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摘要：在我国南北诸多的古筝流派中，客家筝派是流行于粤、赣、闽客家地区及海内外独具一格的筝派。客家筝派与1000多年来中原移民迁徙到南方有着密切关系。本文从“客家筝派是中原移民音乐传播的结晶”、“客家筝乐的‘硬弦’和‘软弦’是移民音乐与土著音乐蛄合的产物”、“客家筝派的领军人物何育斋和罗九香”3个方面，追述客家先民创立中州古调的前尘往事，解读客家筝乐由中原音乐传播而来的脉络。
关键词：客家筝派；中原移民；音乐传播
中图分类号：J632.32 文献标识码：A 文章编号：1004-2172(2010)01-0026-04
在我国南北诸多的古筝流派中。客家筝派是流行于南方粤、赣、闽客家地区及海内外的独具一格的筝派。它与北方的河南筝派、山东筝派、陕西筝派这3种均是产生于本土音乐土壤的筝派不同，这一筝派是受历史上中原多次移民的文化影响而逐渐形成的。可以说，客家筝派是中原音乐传播的结晶，是经过无数代民间筝家将外来的移民音乐与客家地区土著音乐有机融合，创造而成的客家筝乐流派。
一、客家筝派是中原移民音乐传播的结晶
为了说明客家筝派的产生与中原移民音乐传播的直接关系，需要简略地概述一下1000多年来中原向客家地区多次移民的情况。
客家是汉族的一个人口众多，分布范围很广的民系，是中原汉人的后裔。客家民系的历史，可以追溯到西晋(公元265～316年)时期。晋怀帝永嘉四年(310年)，中原发生动乱，匈奴贵族与晋王朝争战，兵破洛阳，俘怀帝，杀王公士民3万余人，史称这一时期为“永嘉之乱”。民不聊生的大众逃避战乱，纷纷向南迁徙到粤之东、赣之东、闽之西的广大客家地区。这是中原民众第一次向南迁徙；第二次起于安史之乱至黄巢起义，即唐玄宗至德元年(756年)至僖宗中和四年(884年)，向南迁徙前后持续100多年；第三次在北宋末，金人掳徽、钦二帝及“靖康之变”大举南侵，使中原汉人相继向赣闽粤南迁定居。客家的第四次迁移，是发生在清代满族入主中原后，从康熙初叶至乾嘉之际(约1700～1800年)；第五次是清代同治六年(1866年)以后的岁月。从西晋末年开始，唐末、宋宗、明末清初及清末，中原百姓为避战乱、逃灾荒，为求生存，数度向南迁徙。较大规模的有五次。零星小股移民者则不计其数。当然，向南迁徙的原因是多种多样的，除了战乱饥荒所引起外，还有或屯垦戍边、或军队换防、或官宦调动、或民间音乐艺人行艺等情况造成。还值得一提的是。对于客家先民从中原向南迁徙的时间及次数，在历史学界和客家学界尚存在不同的看法。但说在1000多年漫长的历程中，移民们一面把中原汉文化(含音乐)的种子源源不断地撒播到客家地区进行文化传播，同时又在南北之间铺设起一条畅行的文化交流通道，却是不争的事实。
据客家学家调查统计，目前分布在海内外的客家人约有1亿人之多，在国内的200多个县份居住有客家人。粤东北、赣南、闽西是最主要的聚居地，粤东北的梅州市(古称嘉应州)有“世界客都”之称。而梅州市所辖的大埔县则是客家筝派及客家汉乐的发祥地。由此看来，中原移民在客家音乐史上占有重要的地位。
这些人口迁徙在促使文化交流发展的同时，必然也促使音乐文化发生了很大的变化。
客家先民在1000多年多次南迁的过程中，是如何把中原音乐传播到客地的?因无史料记载。给后世留下了难解的谜团。但从客家音乐的现状进行逆向追溯，特别是从移民音乐传播的特点来探究，仍可找到一些线索。
由于客家先民1000多年里不停地南迁的直接导因是为了寻求生存发展，闯出一条生路。移民中的民间歌(乐)手及音乐能人是在安居乐业的基础上，有意无意地将中原各地的音乐传播到了客居之地。这种属于音乐自然传播性质的方式比较多样，主要有直接传播和跳跃式传播的方式。所谓直接传播，与客家先民一步到位的迁徙方式息息相关。有许多移民是从中原出发，历尽颠沛流离，直接到达赣、闽、粤三省交界处的客家地区。随着移民的长途跋涉迁徙到目的地，便把中原地区包括古筝在内的原汁原味的民间音乐直接传播到客地。跳跃式传播。也与中原移民采取分阶段式迁移有紧密联系。