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曼纽尔·吉玛·拉比(Emmanul Gyimah Labi，1950～)是当代非洲著名的作曲家、音乐理论家和指挥家。自2006年以来，笔者和作曲家本人保持着通信往来，借以了解他的音乐创作与生活。本文介绍的是拉比的一部非洲钢琴套曲(方言>中的第二首(莲花)。
曼纽尔·吉玛·拉比1950年生于西非的加纳首都阿克拉，1964年到1971年在阿克拉的阿齐莫塔(Achimota)学校接受音乐启蒙教育，1973年开始在加纳大学学习音乐和哲学，1976年取得文学学士学位。毕业后，继续跟随图克森(Turkson)学习作曲，同时以专业作曲者的身份跟随恩凯蒂亚(Nketia)学习传统音乐。1979年在美国伊利诺斯大学取得理论和作曲的硕士学位，1983年在美国俄亥俄州的辛辛纳提大学取得理论和作曲的博士学位。在结束了近20年的专业音乐学习之后，拉比正式开始了自己的教学、创作和研究生涯。他目前定居美国，就职于华盛顿大学。迄今为止，拉比的创作大致包括：两部交响乐、为管弦乐队而写的幻想曲《民间渔歌》(Tunes of the Fisheffolks)、弦乐四重奏《完美无瑕的蜂窝》(Al the Immaculate Beehive)、为长笛、低音单簧管和钢琴而作的五个乐章的三重奏《空间幻想》(Visions of Spacc)、定音鼓协奏曲《远古的视角－3》(Ancient perspective-3)、两首无伴奏大号作品以及一套非洲风格的钢琴作品《方言》(Di-alects)等。
《方言》是拉比题献给自己的音乐启蒙老师——[英]约翰·博翰姆(John Barlum)的作品。据作曲家所说，这套作品的创作是开放式的，即永无终止，到目前为止，已经完成了六首，分别是：《猎人之歌》(The Hunter’s Song,Op.18，1986。Key’d.1998)；《莲花》(The Lotus，Op.21 1987，Rev’d.1997)；《地球的节奏》(Earth Beats，Op.22，1988，Rev’d.1997)；《菠萝》(The Pineapple，Op.23，1991)；《远古再现》(The Andents Re-visited，Op.24，1993)以及《Esentre的春天》(The springs of Esentre Op.28，1999)。
《莲花》是《方言》中的第二首，其创作灵感源于作曲家对神秘的东方主义的解读。作品表达的中心是莲花的“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，谕旨人要保持高洁的品质，坚持真实的自我。作曲家提醒音乐爱好者和专业演奏家们，在第一次演奏时可能会感觉该作品与那些古典的、人们以往熟识的作品风格不一样，这主要是因为它并非一般意义上的纯欧洲风格的钢琴音乐，而是以加纳传统民间元素为基础的非洲当代钢琴音乐。
《莲花》的音乐创作特点
《莲花》创作完成于1987年，是一首以东方主义为创作主旨、以欧洲艺术形式为表现手段、以非洲传统元素为创作素材的多元混合的艺术作品，是作曲家的一种全新的创作尝试，表现出非洲当代音乐创作在多元文化影响下的混合风格特征。
一、作品主旨 莲花，原产于中国，是我国十大名花之一。早在三千多年我国就有莲花的栽培，后来又传至其他地区，一般分布在中亚和西亚国家的亚热带和温带的池塘、沼泽地。莲花与文化的关系体现最深的就在中国，古往今来的中国文人都惊叹于它的清姿素容而诉之笔端高歌咏叹，并誉之为“花之君子”。中国人喜爱这种植物，认为它是洁身自好、高洁品质的象征，因此诗人有“莲生淤泥中，不与泥同调”的赞誉。中国文学中借莲花抒情的诗词歌赋比比皆是，最著名的当属北宋周敦颐《爱莲说》中的千古名句。
