画，既布于宫殿和富贵人家的宅邸，更大量布置于公共浴室和游乐中心。博物馆还展陈有古罗马时期的玻璃绞胎碗，保存完整，花纹似玳瑁，光泽如琥珀。我在一幅2000年前“利维娅别墅”（Villa di Livia）的壁画残片上看到一幅静物画，画的是一件体量很大的无色透明的玻璃敞口大盌，盌中放着一堆褐色瓶子，透过盌壁可以清楚地看见盌里的瓶子。由此可见，当时在罗马，除了用无色透明玻璃制造酒杯，还制造这种似乎是用来冰酒瓶的大盌。在剑桥大学国王学院的礼拜堂，艾伦教授指着那些高高的教堂窗户，告诉我们彩色玻璃在哥特式教堂建筑中神奇的作用。在他位于剑桥市郊区家里的果园茶室，他用改良过的日本茶道给我们泡中国功夫茶，并签名送给我一本他同格里·马丁合着的《玻璃如何改变世界》（The Glass Bathyscaphe： How Glass Changed The World）。 这真是一趟奇妙的旅行，本无关乎玻璃，却处处绕不开玻璃。这说明我们今天的世界环境，确实被玻璃改造了;而玻璃的身影，也悄悄地潜隐于人类文明的历史之中，总是在我们完全意料不到的地方现身，与我们不期而遇，带给我们意外的惊喜。
刘新岩先生和几品精舍钟国苗、项晓群夫妇所收藏的中国清代宫廷玻璃器，就是同我完全不期而遇于一个奇妙的夜晚，而带给我意外惊喜的。他们的收藏已历经许多年，其间的辛苦劳累，在世界各地奔波，悲欣交集的故事，许多藏家都经历过，也无必要细说。这些器物之精巧绝伦，美轮美奂、巧夺天工，观者也尽可于这本超级图册中一睹芳容，文字的描述实在多余。我想说的，就是如何认识她们——我们似乎熟知的玻璃。
以中国为代表的东亚文明到底何时使用并生产玻璃，并不是一个有结论的问题。有考古证据证明中国在西周就开始有了玻璃制品，而且是礼器。有学者认为这种玻璃制造技术来源于中东，但也有学者从中国早期玻璃的成分结构同中东玻璃的不同，而主张中国的玻璃工艺是独立起源。民间收藏有史前风格的原始雕塑，有动物也有人物，其中有体积硕大者，高可逾尺，经观察，是天然玻璃雕琢而成。透明的玻璃体中清晰可见火山岩浆喷发的痕迹和夹杂的其他杂岩。经分析是史前人类在火山喷发区采集到凝固成块的天然玻璃，按“石之美者为玉”的认知原则，把它们当美玉来雕琢成原始图腾。这应该是人类对玻璃的最早利用，虽然玻璃是天然的。
较多见的考古出土物是战国时期以长沙为中心的玻璃璧。它们模仿玉璧的质地、色泽和造型，多用于陪葬。
最有名的是所谓战国的“蜻蜓眼”玻璃珠，这种复杂的缠丝玻璃工艺是受到西亚影响，但在中国发展到极致，至今仍是全球珠子藏家追逐的极品。
沿着丝绸之路和海上丝路，来自罗马、大马士革和波斯的玻璃制品源源不断地来到中国，从汉到唐，从无断绝，玻璃成为中西文化交流的有力见证。这些玻璃舶来品在中国享有崇高的地位，成为上流社会和佛教高僧的奢侈品。究其原因，是中国本土的玻璃制造工艺可能已经衰歇了。衰歇的主要原因就是因为玻璃再好再美，在一个以热饮为习惯，而且有强大的陶瓷工业为基础的文明里，玻璃没有成规模生长的商业空间。而且，由于华夏文明以玉为美的文化心理和价值取向，玻璃（哪怕在佛教信仰中有贵为“琉璃光”的崇高地位），也不可能挑战儒家温柔敦厚的美学传统，中国人由玉文化几千年里培育起来的审美倾向，造就了中国人对玻璃的态度，这个态度就是：玻璃自身的材料属性不可能得到尊重，它只能作为玉（包括其他类玉的宝石）甚至作为瓷（因为瓷类玉）的模仿者而被利用，它越接近被模仿者，它的价值就越高。所以，在丝路中断的时代里，中国本土的玻璃制造业乏善可陈，宫廷无需求，民间也只有山东博山地区还在延用本土传统配方和工艺在生产质量不高的玻璃。