有些移民往往要经过一两代人乃至几代人的艰辛劳顿，走走停停，驻足一段时间再前行，跨越几个省的“中转站”才能到达南迁的终点站。在这种中转滞留的跳跃式迁徙过程中，中原的古筝等民间音乐传播也会很自然地与所经各地的江淮文化、荆楚文化、吴越文化、徽州文化等地域文化中的民间音乐互相交流、接触和融合。中原移民音乐在这种跳跃式的传播过程中，必然会形成各种地域音乐文化互相融汇的混合体。这也使客家筝派既受到源地音乐的直接影响，是中原移民音乐传播的结晶；又当其在客家地区音乐土壤上扎根并与当地筝乐相结合后，演变成具有客家筝乐的特点，与源地中原的古筝音乐存在诸多的差异。
二、客家筝乐的“硬弦”和“软弦”是移民音乐与土著音乐结合的产物
客家筝乐是由中原移民音乐派生出来的广东汉乐的一个分支。因此谈及客家筝派，还得从其母体广东汉乐说起。广东汉乐是客家民间器乐中具有代表性的乐种，又叫中州古乐，亦有汉调音乐、外江弦、清乐、儒家乐多种称呼。“汉调音乐”之称，因其是由中原汉族移民音乐形成而得名；“外江弦”则是表明汉乐是由“外江”即“外地”传人发展而成。这一乐种主要产生并流行于粤东北的大埔县，同时，在梅州市和粤北、赣南、闽西以及东南亚诸国一些客家人华侨聚居地均有演奏。广东汉乐是由头弦主奏，与古筝、椰胡、提胡、琵琶、小唢呐等乐器组合而成。古筝是其中的重要声部，当其从这一乐种分离出来。便成了独奏乐器。经过历代客家筝人的加工提高，筝乐声部就自成一体为古筝独奏曲。这便是客家筝派的由来。
客家筝曲很丰富，可以说所有广东汉乐的合奏曲目都可作为古筝曲来演奏。据大埔县文化局和文联在上世纪八、九十年代编辑出版的《广东汉乐三百首》(1982年1月)及《广东汉乐新三百首》(1995年3月)所载的600首乐曲中，不同曲名的就有近500首，也可说这些均是客家筝曲。当然，由广东汉乐合奏曲中分离出来成为客家筝曲两者的主旋律基本上是相同的，而作为古筝独奏曲，则要在汉乐基本调主旋律的基础上加以古筝化，充分发挥古筝演奏的性能及技巧，使之成为独立的古筝乐曲。
客家筝曲与广东汉乐一样，从有些曲目可以看出与中原音乐传播有一定联系，如《安阳调》、《小扬州》、《京八板》、《巴山调》、《江西调》等乐曲。由于中原音乐的地域范围很广，要找到这些乐曲的音调来源颇为不易，但通过旋律风格特点的分析可以领悟联想，它们最早有可能是由中 原及客家先民南迁时途经的江南一带的民间音乐能手演奏或创作的。
再从一些客家筝曲音乐结构的八板体来看，与中原的河南筝及山东筝中由[八板]主题发展而成的乐曲及68板结构同出一辙，便可清楚地了解到被称为“中州古乐”的客家筝乐及广东汉乐与中原音乐的传承关系。在河南筝派及山东筝派演奏的乐曲中，以[八板]曲牌作主题的“八板体”及由68板(小节)结构而成的筝曲甚多。客家筝曲亦然。如客家筝曲中的“大调”乐曲《双飞燕》、《倒插花》、《乱插花》、《玉连环》、《绊马索》、《薰风曲》
(原名《八大板》又名《西调》)、《落地金钱》、《平山乐》、《出水勘》、《昭君怨》、《崖山哀》、《单点头》、《杜宇魂》、《雪雁南飞》、《水上鸥盟》
(又名《寒鸦戏水》)、《散楚词》等，均是68板曲目。如此多的客家筝曲与河南筝曲、山东筝曲的“八板体”结构相同，绝不是不谋而合的偶然现象，乃是中原移民音乐传播刻下的烙印。
当然。客家筝曲的音乐结构形态比较多样，除68板体外，“串调”乐曲还有24板、26板、30板、34板、40板、48板、56板等多种板拍体式。乐曲音乐主题也比较多变，除了由[八板]音调发展成的乐曲。还有多种风格的曲目。客家筝曲的丰富多彩，一方面缘于中原广大地区移民音乐传播的结果，另一方面在长期的发展过程中还纵横交错，广泛吸收各地音乐的精华，并与本地土著音乐有机融合。形成了独具特的色客家筝乐风韵。尤其是“硬弦”和“软弦”两类不同风格韵味的乐曲，就与河南及山东的筝曲迥然相异。另一方面，“硬弦”和“软弦”两种音阶。又与同属中原地域的陕西关中地区的“花音”和“哭音”音阶相似。客家筝乐是否受到过陕西移民传播关中音乐及陕西传统古筝的“真秦之声”的影响，因无文献可查，难于断定。但从与广东汉乐齐名的粤乐、潮乐两个乐种的音阶调式有某些共同之处，可以看出彼此有一定的交流和影响。如粤乐的“乙凡”调特殊调性，潮乐的轻六调、重六调、活五调、轻三重六调的变调奏法，与广东汉乐及客家筝曲的“硬弦”和“软弦”，均有一定的内在联系。
