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【摘要】“师法”理论是明代绘画思想的重要组成部分，明代画论家从三个角度对此进行讨论，即师法对象上，要求“取法乎上”，充分汲取典范的艺术智慧；师法方式上，要求“师其意不师其迹”，极力反对追求形似之习；师法态度上，要求“转益多师，不泥于古”，旨在实现个性化创造。这三者相辅相成，自成体系。明代画家对师法问题的讨论，是有其现实必要性的，这使得明代绘画师法理论较之前更集中，更深刻，更具有总结性。
【关键词】时代；师法；绘画
绘画发展至明朝，传世数量较以前历朝为多，这为明代画家师法借鉴提供了丰富的资源。加上文艺复古思潮的裹挟，画家无不把师法古人作为个人创作能力提升的重要途径。如谢肇淛论画时说：“人之技巧至于畫而极，可谓夺天地之工，洩造化之秘，少陵所谓真宰上诉，天应泣者，当不虚也。然古人之画细入毫发，飞走之态罔不穷极，故能通灵入圣，役使鬼神。今之画者，动曰取态、堆墨、劈斧，仅得崖略。谓之游戏笔墨则可，必欲诣境造极，非师古不得也。”①从画家成长过程看，以临摹古人为学习绘画创作的手段是没有什么不可以的。但是，如果只知临摹古人，而不知推陈出新，仅以逼似古人为目标则是走上了歧途。对画坛上的拟古风气，明代画家有过反思，并作出了不同程度的批评。综合诸家意见，大体上画论家们主要从三个角度对师法问题作了探讨，即师法对象、师法方式以及师法态度三个方面。
“师法”作为学习书画的重要手段，师法对象选对与否，直接制约着师法的效果。明代画论家特别重视师法对象的选择。他们在重视师法前人作品外，还强调师法自然，此与画家写生、寄情山水息息相关。师心自用则是心学思潮流布后，画家主体精神在绘画创作上另一种体现。我们知道，在明代艺术领域内复古思潮四处流布。如在诗学上，胡应麟在《诗薮》中曾以“体以代变”“格以代降”②概括诗学史发展之状，有品级日下之意。何良俊在《复王沂川书》中也有“夫诗之体格，以时而降”③之说。在书学上，如莫是龙曾说：“今人不及唐人，唐人不及魏晋，要自时代所限，风气之沿，贤哲莫能自奋，但师匠不古，终乏梯航。”④也有“书之体格，以时而降”之意，并把原因归为时代风气所致，强调以古人为师，以此作为进步之阶梯。正是基于这种今不如古，尊古崇古意识，使得画论家在师法对象的选择上，强调要“取法乎上”。赵宧光在论书法时就指出：“学法书，必不可先学下品轨辙。古人云‘法上仅中’，浅言之也。至其实际，要知中由上出，下由中来，不师其师，而师其徒，谬审矣！愚极矣！”⑤他要求书法家要“取法乎上”，不可“学下品轨辙”，要“师其师”，不可“师其徒”。这种观点在绘画方面也有体现，如唐志契就说：“凡画入门，必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于蓝，未可知者。若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝夕探求，下笔乃能精妙过人。苟仅师庸流笔法，笔下定是庸俗，终不能超迈矣。昔关仝从荆浩而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。又如思训之子昭道，元章之子友仁，文进之子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孙皆精品，信画之渊源有自哉。”⑥
唐志契强调“名家指点”在学画过程中的重要性。他以画史为例，大凡能在画史占有一席之地的画家，都师法过“名家”。他们的画艺都是有“渊源”的，这“渊源”就是“名家”。所谓“名家”是与“庸流”相对的，他们在画艺成就上高出众人，有其独造之处，非众人所能比拟的。师法“名家”就是“取法乎上”，结果是“理路大通”，甚至“青出于蓝”；师法“庸流”就是“取法乎下”，结果是“笔下庸俗”，“不能超迈”。唐志契将“名流”与“庸流”对举，指出不同的师法后果，所强调的正是“取法乎上”之意。此外，他还指出：“画不但法古，当法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，无非图画，又山行时见奇树，须四面取之……看得多自然笔下有神。传神者必以形，形相与心手凑而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亘古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入画者，宁非粉本乎？”⑦