而当明末清初西方人再次来到中国时，玻璃工业在西欧已是蒸蒸日上，中国却到了几乎归零的状态。在欧洲傳教士的帮助下，中国南方的广州成为制造玻璃的新基地。特别要提到的是，在康熙皇帝的支持下，清宫造办处在康熙三十五年（公元1696年）建立了玻璃厂，地址在蚕池口的法国传教士天主教堂边，大概在今中南海的北侧。在这里工作的传教士有洪若翰（Jean de Fontaney），纪里安（Kilian Stumpf），还有两名专门从法国招来的玻璃工匠Vilette和d’Andign。在乾隆时期，清廷正式雇用两名传教士任职于造办处玻璃厂，他们是纪文 （Gabriel-Leonard de Brossard）和汤执中 （Pierre d’Incarville）。学徒来自山东博山的颜神镇和广州这两个中国本土的玻璃制造中心，他们受到了更为复杂的吹制技术的训练，要能够熟练地吹制大件玻璃器，他们还从纪里安那里学到了塑造玻璃造型、创造颜色玻璃以及使用车轮雕刻和抛光的技能。造办处玻璃厂的厂房有十七间，基本分为两个部分，一个部分是窑炉房，用来制作和吹制玻璃，一个部分是研磨雕刻房，用来在玻璃上进行精细的冷加工。
清宫造办处玻璃厂的制作过程同造办处的其他机构相似，一般会由皇帝亲自下令，给予制作玻璃明确的指示，并监管制作的流程，而玻璃厂的负责人会指导工匠们以团队合作的方式完成制作。
造办处玻璃厂制作的玻璃器主要有四大类：一是皇家的日常用品，包括玻璃杯、碗、盏、盘、罐、盒、鼻烟壶、水洗、笔筒、笔架等;二是装饰对象，包括玻璃花瓶、花盆、灯、手镯、带板等;三是祭祀用礼器，包括玻璃珠、香炉、花瓶和碗等;四是赏赐类物品。
造办处玻璃厂制作玻璃器的成本开销巨大。据乾隆十七年（公元1752年）《清内务府养心殿造办处各作成做活计清文件》中的记载，为了烧制22件玻璃器，从十一月二十日起至第二年三月十三日止，烧大窑共113日，每日用柴木4500斤，一共烧掉508500斤，光此一项用银1118两7钱，加上其他物料工价共费银3349两1钱2分7厘。折合成今天的人民币大概制作成本在每件3、4万元左右，这是极其昂贵的，完全不顾成本的。
康熙皇帝建立造办处玻璃厂的动机，据说是受到了继位初期收到的来自意大利和荷兰进贡的玻璃器的刺激。那些极具异国情调而工艺奢华的玻璃器给了年青皇帝深刻的印象，唤起了他的好奇心和好胜心，促使他最终作出了在清廷建立玻璃厂的决心。
在皇帝的亲自督促下，在传教士和中国工匠的努力下，造办处玻璃厂终于造出了令皇帝满意而且觉得可以当作国礼和赏赐品的玻璃器。
1721年，康熙皇帝将136件“北京玻璃”赠予教皇;
1722年，康熙皇帝在赠予葡萄牙国王的礼物清单中，包括了红色玻璃碟两件，“雨过天晴”色玻璃杯八件，天蓝色小碟十件，红色中等尺寸的玻璃碟十件，另有内部为白色、外部镀金的玻璃杯五件，有中式花纹和人物装饰的“雨过天晴”色玻璃罐两件，“雨过天晴”色玻璃碟两件，白色花纹玻璃碟两件，以及白色花纹玻璃盖两件。总计玻璃器皿四十三件。