客家筝曲的“硬弦”
(又称“硬线”)音阶由工尺谱(括号内为简谱音高)的六(5)、五(6)、上(1)、尺(2)、工(3)组成，虽然这类筝曲也使用凡(4)和乙(7)音，但并非骨干音，仅起着装饰音的作用。“硬弦”的演奏，基本上是采用十二平均律。常奏的“硬弦”筝曲有：《雪花飘》、《西厢词》、《浪淘沙》、《一点金》(又名《秋芙蓉》)、《进酒》、《桃帘》(又名《串珠帘》)、《平调》、《卷珠帘》、《到春来》(又名《吊金莲》)、《过江龙》、《琵琶琶词》、《百家春》、《绣荷包》、《小扬州》
(又名《小梁州》)、《翡翠登潭》、《柳叶金》、《怀古》、《双飞燕》、《倒插花》、《蕉窗夜雨》、《玉连环》、《绊马索》、《薰风曲》、《落地金钱》、《平山乐》、《博古》、《小桃红》、《有缘千里》、《将军令》等。
“软弦”的音阶由六(5)、乙(↓7)、上(1)、尺(2)、凡(↑4)组成。“软弦”等曲的7、4并非原位音级，具有游移变化性，7音略低为↓7，但又不到降7；4音略高为↑4。但又不到升4。演奏好这两个特殊的音级至关重要。虽然“软弦”筝曲中也出现五(6)、工(3)两个音，但亦非骨干音，仅起到装饰音的作用。常奏的“软弦”筝曲有：《蕉窗夜雨》、《出水莲》、《昭君怨》、《=崖山哀》、《单点头》、《杜宇魂》、《雪雁南飞》、
《水上鸥盟》
(又名《寒鸦戏水》)、《散楚词》、《薰风曲》等。
客家筝乐虽有“硬弦”、“软弦”之分，但两者并非绝然分离，彼此间也可以转换弹奏，如《蕉窗夜雨》传统工尺谱基本调标示是“硬弦”，但既可弹成“硬弦”，也可弹成“软弦”。另如《薰风曲》，本来是“硬弦”筝曲。当其与“软弦”筝曲联奏时，便要把“硬弦”调中的五(6)和工(3)音改弹成“软弦”调的凡(4)和乙(7)音。所以，《薰风曲》、《蕉窗夜雨》在“硬弦”和“软弦”筝曲中均有列入。
三、客家筝派的领军人物何育斋和罗九香
和客家筝乐始于何时难于考证一样，客家筝派是何时形成的，因缺乏文献记载，亦无从确定。据说，近现代最早传授客家筝的名家是罗展才(1848～1919)。罗展才系“大埔县枫朗坎厦村人……他在外江戏剧团担任乐师，告老回乡之后教授两位高足弟子：一是同乡的罗菊如，精于乐理；一是何育斋，长于技术，兼通理论。”这里所说的罗菊如，其筝艺活动不详；而何育斋由于编纂有《中州古调》、《汉皋旧谱》面世，被尊为客家筝派的一代宗师。有关何育斋师从罗展才的情况，何育斋的孙子、古筝家何松(1922～2007)回忆说：“我的祖父何育斋早年习筝，据说在家乡师承前辈吉筝家罗展才先生，但是，罗展才又师从何人?他的经历和弹筝指法原貌如何?已不得而知。”可见，客家筝派的传承脉络目前仅能追溯到罗展才，而有客家筝派曲目及弹奏技法流传下来的当首推何育斋先生。
何育斋(1886～1943)原名载生，大埔县莒村人。他少年时习奏二胡、三弦，青年以后专攻吉筝弹奏。1930年春，何育斋从大埔到广州，创立了“潮梅音乐社”，并多次举办古筝音乐会，使客家筝派在省城得以流传，逐渐产生了广泛的影响。这一时期，在何育斋传授的门徒中，以1925年就师从他学习古筝和民间音乐的罗九香(1902～1978)最杰出。特别令人感动的是，罗九香将何育斋交他保存的筝谱遗稿《中州古调》、
《汉皋旧谱》以及《词曲拾遗》、《小曲汇存》，连同何育斋用过的古筝等物悉数交给时任中央人民广播电台高级编辑的何松，经何松整理出版，使何育斋的传世之作得以流传。
《中州古调》是何育斋编纂的客家筝乐曲集。这部曲集命称为“中州”，系古地区名，即中土、中原。狭义的中州指今河南省一带，因其地在古九州之中得名；广义则泛指黄河中下游一带。何育斋采用《中州古调》，意在表明这些“古调”是由客家先民由“中州”传播而来。《中州古调》采用工尺谱记写。共23首。这些传统筝曲的音乐结构与现今中原一带的河南筝派、山东筝派有着千丝万缕的联系，多为68枚体，其它筝曲则是在68板基础上或延伸，或减缩，如《将军令》为96板、《有缘千里》为26板、《怀古》为64板。这些筝曲亦有“硬弦”与“软弦”这分，“硬弦”如《玉连环》、《落地金钱》、《绊马索》、《薰风曲》，这几首联奏时称之为“四硬”；“软弦”有《出水莲》、《昭君怨》、《崖山哀》、《雪雁南飞》。当其联奏时称之为“四软”。从这些“中州古调”的音乐结构及弦式的特点可以清楚地看出，既与河南等中原一带的筝乐有着 渊源关系，又与之有所区别，具有鲜明的客家筝派特色。
