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党朝阳是一个富有探索精神的油画家，他对形式既敏感又有激情。他是以形式的自律来扩展自己的艺术的，同时又是以自律的形式实现和表达主题联系的。对自然法则和生命精神的感悟和理解是他的艺术母体，由此出发他找到了东方艺术的真谛——神韵。
一、经验对象和抽象形式
就像大多数从事抽象表达的油画家一样， 党朝阳也是从具象表达走向抽象之路的。从艺术史的角度看，绘画艺术的抽象表达方式起源于上个世纪西方，抽象艺术起源的内在原因既是精神的需要又是形式的发展，作为“精神图像的抽象形式”的一门艺术，它和艺术家的关系超出了传统的经验表达的模式，他关注的是心灵体验和精神感悟，更注重人的内在的需要。因此，可以说从事抽象表达的艺术家是“唯心”的，超越物质世界的。党朝阳就是这样的艺术家，他对形上的感觉，精神的体悟更多于他对经验世界的认知——“对自然痕迹和岁月流逝有一种莫名的关怀和敏感”“我喜欢寂静处闻惊雷，朦胧中见闪电，若隐若现中显人生”。由此看来，党朝阳是耽情于精神生活的人，他的精神生活主要不是抽象的思维和观念，而是抽离于物的精神映像，他在这里得到了满足，惬意和快慰。可以说，越是深入心灵的人，也就是越接近神性的人，这神性不是神祗和上帝，而是人的形上生活状态。因为人的心灵最终是属于造化精神的，这造化精神就是神性。人的心灵来自于斯，也归化于斯。
在党朝阳的作品中，我感悟到了他对造化精神、大自然法规和不可知事物的一种超诣的智性，又是一种超诣的善性，它最终总是将人引向对终极问题的追问和思索。
人对世界的认识是从经验方式走向观念方式的。从一般形态来说，所有的艺术形式都是具有抽象性的，但这不是抽象艺术，所谓抽象艺术的概念，实际上是纯粹抽象而言。康定斯基说：内在需要比形式更重要。为什么？这是因为内在需要是本质的，是源，而形式是外在的，是流。康定斯基的话是从艺术家立场，并以艺术家的方式提出的，他道出了抽象艺术发生的一个根本原因。人类的思维是从经验中生成的，从哲学的角度看，思维其实就是将经验抽象的过程，在这个过程中理论思维使用的是逻辑的方式，它标志着人的认识由低级向高级发展过程；而艺术思维（形象思维）是直觉的方式，具象艺术是直觉的，它是对外在世界直觉的反映，那么抽象艺术呢，笔者认为抽象艺术是对外在世界的内在的精神和法则的形式体现，也就是说它抽取了表达客体内在精神和法则的一些要素，并以与之对应的形式表达出来。
深入地分析党朝阳的作品我们可以看到他的艺术就是以这样的方式创造的。党朝阳的艺术思维深入到了表达对象（主要是自然、人体等）的内在层次（内在精神和法则）之中，他抽取它们的一些要素，这些要素既是形式的，又是精神的，然而按照画家的“内在需要”加以形式的组合和构成——如此这般，于是一幅抽象的作品就诞生了。这个时候，人们会发现，山非山、人非人、然而山的内在精神和法则，人的内在精神和法则都悉在其中——这就是党朝阳“尔后到心中之象的”过程。
党朝阳显然是意识到了形式的外在目的影响了他对审美表达的内在需要，因此他要排除在他的表达中形式与外部物象的联系，由此达到强化内在精神世界和感情世界的目的。
党朝阳的艺术简略地说就是在自己的内在精神世界中找到了适合的图式，并由此创造出了具有精神含义的抽象艺术。
二、自然的抽象和精神的整合
党朝阳的抽象艺术并不是超验的，或者纯粹心灵的。他的抽象艺术还是来源于经验世界的，具体的说就是来自于自然的精神和自然法则的，是它们与自己的精神通过形式整合程序而产生的。即“抽象乃自然之抽象”“山的符号，水的灵动，还有东方式的神秘”（党朝阳语）。