1722年4月28日，康熙皇帝将八十六件包括黄色、白色、天蓝色和绿色四种颜色的带盖雕刻大玻璃杯赠送给了俄国沙皇。 据统计，仅仅1722年这一年，清廷就将造办处玻璃厂的264件玻璃器赠送给了不同国家的来使。
由此可见，造办处玻璃厂这个中国皇家玻璃厂所制作的玻璃器，其质量、工艺与设计，都完全深获朕意，赢得了极为挑剔的皇帝的欢心。康熙皇帝用中国造玻璃器回赠欧洲各国国王，在一定程度上也表达了他的要强心和自信心。毕竟，从下旨建厂到拿出不辱国格的产品，已经过去了二十多年，其间经历了多少次失败！
据说，康熙皇帝习惯每两天就在养心殿里欣赏一次玻璃厂制作的玻璃器和釉彩作品，并自豪地拿它们同欧洲玻璃器做比较。当他南巡到苏州时，还赏赐了十七件玻璃器给他喜爱的官员宋荦，另外一位宠臣高士奇也得到过康熙皇帝二十件玻璃器的赏赐，因为他对康熙皇帝说：“现在我们生产的玻璃已经远远超过了西方。”
高士奇这句话并不能完全看作是为了讨皇帝欢心。如果从玻璃工业生产的体系、规模、科技含量和品种丰富性而言，中国宫廷玻璃生产同西欧相比，完全不可以道里计，相差的是一个时代的距离。但如果仅仅从奢侈品的角度来看，从精致、美丽、工艺等等审美的尺度来衡量，从金钱、人力、物力和时间成本来核算，那康、雍、干三朝的宫廷玻璃器又的确是可以傲视天下的，它们不仅可以前无古人，而且后无来者，有些品种的研制，其所达到的极致境界，可以说是登峰造极，比如康熙朝的红宝石玻璃、红色金星玻璃、“雨过天晴”色玻璃，乾隆朝的蓝色“洒银星”玻璃。特别是，独具中国特色风格的套料浮雕玻璃和玻璃画珐琅工艺，使得清宫玻璃生产的方向完全脱离玻璃独有的材料特性，放弃了玻璃可贵的透明性、延展性和可塑性，却向宝玉石冷加工的工艺输诚妥协，向精细绘画输诚妥协，把本可以快速完成的加工过程变得工期漫长，时间成本、加工成本无限扩大，附加许多其他工艺门类的价值于玻璃之上，以此提升其附加值，因而，在当时的传教士看来，皇帝建造宫廷玻璃厂的动机，完全无关乎商业，而纯粹是为了取悦自己，在众多的奢侈把玩件中，再添一种新奇玩艺儿。也正因为如此，清朝宫廷玻璃器才会在体型上愈趋小巧，对颜色的追求远远超过对透明性的追求，因而玻璃料从康熙朝的透明到雍正朝的半透明、不透明到乾隆朝的不透明，就成为必然趋势。而且，为追求加工附加值等奢侈性价值，就必然把雕刻和绘画所费工时的价值提升到最大化。这也就是为什么在清代宫廷玻璃器的市场上，玻璃画珐琅和套料浮雕这两种玻璃器价格最昂贵的原因。
为什么在康熙朝，宫廷玻璃器还能以吹制和透明彩色玻璃为主，而到了雍正朝以后，就会转向朝冷加工的雕刻和绘画方向发展，并且玻璃料会越来越趋向不透明呢？
原因一定会很复杂，但是，还是文化态度帮助完成了这种选择决策。
康熙皇帝在宫中，在国内，迎来了大批传教士，他本人也是一个对西方文化尤其是科技抱有浓厚兴趣的学习者，尽管他并没有因此将他的个人兴趣变为开放国策，但至少在宫中，他可以于二十七作之外，更建一处玻璃作，而且由外国传教士来负责，来教授中国生徒。以外国传教士为主的制作团队，当然会更多地按照西欧玻璃制作的传统来设计和生产，这也就是康熙朝的宫廷玻璃器会以吹制工艺和透明玻璃为主的原因。