何育斋编纂的另一部客家筝乐及弦索曲集《汉皋旧谱》，亦是来源于大中州地区的曲目。此曲集的“汉”是指汉水。“皋”系水边高地之意，“旧谱”则是泛指汉水流域及江汉地区的民间乐谱。在《汉皋旧谱》中，伺育斋用工尺谱手抄的筝曲有41首。这些乐曲结构比较短小，情调活泼，易记易奏。当其用于弦索馆和弦索时，演奏形式多种多样，既有以古筝为主的合奏曲及古筝独奏曲，也有由多人组合在家庭住宅或在公共场馆举行的由头弦、提胡、椰胡、古筝、扬琴、三弦、月琴、笛子、笙、小唢呐等组成的小合奏，根据需要，这些乐器的组合可多可少，十分灵活多变。这些“汉皋旧曲”虽是来源于汉水流域一带。但经何育斋的传授及长期在客家地区流传。多已“客家化”了。演变成了客家筝乐及弦索乐的有机组成部分。
何育斋除了编纂《中州古调》、《汉皋旧谱》外，还在1932～1935年客居上海期间创办“逸响社”传授客家音乐时，将当时流传于上海及各地的传统乐曲整理编纂成《词曲拾遗》及《小曲汇存》，均用工尺谱记写。其中《词曲拾遗》编人有：《凤求凰》、《鹧鸪飞》、《欢乐歌》、《灯月交辉》《望妆台》、《东流水》、《风人松》、《雨打梨花》、《饿马摇铃》、《小桃红》、《吊金莲》、《三醉岳嘞、《杨翠喜》、《板桥道情》等37首。何育斋收编这些乐曲，说明他随时都在注意从各地的民间音乐中吸取养料，用以充实和发展客家音乐。由于这些乐曲进入客家弦索馆演奏的时间不长，尚在“客家化“的过程中。何育斋终因积劳成疾而去逝。但他作为近现代客家筝派的领军人物，毕生广采博纳，为发展客家筝派倾心尽力。从这几部曲集遗稿中得以充分展现，为后世留下了宝贵的客家筝乐遗产，并培育了客家筝派的重要传人罗九香。
罗九香(1902～1978)于1925年从有“大埔乐圣”之誉的何育斋学习古筝和民间音乐。他演奏的筝曲多是经过何育斋考订整理的《中州古调》和《汉皋旧谱》，从中可以感受到中原古乐的音韵遗风，又富于浓郁的南国客家音乐情调。
罗九香的学筝之途可以说是大器晚成。他于1921年从潮州金山中学毕业后回故乡大埔县广德中学担任国文教员。据说，其时他经常遇见一位吉筝盲艺人在各处行艺，优美动听的筝乐之声引起了他的喜爱，于是拜这位盲艺人为师学起筝来。1925年，罗九香到广州谋职时，在同乡会馆音乐聚会上结识了何育斋先生，即拜何先生门下习筝，并经常与乐友们“和弦子”演奏。此后，在何育斋于广州创办的“潮梅音乐社”中。罗九香是一位热心参与者，他当时任广东省财政厅第五科办事员，业余之时积极投身演奏活动，颇得何育斋的悉心面授，特别是深得“中州古调”、“汉皋旧谱”音韵之真传。从1930年代起，罗九香为生计先后担任过广州土地局登记员、广州公安局文书、广东省实业公司秘书等与音乐无关的行政管理工作，他不顾别人斥之为“枉读书”、“玩音乐丧志”、“不务正业”等责难，一直痴迷于筝的演奏，其筝艺日臻成熟，受到社会及乐界好评。
新中国的成立，为罗九香高超筝艺的施展创造了良好的条件。经著名艺术家欧阳予倩的推荐，罗九香先后被聘汉剧团任职，到天津音乐学院、广州音乐专科学校(现星海音乐学院)教授古筝。特别值得一提的是，1956年在北京举行全国第一届音乐周时，广东省派出由罗九香与饶从举、饶淑枢组成“客家音乐小组”赴京汇报演出，以一曲《单点头·乱插花》(古筝、椰胡、琵琶)享誉全国；在古筝观摩交流会上，罗九香演奏的《出水莲》和《将军令》，以其古朴典雅、韵味隽永的独特风格，博得人们的高度赞赏。欧阳予倩赞曰：“神功至极，匠心独具，堪称岭南一绝”。
罗九香在天津、广州等高等音乐院校任教的十余年间，以其炉火纯青的客家筝艺，培养了大批后继者。史兆元、何宝泉、陈安华、饶宁新、林坚等当代古筝家，都受益于罗九香的教导和影响，使客家筝派在海内外发扬光大。