但是需要特别指出的是，党朝阳的抽象艺术创作过程，实际上是一个自然符号的形而上化過程，他的目的并不止于一幅作品的创造和产生，而是将抽象绘画来阐示自己对自然符号重新的认识，亦即深入大自然的内里去认识它的生命，运动和精神主宰——山何以产生、水何以流动、树何以生息，以及它们和人何以相生相长？
党朝阳这个年龄层的人是在自然符号和人工符号混合环境下长大的，随着现代化的进程，人们的工业文明崇拜热潮越来越高涨。现代化和工业化对人性压抑和自然的悖离所造成的第一个后果是人的生存环境中自然符号越来越少，相反的是人工符号越来越多，于是人与自然疏离了，人与人隔膜了。这是现代化和工业文明的悖论，对此艺术家的警觉是最早的，他们以不同的方式和不同的立场来表达自己的态度，归结起来无非是两种途径：一是观念的，二是审美的。党朝阳选择了审美的方式，他的艺术主体是审美，但也包含着批判，但这是“美的批判”。
党朝阳通过对自然的符号（山、水、云等）的抽象表达，在不期然之中、和当代文化问题发生了联系，他以艺术的方式找到了自己与文化的对应关系，从这个意义上说党朝阳的艺术是当代主义的。
三、材料的介入和精神的张力
材料的介入被认为是二十世纪艺术表达最重要的扩展之一，它从根本上变革了传统艺术的表达模式，并突破了艺术和表达形式语言的边界。传统艺术的表达方式和表达语言，发展到二十世纪可以说是极其完善了，甚至，有的论者认为一切可能性都为艺术家的探索和实验所穷尽了。到了这个时候，寻找新的表达材料就是一件很自然的事情，从艺术史的角度看也的确如此，大的艺术革命往往是有新材料的引入的。然而，二十世纪的材料介入，却是艺术史上任何一次材料变革所无法比拟的，这里至少有两个原因：一是可选择的材料多了；二是艺术家在观念上更自由了。
综观“材料介入”所引发的二十世纪艺术表达变革，虽然复杂多样，但就材料在表达中的意义无非是两类：材料本身的物质性、材质性和材料所包含的精神指向。
中央美术学院油画系的材料与表现研究生课程班，是一个旨在研究油画材料的语言演变并将材料纳入学科性艺术教育的专题研修班。党朝阳进入这个班对于他的艺术发展是非常重要的，美院的苦学和深研的成绩，很好地体现在他的毕业创作《山痕系列》之中，这个作品系列在毕业作品展中受到好评，并获得了学院颁发的特等奖，其中两幅为美院收藏。
这个作品系列集中地反映了党朝阳在材料研究生课程班上所取得艺术进步，和过去作为一个优秀的青年优秀油画家身份比较，他也许不能再算一个纯粹的油画家了，但他却由此成为了一个具有当代性的艺术家。这种变化并不单纯是新材料的运用的能力，更重要的是他将新材料转换成为了自己的个性化艺术形式和艺术语言，同时，党朝阳因此获得了表述的另一形式空间和语言空间。
党朝阳的《山痕系列》作品，在风格归类上是属于抽象表现主义范畴的。在这个系列作品中，党朝阳的才情通过他内心所拥有的丰富精神映象而淋漓尽致地表现出来了。在他的作品中心随笔走、神由形成，一切似在控制之中，但又都成于偶然之外：不滞于形，不凝于色，整个作品意象宏大、开合自如，力也懿肆、意也纵横；既有西方艺术造型的强度，又有东方艺术表现的神韵。
由于材料的介入，不同的材质的物性使画面自然而具有了一个复合的表叙空间和表叙层次，这是传统油画表现力所没有和不可能具有的，它的功能在于增加画面的丰富性、复杂性和冲突性，由此而造成了画面强烈的视觉冲击力和精神张力。