明初王履在《华山图序》曾谈到师法古人问题，以为当从则从，不该从则不从，“师古”是有其必要性的。但相对于“师古”，他更为注重的是画家身之历履，师法自然的重要性。唐志契则认为“师古”之外，还应当师法自然，“师古”和“师自然”是不分轩轾的。“师古”要师法名家，“师自然”要亲身体验，神与物游，达到“形相与心手凑而相忘”，才能真正做到“以形传神”。不同形式的艺术之间多有相通之处，如绘画就和诗文一样，也存在“江山之助”之情况，明代画家在这一点的认识上颇具共识。如董其昌也曾说过：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”⑧董其昌与唐志契生活时代相同，对师法自然观点也相近。不过，董其昌这里，“师古”是基础，“以天地为师”是画家更进一步的行为。“师古”是在对古人的临摹中获得创作经验，而“以天地为师”则是要求画家走进大自然，以获得亲身体验，从而创造出具有自己主观意趣的作品，是为独创。“师古”和“师法自然”相结合，不可偏废。这与董其昌所强调的“读万卷书，行万里路”的观点是有内在联系的。
明确了师法对象，还要有正确的师法方式。明代画论家对此讨论也较多。如娄坚指出：“字画小技耳，然而不精研则心与法不相入，何由通微？不积习则手与心不相应，何由造妙？师法须高，骨力须重，已识其源，虽师心而暗合，强摹其迹，纵肖貌而实乖。”⑨
在他看来，书画之道，一是“精研”前人作品，用心研究其法度，做到心中有法，法中有悟，即心法相入。二是坚持练习，使得手中所传乃心中所构，做到心手相应。这里排除了以追求“形似”为临摹目的思想倾向，强调心摹手追对学习书画的重要性。对书画家来说，掌握前人法度可能并不难，难的是对前人“用意”的把握。唐志契在《绘事微言》中指出：“画者传摹移写，自谢赫始。此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然学北苑，元章学苑，大痴学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳，各各学之，而各各不相似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也！”⑩ 谢赫提出的绘画六法作为画学的基本原则，为历代画论家所接受，其中“传摹移写”一条说的就是“临摹”活动，它是画家师法的重要形式。唐志契认为“临摹最易”但“神气难传”，因为“形”实可以模仿，“神”虚须以意会。正确的临摹方式是“师其意而不师其迹”，即画家要深入体验古人作品的神韵，领会其用意所在，而不能只模仿其形迹，追求形似。正如明末画家沈灏在《画尘》所说：“临摹古人不在对临而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。”？？“对临”是直接模仿，拘泥于形似；“神会”则为深入体会，是一种心灵交流。“对临”的结果是“形似”，“神会”的结果是“似而不似，不似而似”，“似”因为临摹是以对象为基础，具有对象之基因。“不似”是因为临摹中有主观创造的东西。
从接受美学来看，不同的画家因为个人的“期待视野”不一样，对同一幅画作的体悟也会各个不同。因此，即便是師法同一对象，临摹出作品也会各具特色。唐志契以巨然、米芾、黄道周、倪云林等为例，他们均师法北宋画家董源，却各自成家，奥秘就在“师其意而不师其迹”。“不师其迹”就是不求形似，正如李流芳所说：“夫学古人者，固非求似之谓也。子久、仲圭学董、巨，元镇学荆、关，彦敬学二米，然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已，何必如今之临摹古人者哉！”？？“临摹”不是简单的被动地模仿和接受，作为画家主动的师法行为，它实际上是画家以他人作品为津梁来实现个性化的创造活动。
在师法态度上，明代画论家一是强调遍参诸家，转益多师；二是强调师法要有变化，反对那种泥古不化，不知变通的“奴书”“奴画”习气。如费瀛在论书时就说：“学者不可专习一体，须遍参诸家，各取其长而融通变化。超出畦径之外，别开户牗，自成一家，斯免书奴之诮。”强调作书要“遍参诸家”且能“融通变化”，以实现“自成一家”。这种观点也适用于画，其中较有代表性的说法就是董其昌的“集其大成，自出杼轴”一说：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出杼轴，再四五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。”？？
赵大年画以“平远”见长，江贯道以写“重山叠嶂”为优，董源以皴法出众，赵孟頫的画树，李将军、郭熙画雪，李成的水墨及青绿着色方法等都是他们各自优胜之处，画家都要汲取并加以融会贯通，内化为自家本领，就可以使创作自成一家。显然，董其昌所说即“遍参诸家，各取其长而融通变化”之意。他在论“元四家”之一倪瓒画时说：“云林画法大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴法似北苑，而各有变局。学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃繇绝似耳。”？？