综上所述，由中原移民文化传播形成的客家筝乐，经过长期的流传，形成独树一格的客家筝派，在海内外广为传播。笔者对客家筝派的产生和发展史实的探究，既是对客家先民创立中州古调的前尘往事的追述，也是对客家筝乐由中原音乐传播而来的一种体认和解读。
责任编辑：马林
关键词：客家筝派；中原移民；音乐传播
中图分类号：J632.32 文献标识码：A 文章编号：1004-2172(2010)01-0026-04
在我国南北诸多的古筝流派中。客家筝派是流行于南方粤、赣、闽客家地区及海内外的独具一格的筝派。它与北方的河南筝派、山东筝派、陕西筝派这3种均是产生于本土音乐土壤的筝派不同，这一筝派是受历史上中原多次移民的文化影响而逐渐形成的。可以说，客家筝派是中原音乐传播的结晶，是经过无数代民间筝家将外来的移民音乐与客家地区土著音乐有机融合，创造而成的客家筝乐流派。
一、客家筝派是中原移民音乐传播的结晶
为了说明客家筝派的产生与中原移民音乐传播的直接关系，需要简略地概述一下1000多年来中原向客家地区多次移民的情况。
客家是汉族的一个人口众多，分布范围很广的民系，是中原汉人的后裔。客家民系的历史，可以追溯到西晋(公元265～316年)时期。晋怀帝永嘉四年(310年)，中原发生动乱，匈奴贵族与晋王朝争战，兵破洛阳，俘怀帝，杀王公士民3万余人，史称这一时期为“永嘉之乱”。民不聊生的大众逃避战乱，纷纷向南迁徙到粤之东、赣之东、闽之西的广大客家地区。这是中原民众第一次向南迁徙；第二次起于安史之乱至黄巢起义，即唐玄宗至德元年(756年)至僖宗中和四年(884年)，向南迁徙前后持续100多年；第三次在北宋末，金人掳徽、钦二帝及“靖康之变”大举南侵，使中原汉人相继向赣闽粤南迁定居。客家的第四次迁移，是发生在清代满族入主中原后，从康熙初叶至乾嘉之际(约1700～1800年)；第五次是清代同治六年(1866年)以后的岁月。从西晋末年开始，唐末、宋宗、明末清初及清末，中原百姓为避战乱、逃灾荒，为求生存，数度向南迁徙。较大规模的有五次。零星小股移民者则不计其数。当然，向南迁徙的原因是多种多样的，除了战乱饥荒所引起外，还有或屯垦戍边、或军队换防、或官宦调动、或民间音乐艺人行艺等情况造成。还值得一提的是。对于客家先民从中原向南迁徙的时间及次数，在历史学界和客家学界尚存在不同的看法。但说在1000多年漫长的历程中，移民们一面把中原汉文化(含音乐)的种子源源不断地撒播到客家地区进行文化传播，同时又在南北之间铺设起一条畅行的文化交流通道，却是不争的事实。
据客家学家调查统计，目前分布在海内外的客家人约有1亿人之多，在国内的200多个县份居住有客家人。粤东北、赣南、闽西是最主要的聚居地，粤东北的梅州市(古称嘉应州)有“世界客都”之称。而梅州市所辖的大埔县则是客家筝派及客家汉乐的发祥地。由此看来，中原移民在客家音乐史上占有重要的地位。
这些人口迁徙在促使文化交流发展的同时，必然也促使音乐文化发生了很大的变化。
客家先民在1000多年多次南迁的过程中，是如何把中原音乐传播到客地的?因无史料记载。给后世留下了难解的谜团。但从客家音乐的现状进行逆向追溯，特别是从移民音乐传播的特点来探究，仍可找到一些线索。
由于客家先民1000多年里不停地南迁的直接导因是为了寻求生存发展，闯出一条生路。移民中的民间歌(乐)手及音乐能人是在安居乐业的基础上，有意无意地将中原各地的音乐传播到了客居之地。这种属于音乐自然传播性质的方式比较多样，主要有直接传播和跳跃式传播的方式。所谓直接传播，与客家先民一步到位的迁徙方式息息相关。有许多移民是从中原出发，历尽颠沛流离，直接到达赣、闽、粤三省交界处的客家地区。随着移民的长途跋涉迁徙到目的地，便把中原地区包括古筝在内的原汁原味的民间音乐直接传播到客地。跳跃式传播。也与中原移民采取分阶段式迁移有紧密联系。有些移民往往要经过一两代人乃至几代人的艰辛劳顿，走走停停，驻足一段时间再前行，跨越几个省的“中转站”才能到达南迁的终点站。在这种中转滞留的跳跃式迁徙过程中，中原的古筝等民间音乐传播也会很自然地与所经各地的江淮文化、荆楚文化、吴越文化、徽州文化等地域文化中的民间音乐互相交流、接触和融合。中原移民音乐在这种跳跃式的传播过程中，必然会形成各种地域音乐文化互相融汇的混合体。这也使客家筝派既受到源地音乐的直接影响，是中原移民音乐传播的结晶；又当其在客家地区音乐土壤上扎根并与当地筝乐相结合后，演变成具有客家筝乐的特点，与源地中原的古筝音乐存在诸多的差异。
