不少人认为剧本不适合阅读，会“败兴”。我是话剧的爱好者，往往也有同感，只是嘴上还不饶人，曰：读剧本当然不同于读小说，要充分发挥想象力，在头脑中建构一个舞台，让纸上的人物活起来。否则怎么解释戏剧是高于小说的艺术呢？
　　戏剧确实是高于小说的艺术形式。这一点在观看了林兆华等几位导演搬上舞台的《罗慕路斯大帝》之后，感触尤深。且不去说话剧如何利用了灯光、布景、道具等舞台手段丰富了原著，使其成为立体的、活动的艺术，单单是导演们用自己的心智对剧本作出的独到阐释，就已经大大地丰富了原作的内涵。
　　《罗慕路斯大帝》是瑞士德语作家杜倫马特的作品。这位以怪诞的写作手法著称的作家早已因《贵妇还乡》、《物理学家》和《法官和他的刽子手》等佳作闻名于世。《罗慕路斯大帝》这部带有闹剧成份的悲喜剧只是近几年来才较多地引起文学界的注意，主要原因是“他对历史事实采取滑稽的自由处理手法”，这同近年来在西方文艺界悄然兴起的“假设历史”之作的风气恰好合拍，博得青睐是不奇怪的。
　　说句老实话，若是让一个普通的文学爱好者在没有任何心理准备的条件下阅读这个剧本，他或许会肯定作品所表现的幽默和睿智，却不一定对剧本大加赞赏，没准儿还会说剧本的说教味儿太浓了。可是，在林兆华导演的舞台上，《罗》剧尤如经过精心修饰的少女，展现给观众的几乎全部是它精彩的方面。例如，剧中主人公罗慕路斯大帝身为西罗马帝国的最后一位皇帝，他无力挽救西罗马帝国必将灭亡的命运，宁可饱食终日，专心等待入侵者的到来。导演为此设计了牵线木偶，将人生的悲剧性视觉化，收到了奇特的艺术效果。再例如，《罗》剧本是“假设历史”之作，即今人对历史的一种看法，或是今人从历史中受到的一点启发；导演为了将这种认识传达给观众，特在舞台中央设计了一个小舞台。这个小舞台被话剧研究所的一位同仁称作“微缩景观”。它像一个作战用的军事地形，将历史以浓缩的形式再现给观众，不仅为牵线木偶们提供了活动范围，也有效地将演出同观众“间离”开来，造成了一种必要的距离感，使观众本身升华为对历史的反思。再如，为了提高观众的参与意识，导演有意让一个演员扮演两个角色。演员只是通过拿掉头冠、改变声调，便从一个角色过渡到另一个角色。此外，主人公罗慕路斯由三位演员扮演，演一幕换一次人，迫使观众不得不一次再次地从戏剧情节中跳出来，现实地、客观地看待舞台上发生的一切。凡此种种，无一不使观赏话剧成为纯艺术的智力游戏。
　　智力游戏对于游戏的制作者(导演)和游戏的参加者(观众)来说，都具有挑战性。前者要具有高超的专业技能和足够的创新意识，制造出新颖而又不脱离观众欣赏水平的舞台技法；后者则需要熟悉戏剧程式，具备一定的艺术修养，能够识破导演的“机关”，从而在观剧的过程中得到某种快感。不过，要实现话剧的这种功能，似乎还有更重要的一个问题需要解决，这就是长期以来一直困扰着话剧工作者和广大观众的问题：话剧到底是什么？好在近来的文艺政策已经肯定了艺术的娱乐性，话剧作为一种综合的艺术形式，其丰富的艺术手段、复杂的表现方式以及独有的艺术规律，规定了话剧必然是、也只能是一种较高级的、较纯粹的艺术形式。话剧的生命力并不存在于普及之中，只有还给话剧其纯粹的艺术本质，话剧才能够在百花齐放的艺术园地中获得其真正的位置。《罗慕路斯大帝》的成功演出，就是为话剧寻找其真正位置所做的努力，是可贵且可嘉的。