吉玛·拉比身为一名非洲作曲家，有感于莲花的这种高洁品质，并受中国文化在数千年的发展中所形成的“写意”的美学特点的影响，借“莲花”为音乐主旨来抒发自己对这种神秘的东方主义的追求，也提醒自己要坚持自我，做一个志洁高尚的人。
二、音乐主题 《莲花》的音乐主题是一条代表莲花高洁品质的“东方旋律”。
全套《方言》创作的独特之处就在于它多变的音乐构思，作曲家总是以音乐表现主体的实际形态来设计乐曲结构，《莲花>也不例外。莲常年生长在水底的淤泥当中，泥土中混积了大量的杂质，这种生存环境非常浑浊。于是，作曲家就用大量不协和的二度音程、并置的四度音程和各种类型的减和弦来表现这种环境的恶劣。但是在这种由不协和音造成的“躁杂”的声响上方，时隐时现着一条清晰的主题旋律。
四、节奏 《莲花》的节奏有典型的非洲传统音乐的特点。在非洲，鼓乐盛行，但是由于鼓与其他乐器相比缺少了在音色和旋律上的变化，因此“节奏的高度复杂化”成为非洲音乐不可或缺的重要组成部分。在非洲传统音乐语言中，节奏的基础是一种“律动结构”。它能够分成2和2的倍数、3和3的倍数两种，即非洲音乐里的二拍子节奏和三拍子节奏。均分的节奏可以按二拍子、三拍子或‘二、三拍子的交替’组合起来”。“二、三拍子的交替”节奏是按时值长短组合的一种横向的节奏语言，除此之外，纵向节奏的对位变化也十分常见。多线条节奏的组合产生出两种节奏效果，一种是交叉节奏，另一种是复节奏。“交叉节奏的相互作用出现了并置的节奏，而这些节奏是按不同的律动结构组合起来的。……即纵向的二 拍节奏和三拍节奏在相互起作用”；复节奏是“节奏型按进入点间隔开来”。
在这首《莲花》里，可以找到很多如上节奏组合的运用，以下简单截取几例：
五、和音 《莲花》运用了一种和音语言，叫做“Quartal”(四度和弦)，这是西非的艾维人常用的一种特殊的演唱技巧。艾维(Ewe)是指原本居住在现在西尼日利亚的Oyo地区、后来从东边迁移到现在的加纳东南、沃尔塔瓦河东部一带、居住在加纳东南部、多哥和贝宁湾地区的黑人种族。艾维人说艾维语，与其他说Gbe语的人群，如多哥、贝尼湾的丰族和阿佳族有着亲缘关系。艾维人在歌唱时常常通过声音的持续不断地跳进来表达自己的情感，这并非客意而为，而是一种感情的自然流露。在器乐创作中，这种不间断的持续跳进则体现了对乐器极限音域的频繁挑战。Quartal技法在《莲花》里并不是第一次被使用，早在1992年拉比就把它用在了受奥瑞恩·马歇尔(Oren Marshall，大号演奏家，曾在1992年早期到加纳大学视察)之托创作的两首无伴奏大号作品《2Ancient Perspectives》(Op.24)“Dzagidi”和“Vodzogbe”里。《莲花》充分发挥了quaml的技术特点，使它成为全曲重要的音乐语言。
综上几点所述，《莲花》的创作广泛集合了东方、欧洲和非洲的创作特征与表现手法，打破了传统与现代的界限，显现出多元的混合的特点。
由《莲花》引起的思考
《莲花》所表现出的多角度的多元混合实际上意味着拉比的钢琴创作已经走进了后现代主义。