二、客家筝乐的“硬弦”和“软弦”是移民音乐与土著音乐结合的产物
客家筝乐是由中原移民音乐派生出来的广东汉乐的一个分支。因此谈及客家筝派，还得从其母体广东汉乐说起。广东汉乐是客家民间器乐中具有代表性的乐种，又叫中州古乐，亦有汉调音乐、外江弦、清乐、儒家乐多种称呼。“汉调音乐”之称，因其是由中原汉族移民音乐形成而得名；“外江弦”则是表明汉乐是由“外江”即“外地”传人发展而成。这一乐种主要产生并流行于粤东北的大埔县，同时，在梅州市和粤北、赣南、闽西以及东南亚诸国一些客家人华侨聚居地均有演奏。广东汉乐是由头弦主奏，与古筝、椰胡、提胡、琵琶、小唢呐等乐器组合而成。古筝是其中的重要声部，当其从这一乐种分离出来。便成了独奏乐器。经过历代客家筝人的加工提高，筝乐声部就自成一体为古筝独奏曲。这便是客家筝派的由来。
客家筝曲很丰富，可以说所有广东汉乐的合奏曲目都可作为古筝曲来演奏。据大埔县文化局和文联在上世纪八、九十年代编辑出版的《广东汉乐三百首》(1982年1月)及《广东汉乐新三百首》(1995年3月)所载的600首乐曲中，不同曲名的就有近500首，也可说这些均是客家筝曲。当然，由广东汉乐合奏曲中分离出来成为客家筝曲两者的主旋律基本上是相同的，而作为古筝独奏曲，则要在汉乐基本调主旋律的基础上加以古筝化，充分发挥古筝演奏的性能及技巧，使之成为独立的古筝乐曲。
客家筝曲与广东汉乐一样，从有些曲目可以看出与中原音乐传播有一定联系，如《安阳调》、《小扬州》、《京八板》、《巴山调》、《江西调》等乐曲。由于中原音乐的地域范围很广，要找到这些乐曲的音调来源颇为不易，但通过旋律风格特点的分析可以领悟联想，它们最早有可能是由中 原及客家先民南迁时途经的江南一带的民间音乐能手演奏或创作的。
再从一些客家筝曲音乐结构的八板体来看，与中原的河南筝及山东筝中由[八板]主题发展而成的乐曲及68板结构同出一辙，便可清楚地了解到被称为“中州古乐”的客家筝乐及广东汉乐与中原音乐的传承关系。在河南筝派及山东筝派演奏的乐曲中，以[八板]曲牌作主题的“八板体”及由68板(小节)结构而成的筝曲甚多。客家筝曲亦然。如客家筝曲中的“大调”乐曲《双飞燕》、《倒插花》、《乱插花》、《玉连环》、《绊马索》、《薰风曲》
(原名《八大板》又名《西调》)、《落地金钱》、《平山乐》、《出水勘》、《昭君怨》、《崖山哀》、《单点头》、《杜宇魂》、《雪雁南飞》、《水上鸥盟》
(又名《寒鸦戏水》)、《散楚词》等，均是68板曲目。如此多的客家筝曲与河南筝曲、山东筝曲的“八板体”结构相同，绝不是不谋而合的偶然现象，乃是中原移民音乐传播刻下的烙印。
当然。客家筝曲的音乐结构形态比较多样，除68板体外，“串调”乐曲还有24板、26板、30板、34板、40板、48板、56板等多种板拍体式。乐曲音乐主题也比较多变，除了由[八板]音调发展成的乐曲。还有多种风格的曲目。客家筝曲的丰富多彩，一方面缘于中原广大地区移民音乐传播的结果，另一方面在长期的发展过程中还纵横交错，广泛吸收各地音乐的精华，并与本地土著音乐有机融合。形成了独具特的色客家筝乐风韵。尤其是“硬弦”和“软弦”两类不同风格韵味的乐曲，就与河南及山东的筝曲迥然相异。另一方面，“硬弦”和“软弦”两种音阶。又与同属中原地域的陕西关中地区的“花音”和“哭音”音阶相似。客家筝乐是否受到过陕西移民传播关中音乐及陕西传统古筝的“真秦之声”的影响，因无文献可查，难于断定。但从与广东汉乐齐名的粤乐、潮乐两个乐种的音阶调式有某些共同之处，可以看出彼此有一定的交流和影响。如粤乐的“乙凡”调特殊调性，潮乐的轻六调、重六调、活五调、轻三重六调的变调奏法，与广东汉乐及客家筝曲的“硬弦”和“软弦”，均有一定的内在联系。
客家筝曲的“硬弦”