造型艺术自梵高以降就进入了一个新时期，传统的价值过时了，艺术的最高价值尺度成为了以艺术形式语言和艺术家的生命精神结合的程度为标准了。在艺术表现中，材料的介入相对于油画艺术的历史还是较短的，因此无论从中国油画艺术中新材料的运用，还是党朝阳的艺术探索来看，艺术的课题还多、艺术的道路也长，而《山痕系列》不过是他新的起点而已。
一、经验对象和抽象形式
就像大多数从事抽象表达的油画家一样， 党朝阳也是从具象表达走向抽象之路的。从艺术史的角度看，绘画艺术的抽象表达方式起源于上个世纪西方，抽象艺术起源的内在原因既是精神的需要又是形式的发展，作为“精神图像的抽象形式”的一门艺术，它和艺术家的关系超出了传统的经验表达的模式，他关注的是心灵体验和精神感悟，更注重人的内在的需要。因此，可以说从事抽象表达的艺术家是“唯心”的，超越物质世界的。党朝阳就是这样的艺术家，他对形上的感觉，精神的体悟更多于他对经验世界的认知——“对自然痕迹和岁月流逝有一种莫名的关怀和敏感”“我喜欢寂静处闻惊雷，朦胧中见闪电，若隐若现中显人生”。由此看来，党朝阳是耽情于精神生活的人，他的精神生活主要不是抽象的思维和观念，而是抽离于物的精神映像，他在这里得到了满足，惬意和快慰。可以说，越是深入心灵的人，也就是越接近神性的人，这神性不是神祗和上帝，而是人的形上生活状态。因为人的心灵最终是属于造化精神的，这造化精神就是神性。人的心灵来自于斯，也归化于斯。
在党朝阳的作品中，我感悟到了他对造化精神、大自然法规和不可知事物的一种超诣的智性，又是一种超诣的善性，它最终总是将人引向对终极问题的追问和思索。
人对世界的认识是从经验方式走向观念方式的。从一般形态来说，所有的艺术形式都是具有抽象性的，但这不是抽象艺术，所谓抽象艺术的概念，实际上是纯粹抽象而言。康定斯基说：内在需要比形式更重要。为什么？这是因为内在需要是本质的，是源，而形式是外在的，是流。康定斯基的话是从艺术家立场，并以艺术家的方式提出的，他道出了抽象艺术发生的一个根本原因。人类的思维是从经验中生成的，从哲学的角度看，思维其实就是将经验抽象的过程，在这个过程中理论思维使用的是逻辑的方式，它标志着人的认识由低级向高级发展过程；而艺术思维（形象思维）是直觉的方式，具象艺术是直觉的，它是对外在世界直觉的反映，那么抽象艺术呢，笔者认为抽象艺术是对外在世界的内在的精神和法则的形式体现，也就是说它抽取了表达客体内在精神和法则的一些要素，并以与之对应的形式表达出来。
深入地分析党朝阳的作品我们可以看到他的艺术就是以这样的方式创造的。党朝阳的艺术思维深入到了表达对象（主要是自然、人体等）的内在层次（内在精神和法则）之中，他抽取它们的一些要素，这些要素既是形式的，又是精神的，然而按照画家的“内在需要”加以形式的组合和构成——如此这般，于是一幅抽象的作品就诞生了。这个时候，人们会发现，山非山、人非人、然而山的内在精神和法则，人的内在精神和法则都悉在其中——这就是党朝阳“尔后到心中之象的”过程。
党朝阳显然是意识到了形式的外在目的影响了他对审美表达的内在需要，因此他要排除在他的表达中形式与外部物象的联系，由此达到强化内在精神世界和感情世界的目的。
党朝阳的艺术简略地说就是在自己的内在精神世界中找到了适合的图式，并由此创造出了具有精神含义的抽象艺术。
二、自然的抽象和精神的整合
党朝阳的抽象艺术并不是超验的，或者纯粹心灵的。他的抽象艺术还是来源于经验世界的，具体的说就是来自于自然的精神和自然法则的，是它们与自己的精神通过形式整合程序而产生的。即“抽象乃自然之抽象”“山的符号，水的灵动，还有东方式的神秘”（党朝阳语）。