后现代语境中一个重要特征是主体性的死亡以及到处弥漫的社会性精神分裂症的乘虚而入(F·杰姆逊)。“身份的破裂”(Fragmentation)是后现代主义的核心问题。当今，这种分裂的主体性在后现代文化形态中则是以一种肤浅的混合风格得以展现的，在专业音乐创作领域则表现为“无序”、“解构”、“反形式”和“多元混合”。具体到《莲花》，它表面上所显现出的多角度的“多元混合”实际上是后现代主义中“破裂”的一种表现。破裂意味着与完整的统一主体之间无可挽回的彻底决裂，这种决裂在文化中的表现最为突出。
从《莲花》的作曲家本身来讲，拉比是出生在非洲、生活在美洲、学习欧洲音乐知识的“混合个体”，他的身份属性是混合的。身份的混合意味着身份主体变得模糊，于是，人的主体就变成了破碎的影子。《莲花》的创作构思是东方文学对莲花的借物言志，创作手法是欧洲钢琴对非洲传统民间合唱的移植模仿，创作结果是非洲的钢琴作品，但是这种表现结果却与传统的非洲文化分裂了，也与古典的欧洲钢琴割裂了，也就是说这首作品的主体属性是破裂的。
杰姆逊认为对后现代主义的判断应该包括如下因素@，即1、摹袭；2、对文化的掠夺和再造；3、对其他文本和图像的直接祈求。
中国学者在将英文的“Pastiche”(n.混成曲：模仿画)解译为“摹袭”时，就使后现代主义的这一判断因素具有了两种含义。“摹袭”出自清代陈田的《明诗纪事戊签·靳学颜》中的“子愚，颇擅才华，集中有《七讽》《解嘲》等篇，类以作者自命。诗则古体摹袭前人，时有佳作”。“摹袭”即解为“模仿和沿袭”。模仿是照某种现成的样子学着做；沿袭是依照旧传统或原有的规定办理。后现代主义把已存在的音乐看做是一种实物现成品，以此作为模仿和沿袭的对像，将各种风格拼贴起来，重建和组合，形成新的作品。这首《莲花》就具有以上两种手法，首先它“模仿”了非洲的传统乐器，用笔将它们在传统演奏中的节奏和旋律模式记写在纸面上；其次它“沿袭”了欧洲钢琴音乐的创作逻辑，将非洲传统音乐语汇精挑细选出来，排列、拆分和重组，形成了别具一格的后现代音乐语言风格。因此《莲花》符合后现代主义的第一点判断因素：摹袭。
对非洲传统音乐的誊写、拆分和重组的创作行为，毫无疑问是对非洲传统文化的一种掠夺和再造。因为这些行为并不是将传统音乐的形式完整地保存下来，而是为了适应现代艺术音乐的表演和欣赏需求，更是为了适应世界范围的接受群体的欣赏习惯而进行的再创造。它已经脱离了非洲艺术原本的文化语境，变成了另外一种更适应时代发展需要的文化表达方式。
“音乐声音作为一种动力过程，是在概念下引导出的实际行为，并转变成为结构和表现。很明显，概念和行为是必须经过习得的。文化作为一个整体是习得的行为，各种文化依据它自己的观念和价值形成了习得的过程”。非洲传统音乐的最简单和最普遍的习得行为就是模仿。然而，弹奏《莲花》这类的非洲钢琴音乐却是一项长时期的专业技术训练，这种专业的技术训练并非模仿那么简单。
在非洲社会中，音乐活动总的来说是社团成员间、种族亲戚间的社交活动，通过这些音乐活动人们之间相互认识，音乐做为表达共同情感的渠道将各种社会关系连接在一起。非洲音乐没有鲜明的演出者和欣赏者的界限，所有的演出者都是听众、所有的听众都是演出者。当然，非洲并不是没有独唱或独奏的演出形式，只是人们更注重集体的音乐活动而不是个人的音乐表演。非洲钢琴音乐的表演形式完全打破了旧有的模式，演出者和欣赏者界线分明，他们各居其位、履其职责。
以上这些都使非洲原本的音乐文化遭到破坏，而出现新的文化习惯，因此《莲花》又符合了后现代主义的第二点判断因素：对文化的掠夺和再造。