(又称“硬线”)音阶由工尺谱(括号内为简谱音高)的六(5)、五(6)、上(1)、尺(2)、工(3)组成，虽然这类筝曲也使用凡(4)和乙(7)音，但并非骨干音，仅起着装饰音的作用。“硬弦”的演奏，基本上是采用十二平均律。常奏的“硬弦”筝曲有：《雪花飘》、《西厢词》、《浪淘沙》、《一点金》(又名《秋芙蓉》)、《进酒》、《桃帘》(又名《串珠帘》)、《平调》、《卷珠帘》、《到春来》(又名《吊金莲》)、《过江龙》、《琵琶琶词》、《百家春》、《绣荷包》、《小扬州》
(又名《小梁州》)、《翡翠登潭》、《柳叶金》、《怀古》、《双飞燕》、《倒插花》、《蕉窗夜雨》、《玉连环》、《绊马索》、《薰风曲》、《落地金钱》、《平山乐》、《博古》、《小桃红》、《有缘千里》、《将军令》等。
“软弦”的音阶由六(5)、乙(↓7)、上(1)、尺(2)、凡(↑4)组成。“软弦”等曲的7、4并非原位音级，具有游移变化性，7音略低为↓7，但又不到降7；4音略高为↑4。但又不到升4。演奏好这两个特殊的音级至关重要。虽然“软弦”筝曲中也出现五(6)、工(3)两个音，但亦非骨干音，仅起到装饰音的作用。常奏的“软弦”筝曲有：《蕉窗夜雨》、《出水莲》、《昭君怨》、《=崖山哀》、《单点头》、《杜宇魂》、《雪雁南飞》、
《水上鸥盟》
(又名《寒鸦戏水》)、《散楚词》、《薰风曲》等。
客家筝乐虽有“硬弦”、“软弦”之分，但两者并非绝然分离，彼此间也可以转换弹奏，如《蕉窗夜雨》传统工尺谱基本调标示是“硬弦”，但既可弹成“硬弦”，也可弹成“软弦”。另如《薰风曲》，本来是“硬弦”筝曲。当其与“软弦”筝曲联奏时，便要把“硬弦”调中的五(6)和工(3)音改弹成“软弦”调的凡(4)和乙(7)音。所以，《薰风曲》、《蕉窗夜雨》在“硬弦”和“软弦”筝曲中均有列入。
三、客家筝派的领军人物何育斋和罗九香
和客家筝乐始于何时难于考证一样，客家筝派是何时形成的，因缺乏文献记载，亦无从确定。据说，近现代最早传授客家筝的名家是罗展才(1848～1919)。罗展才系“大埔县枫朗坎厦村人……他在外江戏剧团担任乐师，告老回乡之后教授两位高足弟子：一是同乡的罗菊如，精于乐理；一是何育斋，长于技术，兼通理论。”这里所说的罗菊如，其筝艺活动不详；而何育斋由于编纂有《中州古调》、《汉皋旧谱》面世，被尊为客家筝派的一代宗师。有关何育斋师从罗展才的情况，何育斋的孙子、古筝家何松(1922～2007)回忆说：“我的祖父何育斋早年习筝，据说在家乡师承前辈吉筝家罗展才先生，但是，罗展才又师从何人?他的经历和弹筝指法原貌如何?已不得而知。”可见，客家筝派的传承脉络目前仅能追溯到罗展才，而有客家筝派曲目及弹奏技法流传下来的当首推何育斋先生。
何育斋(1886～1943)原名载生，大埔县莒村人。他少年时习奏二胡、三弦，青年以后专攻吉筝弹奏。1930年春，何育斋从大埔到广州，创立了“潮梅音乐社”，并多次举办古筝音乐会，使客家筝派在省城得以流传，逐渐产生了广泛的影响。这一时期，在何育斋传授的门徒中，以1925年就师从他学习古筝和民间音乐的罗九香(1902～1978)最杰出。特别令人感动的是，罗九香将何育斋交他保存的筝谱遗稿《中州古调》、
《汉皋旧谱》以及《词曲拾遗》、《小曲汇存》，连同何育斋用过的古筝等物悉数交给时任中央人民广播电台高级编辑的何松，经何松整理出版，使何育斋的传世之作得以流传。
《中州古调》是何育斋编纂的客家筝乐曲集。这部曲集命称为“中州”，系古地区名，即中土、中原。狭义的中州指今河南省一带，因其地在古九州之中得名；广义则泛指黄河中下游一带。何育斋采用《中州古调》，意在表明这些“古调”是由客家先民由“中州”传播而来。《中州古调》采用工尺谱记写。共23首。这些传统筝曲的音乐结构与现今中原一带的河南筝派、山东筝派有着千丝万缕的联系，多为68枚体，其它筝曲则是在68板基础上或延伸，或减缩，如《将军令》为96板、《有缘千里》为26板、《怀古》为64板。这些筝曲亦有“硬弦”与“软弦”这分，“硬弦”如《玉连环》、《落地金钱》、《绊马索》、《薰风曲》，这几首联奏时称之为“四硬”；“软弦”有《出水莲》、《昭君怨》、《崖山哀》、《雪雁南飞》。当其联奏时称之为“四软”。从这些“中州古调”的音乐结构及弦式的特点可以清楚地看出，既与河南等中原一带的筝乐有着 渊源关系，又与之有所区别，具有鲜明的客家筝派特色。