　　话说回来，什么是“假设历史”之作？说白了，就是不睬历史事实，运用艺术家的想象力，赋予历史人物另一种行动的自由，进而在白纸黑字之间编造有关人类的故事。《西班牙宫廷舞》和新近问世的《祖国》等长篇小说，均属此例。《罗慕路斯大帝》对历史的假设是颇值得揣摩的。历史上的罗慕路斯·奥古斯都路斯是西罗马帝国的末代皇帝。他本是军事将领奥雷斯底之子。四七五年，奥雷斯底把尤利乌斯皇帝赶出意大利，立尚系幼年的儿子为帝，实际上是由他统治意大利。但是，部下哗变，拥戴日耳曼武士奥多阿克。四七六年，奥多阿克处死奥雷斯底，却赦免了罗慕路斯，将其发配到意大利南部的坎帕尼亚行省(以上史实根据《不列颠百科全书》记述)。剧中的情节是：罗慕路斯大帝执政二十年，毫无政绩。他只关心一件事，即养鸡业。他亲自为鸡场中的母鸡取名，并统统冠之以先帝的尊称。遗憾的是，这些“奥古斯都”们都不能下蛋，而唯一的下蛋能手却是不知从何而来的日耳曼种鸡。这位帝王的形象最初令人讨厌，因为他全无君主的风度。但是，当他以内心独白的方式表述了心中的秘密之后，观众明白了，他也不过是一个遭受命运操纵、身不由己的木偶而已！他那闹剧似的荒唐举止原来正是他无奈的反抗。
　　假设历史，反映了人类对自身的反思行为，而反省自身则是人类赋予艺术的崇高使命。杜伦马特创作《罗慕路斯大帝》是在一九四九年，剧中台词多处可见创作者对二次大战的思索。例如爱国主义，这伟大的抽象概念被剧中人用来谴责罗慕路斯，因为他拒绝抵抗，是彻头彻尾的叛国。可是罗慕路斯认为，他要背叛的并非是国家，而是眼前的腐朽制度——国家是不会灭亡的，灭亡的只是过时的制度。同样，当德国在为头号战犯希特勒是否犯了叛国罪而喋喋争论时，他们避开希特勒对全人类犯下的罪行而去抽象地谈论国家，便暴露了《罗》剧中所揭示的一大人类缺点：放弃事物的本质而拿抽象的概念作文章。
　　有趣的是，阅读“假设历史”小说要比观看“假设历史”剧更难，因为品味其中“假设”韵味的任务全在读者一人身上。看剧则不然。导演已经通过他的构思将“假设”暗示给了观众，从一开始，观众就体会到了剧中的“假”。不过，更有趣的是，《罗》剧让人——尤其是我们中国人——突然对自身也有所觉悟：瞧瞧咱们的历史剧，从《蔡文姬》、《关汉卿》、《虎符》到《李白》，怎么都是那么的有板有眼，严肃、庄重，一本正经。可谁不知道历史是不能复制的，一个剧本只可能是一个人(或者包括导演在内的几个人)对历史的一种看法！这么说绝非贬低上述几出话剧。它们都是优秀剧目，受人喜爱。不过，对比之下，是否显出了我们的历史剧(直至话剧整体)有些太单调？
　　说来说去，读剧本与看演出都是必要的。读剧本是同剧作者对话，看演出则是与导演和演员们对话。当代的西方导演们尤其喜欢对莎剧进行新阐释，几乎年年花样翻新，西方的话剧爱好者便有幸多同艺术家们进行心智的交流，丰富对莎剧的理解。《罗慕路斯大帝》是对当代一位重要剧作家的作品所做的新阐释，能够观赏到这部话剧的人，无疑是幸运的，因为它会拓宽人们艺术想象力的天地。