对于像笔者这样的中国学生而言，欣赏类似于《莲花》这样的非洲钢琴音乐存在理解上的差异。造成这种差异的主要原因是：欣赏者总会与作曲家处于不同的社会和文化背景之下，在意识形态、思想感情等各方面都存在着很大的距离。对非洲作曲家本人而言它是本国文化的艺术作品，而对欣赏者而言它却是异国文化的艺术作品，这种欣赏是“跨文化”的。作曲家作为一名黑人音乐家，他的音乐创作与非洲母体文化有着密切的联系，而对于大多数处于“非”非洲文化体系下的人来说是一个新鲜而陌生的领域。对音乐研究而言，这涉及到“跨文化”的立场问题，作曲家是其所处文化体系的“局内人”而研究者有时却是“局外人”。局内人与局外人的角色划分，“体现着对文化的理解方式：是从文化内部的眼光来看待文化，还是从文化外部的眼光来看待文化，其结论完全不同。”《局内人》与研究对象处在相同的文化系统中，他们使用相同的语言、具有相同的审美习惯，相互之间不存在文化上的隔阂。同时，“局内人”对研究对象的观察又总能细致入微，这种与生俱来的“亲近”是“局外人”望尘莫及的。“局外人”不能真正地进入研究对象的文化系统中，“局内人”认为理所当然的事情对于“局外人”来讲却是“不知所云”、“何以谓之”。这样一来，无论欣赏者还是研究者都急需借助其他文本或图像来消除这种理解上的隔阂，而作曲家也确实这么做了。他在乐谱之前附加文字资料或是专门发表文章来阐述自己的创作意图和创作手法，这对“局外人”理解音乐起到了关键性的作用。因此，《莲花》也符合了后现代主义的第三点判断因素：对其他文本和图像的直接祈求。
综上所述，《莲花》的创作完全符合后现代主义的表现核心和判断要素，由此反映出曼纽尔·吉玛·拉比的钢琴音乐创作已经走进了后现代主义领域，成为后现代主义的艺术表现形式。
然而，作为一名非洲作曲家，曼纽尔·吉玛·拉比进入后现代主义的音乐创作是否丢失了非洲的民族主义特性呢?笔者认为回答是否定的。这种创作在进入后现代主义以后之所以还能够回归非洲的民族主义，正是由于它是后现代主义的表现形式，作用力与反作用力是同时存在的。在后现代主义中，意识形态的分散性反而能使个体的主体性得到集中，在别人都觉得分散的时候，“我”就会变得集中。后现代主义领域中的音乐，虽然“身份”是分裂的，可是“灵魂”却得到了集中，突显其民族主义的特性。
(责任编辑 张萌)
曼纽尔·吉玛·拉比1950年生于西非的加纳首都阿克拉，1964年到1971年在阿克拉的阿齐莫塔(Achimota)学校接受音乐启蒙教育，1973年开始在加纳大学学习音乐和哲学，1976年取得文学学士学位。毕业后，继续跟随图克森(Turkson)学习作曲，同时以专业作曲者的身份跟随恩凯蒂亚(Nketia)学习传统音乐。1979年在美国伊利诺斯大学取得理论和作曲的硕士学位，1983年在美国俄亥俄州的辛辛纳提大学取得理论和作曲的博士学位。在结束了近20年的专业音乐学习之后，拉比正式开始了自己的教学、创作和研究生涯。他目前定居美国，就职于华盛顿大学。迄今为止，拉比的创作大致包括：两部交响乐、为管弦乐队而写的幻想曲《民间渔歌》(Tunes of the Fisheffolks)、弦乐四重奏《完美无瑕的蜂窝》(Al the Immaculate Beehive)、为长笛、低音单簧管和钢琴而作的五个乐章的三重奏《空间幻想》(Visions of Spacc)、定音鼓协奏曲《远古的视角－3》(Ancient perspective-3)、两首无伴奏大号作品以及一套非洲风格的钢琴作品《方言》(Di-alects)等。