何育斋编纂的另一部客家筝乐及弦索曲集《汉皋旧谱》，亦是来源于大中州地区的曲目。此曲集的“汉”是指汉水。“皋”系水边高地之意，“旧谱”则是泛指汉水流域及江汉地区的民间乐谱。在《汉皋旧谱》中，伺育斋用工尺谱手抄的筝曲有41首。这些乐曲结构比较短小，情调活泼，易记易奏。当其用于弦索馆和弦索时，演奏形式多种多样，既有以古筝为主的合奏曲及古筝独奏曲，也有由多人组合在家庭住宅或在公共场馆举行的由头弦、提胡、椰胡、古筝、扬琴、三弦、月琴、笛子、笙、小唢呐等组成的小合奏，根据需要，这些乐器的组合可多可少，十分灵活多变。这些“汉皋旧曲”虽是来源于汉水流域一带。但经何育斋的传授及长期在客家地区流传。多已“客家化”了。演变成了客家筝乐及弦索乐的有机组成部分。
何育斋除了编纂《中州古调》、《汉皋旧谱》外，还在1932～1935年客居上海期间创办“逸响社”传授客家音乐时，将当时流传于上海及各地的传统乐曲整理编纂成《词曲拾遗》及《小曲汇存》，均用工尺谱记写。其中《词曲拾遗》编人有：《凤求凰》、《鹧鸪飞》、《欢乐歌》、《灯月交辉》《望妆台》、《东流水》、《风人松》、《雨打梨花》、《饿马摇铃》、《小桃红》、《吊金莲》、《三醉岳嘞、《杨翠喜》、《板桥道情》等37首。何育斋收编这些乐曲，说明他随时都在注意从各地的民间音乐中吸取养料，用以充实和发展客家音乐。由于这些乐曲进入客家弦索馆演奏的时间不长，尚在“客家化“的过程中。何育斋终因积劳成疾而去逝。但他作为近现代客家筝派的领军人物，毕生广采博纳，为发展客家筝派倾心尽力。从这几部曲集遗稿中得以充分展现，为后世留下了宝贵的客家筝乐遗产，并培育了客家筝派的重要传人罗九香。
罗九香(1902～1978)于1925年从有“大埔乐圣”之誉的何育斋学习古筝和民间音乐。他演奏的筝曲多是经过何育斋考订整理的《中州古调》和《汉皋旧谱》，从中可以感受到中原古乐的音韵遗风，又富于浓郁的南国客家音乐情调。
罗九香的学筝之途可以说是大器晚成。他于1921年从潮州金山中学毕业后回故乡大埔县广德中学担任国文教员。据说，其时他经常遇见一位吉筝盲艺人在各处行艺，优美动听的筝乐之声引起了他的喜爱，于是拜这位盲艺人为师学起筝来。1925年，罗九香到广州谋职时，在同乡会馆音乐聚会上结识了何育斋先生，即拜何先生门下习筝，并经常与乐友们“和弦子”演奏。此后，在何育斋于广州创办的“潮梅音乐社”中。罗九香是一位热心参与者，他当时任广东省财政厅第五科办事员，业余之时积极投身演奏活动，颇得何育斋的悉心面授，特别是深得“中州古调”、“汉皋旧谱”音韵之真传。从1930年代起，罗九香为生计先后担任过广州土地局登记员、广州公安局文书、广东省实业公司秘书等与音乐无关的行政管理工作，他不顾别人斥之为“枉读书”、“玩音乐丧志”、“不务正业”等责难，一直痴迷于筝的演奏，其筝艺日臻成熟，受到社会及乐界好评。
新中国的成立，为罗九香高超筝艺的施展创造了良好的条件。经著名艺术家欧阳予倩的推荐，罗九香先后被聘汉剧团任职，到天津音乐学院、广州音乐专科学校(现星海音乐学院)教授古筝。特别值得一提的是，1956年在北京举行全国第一届音乐周时，广东省派出由罗九香与饶从举、饶淑枢组成“客家音乐小组”赴京汇报演出，以一曲《单点头·乱插花》(古筝、椰胡、琵琶)享誉全国；在古筝观摩交流会上，罗九香演奏的《出水莲》和《将军令》，以其古朴典雅、韵味隽永的独特风格，博得人们的高度赞赏。欧阳予倩赞曰：“神功至极，匠心独具，堪称岭南一绝”。
罗九香在天津、广州等高等音乐院校任教的十余年间，以其炉火纯青的客家筝艺，培养了大批后继者。史兆元、何宝泉、陈安华、饶宁新、林坚等当代古筝家，都受益于罗九香的教导和影响，使客家筝派在海内外发扬光大。
综上所述，由中原移民文化传播形成的客家筝乐，经过长期的流传，形成独树一格的客家筝派，在海内外广为传播。笔者对客家筝派的产生和发展史实的探究，既是对客家先民创立中州古调的前尘往事的追述，也是对客家筝乐由中原音乐传播而来的一种体认和解读。
责任编辑：马林