雍正皇帝驱逐了传教士，他本人的文化性格和审美情趣更本土，或者说更纯正更封闭，这从雍正朝的所有工艺品上都可以清晰地看出来。这一文化性格和审美情趣也必然反映到宫廷玻璃器上。加上雍正朝的造办处玻璃厂可能没有懂行的传教士在主持工作，所以，从工匠的角度说，雍正朝的造办处玻璃厂就不得不向中国本土工艺转向，转而倚重造办处玉作和珐琅作的工匠。而中国几千年根深蒂固的玉文化乘机向西洋来的玻璃工艺渗透，造办处优秀的玉作匠和珐琅匠在皇帝的安排下，插手传教士缺席的玻璃作，中国文化在玻璃工艺这一外来输入品种上全面复辟，清代宫廷玻璃器在雍正朝彻底完成其“中国化”转型。等到乾隆爷继位的时候，虽然又从西洋招来了两个懂行的传教士主持造办处玻璃厂的工作，但他所能做的，也只是踵事增华，他本人的风格严重影响到宫廷玻璃器的制作，虽然乘祖、父两代之余烈，玻璃制作水平最高，但趋于繁琐，过分装饰，使得玻璃审美并没有回归其材性的本质，反而朝着提升玻璃材料价值的方向愈演愈烈，切割、车刻、釉绘等装饰工艺愈来愈多。
这里要特别对清宫的玻璃胎画珐琅多说几句，以便帮助人们理解为何这种玻璃胎画珐琅的鼻烟壶如此昂貴。
玻璃胎画珐琅是一种釉彩技术，是一种将碾碎的玻璃粉末混合助熔玻璃和油、蜂蜜或树胶等媒介后，用画笔使用室温玻璃容器表面进行图案和颜色装饰的方法，在加热后直到助熔剂流动，主体玻璃表面和釉彩永远地凝结在一起。通俗地说，就是把颜色玻璃碾成粉末，混合上助熔剂，用油等调和成浆糊状釉料，再用又尖又软的画笔把釉料画到室温的玻璃容器上，再入炉加热，直到助熔剂把釉料融化凝结在玻璃容器的表面。这项工艺最难的是控制，因为在玻璃容器表面烧制釉彩是一项极其艰难的任务，比在铜器和瓷器表面烧制釉彩难得多，因为玻璃熔点低，所以只能在较低的温度下附着釉色，但釉色的熔化温度同主体玻璃器的熔化温度往往相差只有几度，所以要想玻璃容器不软化变形，同时又要把釉彩烧结上去，实在是一项冒险的工作，需要极富经验的工匠，根据每种釉彩的精确烧结温度分多个阶段烧制。而且，对于热量控制的艰难程度会随着上釉容器的尺寸增大而变得越发困难，所以清代玻璃画珐琅几乎都实施在鼻烟壶这样的小型容器上。由此，我们也就知道，为什么一件清宫玻璃胎画珐琅鼻烟壶会价值连城了。一是稀少;二是工艺复杂、精湛;三是艺术性都非常高;四是在一器之上，从原材料，到熔炼，到雕琢成型，抛光，到彩绘，烧结，所费人力和工时都无法计算。而这几个特点，便也构成了清宫玻璃器的基本属性。只是，这些属性，无一不背离工业化、商品化、大众化、日用化的方向，从而走上了一条与十六世纪以来西方玻璃制造的发展方向完全背道而驰的道路。
1742年，刚执政七年的乾隆皇帝在新上任的传教士纪文和汤执中及一干内臣陪同下，视察了造办处玻璃厂，向他们提出了提高玻璃厂制作水平的计划。十年后，应造办处玻璃厂请求扩大生产规模的要求，乾隆皇帝下令斥巨资建造大窑。清宫玻璃制造进入鼎盛时期。随着传教士纪文和汤执中在1757年和1758年先后去世，造办处玻璃厂开始走下坡路。1760年，乾隆皇帝得知在清廷任职的传教士中已经没有精通玻璃制作的人了，显得非常失望。再过十年，当乾隆皇帝下旨修补一件玻璃灯时，玻璃厂的工匠们竟然无法进行修复。再过20多年，英王派往大清的使团中的一位科学家在他的访问报告中说，听说在北京曾经有一个由传教士管理指导的玻璃制作工坊，现在好像也没人打理了……
（作者系著名学者，凤凰卫视高级策划、主持人，国家画院研究员。本文系《琳琅：清代宫廷玻璃器》一书序言）