《方言》是拉比题献给自己的音乐启蒙老师——[英]约翰·博翰姆(John Barlum)的作品。据作曲家所说，这套作品的创作是开放式的，即永无终止，到目前为止，已经完成了六首，分别是：《猎人之歌》(The Hunter’s Song,Op.18，1986。Key’d.1998)；《莲花》(The Lotus，Op.21 1987，Rev’d.1997)；《地球的节奏》(Earth Beats，Op.22，1988，Rev’d.1997)；《菠萝》(The Pineapple，Op.23，1991)；《远古再现》(The Andents Re-visited，Op.24，1993)以及《Esentre的春天》(The springs of Esentre Op.28，1999)。
《莲花》是《方言》中的第二首，其创作灵感源于作曲家对神秘的东方主义的解读。作品表达的中心是莲花的“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，谕旨人要保持高洁的品质，坚持真实的自我。作曲家提醒音乐爱好者和专业演奏家们，在第一次演奏时可能会感觉该作品与那些古典的、人们以往熟识的作品风格不一样，这主要是因为它并非一般意义上的纯欧洲风格的钢琴音乐，而是以加纳传统民间元素为基础的非洲当代钢琴音乐。
《莲花》的音乐创作特点
《莲花》创作完成于1987年，是一首以东方主义为创作主旨、以欧洲艺术形式为表现手段、以非洲传统元素为创作素材的多元混合的艺术作品，是作曲家的一种全新的创作尝试，表现出非洲当代音乐创作在多元文化影响下的混合风格特征。
一、作品主旨 莲花，原产于中国，是我国十大名花之一。早在三千多年我国就有莲花的栽培，后来又传至其他地区，一般分布在中亚和西亚国家的亚热带和温带的池塘、沼泽地。莲花与文化的关系体现最深的就在中国，古往今来的中国文人都惊叹于它的清姿素容而诉之笔端高歌咏叹，并誉之为“花之君子”。中国人喜爱这种植物，认为它是洁身自好、高洁品质的象征，因此诗人有“莲生淤泥中，不与泥同调”的赞誉。中国文学中借莲花抒情的诗词歌赋比比皆是，最著名的当属北宋周敦颐《爱莲说》中的千古名句。
吉玛·拉比身为一名非洲作曲家，有感于莲花的这种高洁品质，并受中国文化在数千年的发展中所形成的“写意”的美学特点的影响，借“莲花”为音乐主旨来抒发自己对这种神秘的东方主义的追求，也提醒自己要坚持自我，做一个志洁高尚的人。
二、音乐主题 《莲花》的音乐主题是一条代表莲花高洁品质的“东方旋律”。
全套《方言》创作的独特之处就在于它多变的音乐构思，作曲家总是以音乐表现主体的实际形态来设计乐曲结构，《莲花>也不例外。莲常年生长在水底的淤泥当中，泥土中混积了大量的杂质，这种生存环境非常浑浊。于是，作曲家就用大量不协和的二度音程、并置的四度音程和各种类型的减和弦来表现这种环境的恶劣。但是在这种由不协和音造成的“躁杂”的声响上方，时隐时现着一条清晰的主题旋律。
四、节奏 《莲花》的节奏有典型的非洲传统音乐的特点。在非洲，鼓乐盛行，但是由于鼓与其他乐器相比缺少了在音色和旋律上的变化，因此“节奏的高度复杂化”成为非洲音乐不可或缺的重要组成部分。在非洲传统音乐语言中，节奏的基础是一种“律动结构”。它能够分成2和2的倍数、3和3的倍数两种，即非洲音乐里的二拍子节奏和三拍子节奏。均分的节奏可以按二拍子、三拍子或‘二、三拍子的交替’组合起来”。“二、三拍子的交替”节奏是按时值长短组合的一种横向的节奏语言，除此之外，纵向节奏的对位变化也十分常见。多线条节奏的组合产生出两种节奏效果，一种是交叉节奏，另一种是复节奏。“交叉节奏的相互作用出现了并置的节奏，而这些节奏是按不同的律动结构组合起来的。……即纵向的二 拍节奏和三拍节奏在相互起作用”；复节奏是“节奏型按进入点间隔开来”。
在这首《莲花》里，可以找到很多如上节奏组合的运用，以下简单截取几例：