但是需要特别指出的是，党朝阳的抽象艺术创作过程，实际上是一个自然符号的形而上化過程，他的目的并不止于一幅作品的创造和产生，而是将抽象绘画来阐示自己对自然符号重新的认识，亦即深入大自然的内里去认识它的生命，运动和精神主宰——山何以产生、水何以流动、树何以生息，以及它们和人何以相生相长？
党朝阳这个年龄层的人是在自然符号和人工符号混合环境下长大的，随着现代化的进程，人们的工业文明崇拜热潮越来越高涨。现代化和工业化对人性压抑和自然的悖离所造成的第一个后果是人的生存环境中自然符号越来越少，相反的是人工符号越来越多，于是人与自然疏离了，人与人隔膜了。这是现代化和工业文明的悖论，对此艺术家的警觉是最早的，他们以不同的方式和不同的立场来表达自己的态度，归结起来无非是两种途径：一是观念的，二是审美的。党朝阳选择了审美的方式，他的艺术主体是审美，但也包含着批判，但这是“美的批判”。
党朝阳通过对自然的符号（山、水、云等）的抽象表达，在不期然之中、和当代文化问题发生了联系，他以艺术的方式找到了自己与文化的对应关系，从这个意义上说党朝阳的艺术是当代主义的。
三、材料的介入和精神的张力
材料的介入被认为是二十世纪艺术表达最重要的扩展之一，它从根本上变革了传统艺术的表达模式，并突破了艺术和表达形式语言的边界。传统艺术的表达方式和表达语言，发展到二十世纪可以说是极其完善了，甚至，有的论者认为一切可能性都为艺术家的探索和实验所穷尽了。到了这个时候，寻找新的表达材料就是一件很自然的事情，从艺术史的角度看也的确如此，大的艺术革命往往是有新材料的引入的。然而，二十世纪的材料介入，却是艺术史上任何一次材料变革所无法比拟的，这里至少有两个原因：一是可选择的材料多了；二是艺术家在观念上更自由了。
综观“材料介入”所引发的二十世纪艺术表达变革，虽然复杂多样，但就材料在表达中的意义无非是两类：材料本身的物质性、材质性和材料所包含的精神指向。
中央美术学院油画系的材料与表现研究生课程班，是一个旨在研究油画材料的语言演变并将材料纳入学科性艺术教育的专题研修班。党朝阳进入这个班对于他的艺术发展是非常重要的，美院的苦学和深研的成绩，很好地体现在他的毕业创作《山痕系列》之中，这个作品系列在毕业作品展中受到好评，并获得了学院颁发的特等奖，其中两幅为美院收藏。
这个作品系列集中地反映了党朝阳在材料研究生课程班上所取得艺术进步，和过去作为一个优秀的青年优秀油画家身份比较，他也许不能再算一个纯粹的油画家了，但他却由此成为了一个具有当代性的艺术家。这种变化并不单纯是新材料的运用的能力，更重要的是他将新材料转换成为了自己的个性化艺术形式和艺术语言，同时，党朝阳因此获得了表述的另一形式空间和语言空间。
党朝阳的《山痕系列》作品，在风格归类上是属于抽象表现主义范畴的。在这个系列作品中，党朝阳的才情通过他内心所拥有的丰富精神映象而淋漓尽致地表现出来了。在他的作品中心随笔走、神由形成，一切似在控制之中，但又都成于偶然之外：不滞于形，不凝于色，整个作品意象宏大、开合自如，力也懿肆、意也纵横；既有西方艺术造型的强度，又有东方艺术表现的神韵。
由于材料的介入，不同的材质的物性使画面自然而具有了一个复合的表叙空间和表叙层次，这是传统油画表现力所没有和不可能具有的，它的功能在于增加画面的丰富性、复杂性和冲突性，由此而造成了画面强烈的视觉冲击力和精神张力。
造型艺术自梵高以降就进入了一个新时期，传统的价值过时了，艺术的最高价值尺度成为了以艺术形式语言和艺术家的生命精神结合的程度为标准了。在艺术表现中，材料的介入相对于油画艺术的历史还是较短的，因此无论从中国油画艺术中新材料的运用，还是党朝阳的艺术探索来看，艺术的课题还多、艺术的道路也长，而《山痕系列》不过是他新的起点而已。