五、和音 《莲花》运用了一种和音语言，叫做“Quartal”(四度和弦)，这是西非的艾维人常用的一种特殊的演唱技巧。艾维(Ewe)是指原本居住在现在西尼日利亚的Oyo地区、后来从东边迁移到现在的加纳东南、沃尔塔瓦河东部一带、居住在加纳东南部、多哥和贝宁湾地区的黑人种族。艾维人说艾维语，与其他说Gbe语的人群，如多哥、贝尼湾的丰族和阿佳族有着亲缘关系。艾维人在歌唱时常常通过声音的持续不断地跳进来表达自己的情感，这并非客意而为，而是一种感情的自然流露。在器乐创作中，这种不间断的持续跳进则体现了对乐器极限音域的频繁挑战。Quartal技法在《莲花》里并不是第一次被使用，早在1992年拉比就把它用在了受奥瑞恩·马歇尔(Oren Marshall，大号演奏家，曾在1992年早期到加纳大学视察)之托创作的两首无伴奏大号作品《2Ancient Perspectives》(Op.24)“Dzagidi”和“Vodzogbe”里。《莲花》充分发挥了quaml的技术特点，使它成为全曲重要的音乐语言。
综上几点所述，《莲花》的创作广泛集合了东方、欧洲和非洲的创作特征与表现手法，打破了传统与现代的界限，显现出多元的混合的特点。
由《莲花》引起的思考
《莲花》所表现出的多角度的多元混合实际上意味着拉比的钢琴创作已经走进了后现代主义。
后现代语境中一个重要特征是主体性的死亡以及到处弥漫的社会性精神分裂症的乘虚而入(F·杰姆逊)。“身份的破裂”(Fragmentation)是后现代主义的核心问题。当今，这种分裂的主体性在后现代文化形态中则是以一种肤浅的混合风格得以展现的，在专业音乐创作领域则表现为“无序”、“解构”、“反形式”和“多元混合”。具体到《莲花》，它表面上所显现出的多角度的“多元混合”实际上是后现代主义中“破裂”的一种表现。破裂意味着与完整的统一主体之间无可挽回的彻底决裂，这种决裂在文化中的表现最为突出。
从《莲花》的作曲家本身来讲，拉比是出生在非洲、生活在美洲、学习欧洲音乐知识的“混合个体”，他的身份属性是混合的。身份的混合意味着身份主体变得模糊，于是，人的主体就变成了破碎的影子。《莲花》的创作构思是东方文学对莲花的借物言志，创作手法是欧洲钢琴对非洲传统民间合唱的移植模仿，创作结果是非洲的钢琴作品，但是这种表现结果却与传统的非洲文化分裂了，也与古典的欧洲钢琴割裂了，也就是说这首作品的主体属性是破裂的。
杰姆逊认为对后现代主义的判断应该包括如下因素@，即1、摹袭；2、对文化的掠夺和再造；3、对其他文本和图像的直接祈求。
中国学者在将英文的“Pastiche”(n.混成曲：模仿画)解译为“摹袭”时，就使后现代主义的这一判断因素具有了两种含义。“摹袭”出自清代陈田的《明诗纪事戊签·靳学颜》中的“子愚，颇擅才华，集中有《七讽》《解嘲》等篇，类以作者自命。诗则古体摹袭前人，时有佳作”。“摹袭”即解为“模仿和沿袭”。模仿是照某种现成的样子学着做；沿袭是依照旧传统或原有的规定办理。后现代主义把已存在的音乐看做是一种实物现成品，以此作为模仿和沿袭的对像，将各种风格拼贴起来，重建和组合，形成新的作品。这首《莲花》就具有以上两种手法，首先它“模仿”了非洲的传统乐器，用笔将它们在传统演奏中的节奏和旋律模式记写在纸面上；其次它“沿袭”了欧洲钢琴音乐的创作逻辑，将非洲传统音乐语汇精挑细选出来，排列、拆分和重组，形成了别具一格的后现代音乐语言风格。因此《莲花》符合后现代主义的第一点判断因素：摹袭。
对非洲传统音乐的誊写、拆分和重组的创作行为，毫无疑问是对非洲传统文化的一种掠夺和再造。因为这些行为并不是将传统音乐的形式完整地保存下来，而是为了适应现代艺术音乐的表演和欣赏需求，更是为了适应世界范围的接受群体的欣赏习惯而进行的再创造。它已经脱离了非洲艺术原本的文化语境，变成了另外一种更适应时代发展需要的文化表达方式。
“音乐声音作为一种动力过程，是在概念下引导出的实际行为，并转变成为结构和表现。很明显，概念和行为是必须经过习得的。文化作为一个整体是习得的行为，各种文化依据它自己的观念和价值形成了习得的过程”。非洲传统音乐的最简单和最普遍的习得行为就是模仿。然而，弹奏《莲花》这类的非洲钢琴音乐却是一项长时期的专业技术训练，这种专业的技术训练并非模仿那么简单。
在非洲社会中，音乐活动总的来说是社团成员间、种族亲戚间的社交活动，通过这些音乐活动人们之间相互认识，音乐做为表达共同情感的渠道将各种社会关系连接在一起。非洲音乐没有鲜明的演出者和欣赏者的界限，所有的演出者都是听众、所有的听众都是演出者。当然，非洲并不是没有独唱或独奏的演出形式，只是人们更注重集体的音乐活动而不是个人的音乐表演。非洲钢琴音乐的表演形式完全打破了旧有的模式，演出者和欣赏者界线分明，他们各居其位、履其职责。
以上这些都使非洲原本的音乐文化遭到破坏，而出现新的文化习惯，因此《莲花》又符合了后现代主义的第二点判断因素：对文化的掠夺和再造。
对于像笔者这样的中国学生而言，欣赏类似于《莲花》这样的非洲钢琴音乐存在理解上的差异。造成这种差异的主要原因是：欣赏者总会与作曲家处于不同的社会和文化背景之下，在意识形态、思想感情等各方面都存在着很大的距离。对非洲作曲家本人而言它是本国文化的艺术作品，而对欣赏者而言它却是异国文化的艺术作品，这种欣赏是“跨文化”的。作曲家作为一名黑人音乐家，他的音乐创作与非洲母体文化有着密切的联系，而对于大多数处于“非”非洲文化体系下的人来说是一个新鲜而陌生的领域。对音乐研究而言，这涉及到“跨文化”的立场问题，作曲家是其所处文化体系的“局内人”而研究者有时却是“局外人”。局内人与局外人的角色划分，“体现着对文化的理解方式：是从文化内部的眼光来看待文化，还是从文化外部的眼光来看待文化，其结论完全不同。”《局内人》与研究对象处在相同的文化系统中，他们使用相同的语言、具有相同的审美习惯，相互之间不存在文化上的隔阂。同时，“局内人”对研究对象的观察又总能细致入微，这种与生俱来的“亲近”是“局外人”望尘莫及的。“局外人”不能真正地进入研究对象的文化系统中，“局内人”认为理所当然的事情对于“局外人”来讲却是“不知所云”、“何以谓之”。这样一来，无论欣赏者还是研究者都急需借助其他文本或图像来消除这种理解上的隔阂，而作曲家也确实这么做了。他在乐谱之前附加文字资料或是专门发表文章来阐述自己的创作意图和创作手法，这对“局外人”理解音乐起到了关键性的作用。因此，《莲花》也符合了后现代主义的第三点判断因素：对其他文本和图像的直接祈求。
综上所述，《莲花》的创作完全符合后现代主义的表现核心和判断要素，由此反映出曼纽尔·吉玛·拉比的钢琴音乐创作已经走进了后现代主义领域，成为后现代主义的艺术表现形式。
然而，作为一名非洲作曲家，曼纽尔·吉玛·拉比进入后现代主义的音乐创作是否丢失了非洲的民族主义特性呢?笔者认为回答是否定的。这种创作在进入后现代主义以后之所以还能够回归非洲的民族主义，正是由于它是后现代主义的表现形式，作用力与反作用力是同时存在的。在后现代主义中，意识形态的分散性反而能使个体的主体性得到集中，在别人都觉得分散的时候，“我”就会变得集中。后现代主义领域中的音乐，虽然“身份”是分裂的，可是“灵魂”却得到了集中，突显其民族主义的特性。
(责任编辑 张萌)