倪瓒作画师法李成、关仝、董源，可谓“遍参诸家”，然贵在“各有变局”，即不被师法对象所束缚，能以“变化”出之。董其昌认为这种师古而不为古所泥，能够推陈出新的绘画精神，正是画家所应具备的。陈洪绶论画时也说：“古人祖述之法，无不严谨。即如倪老数笔，都有部署法律。小大李将军、营邱、白驹诸公，虽千门万户，千山万水，都有韵致。人自不死心观之、学之耳，孰谓宋不元哉！若宋之可恨，马远、夏圭真画家败群也。老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元，愿作家法宋人乞带唐人，果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不观，贯串如到，然后落笔，便能横行天下也。”？？
他批评画坛所谓“名流”不师古，“作家”学宋弃唐或学元弃宋之病，要求“名流”博览宋、元，“作家”师法宋、唐，以得各自画学正脉，成就自家画学境界。老莲此论也是主张兼收并蓄，博采众长，颇中时弊。
明代画论家在师法对象的选择上，要求“取法乎上”，体现了对画学典范价值的深刻认识。作为师法的第一步，师法对象的选择是否正确，对画家的艺术道路以及以后的艺术风格的形成极为重要。对象不正确意味着“入门不正”，纵然工夫再深终究不免有野狐之讥。如果师法对象得当，往往事半功倍，更容易成就自家本领。在师法方式上，画家强调“师其意不师其迹”，是对师法活动本质作了规定，即师法活动不是形式上的机械描摹行为，而是主体积极主动地探索活动，画家必须深入作品，用心体悟，明其旨趣，然后形诸笔墨。其中含有画家基于个体期待视野而形成的主观感受，因此含有一定的创造性因素。师法态度上强调“遍参诸家”，是防止主体为一家所缚，是从拓宽主体视界角度对师法活动作出要求，而“不泥于古”则是对师法活动的方向作出规定，即师法目的是为了“与古为新”，实现个性化的创造。师法对象、师法方式、主体的态度这三者之间是相辅相成的，共同构成了明代画学关于师法的理论体系。
从艺术史看，作为普遍的艺术经验，“师法”对各类艺术的传承及艺术传统的建构有着至为重要的作用，其本身就有两面性。一方面，“师法”前人是艺术家个体成长的主要途径，对艺术家艺术个性的形成功不可没；另一方面，在“师法”过程中，因受师法对象影响，艺术家易被对象所束缚，难以突破，倒成为艺术家成长中的强大阻力。因此如何发扬“师法”的正面价值，克服其负面作用，自然成为历代艺术家思考的焦点之一。明代之前，画论家对师法的讨论已具规模，从南朝谢赫绘画六法“传移摹写”开始至元代赵孟頫复古主张，画家对师法对象、师法方式及其重要性等均有重要论述。但真正作了全面的、系统性的讨论则在明代。这与明代作为历史上复古风气最盛的朝代有关。明代书画活动的基本特征是临摹多于独创，当临摹成为艺术创作的主要方式时，师法问题便突显出来。明代画论家对师法问题的讨论，是有其现实必要性的。这是明代师法理论较之前更集中，更深刻，更具有总结性质的根本原因。
注释：
*基金项目：教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“明代文艺思想史”（项目编号：12JJD750005）。
①孙岳颁、王原祁等：《佩文斋书画谱》，杭州：浙江人民美术出版社，2014年，第426页。
②胡应麟：《诗薮》，北京：中华书局，1958年，第1页。
③何良俊：《何翰林集》，《四库全书存目丛书》集部第142册，济南：齐鲁书社，1997年，第144页。
④毛万宝、黄君：《中国古代书论类编》，合肥：安徽教育出版社，2009年，第312页。
⑤崔尔平：《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社，1994年，第265页。
⑥周积寅：《中国历代画论：类编掇英注释研究》，南京：江苏美术出版社，2013年，第179页。⑦俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，1998年，第739页。
⑧董其昌：《容台集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，第680页。
⑨孙岳颁、王原祁等：《佩文斋书画谱》，杭州：浙江人民美术出版社，2014年，第222页。
⑩俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，1998年，第740页。
周积寅：《中国历代画论：类编掇英注释研究》，南京：江苏美术出版社，2013年，第193页。
同上。
董其昌：《容台集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，第674页。
同上书，第687页。
孙岳颁、王原祁等：《佩文斋书画谱》，杭州：浙江人民美术出版社，2014年，第140页。
【关键词】时代；师法；绘画
绘画发展至明朝，传世数量较以前历朝为多，这为明代画家师法借鉴提供了丰富的资源。加上文艺复古思潮的裹挟，画家无不把师法古人作为个人创作能力提升的重要途径。如谢肇淛论画时说：“人之技巧至于畫而极，可谓夺天地之工，洩造化之秘，少陵所谓真宰上诉，天应泣者，当不虚也。然古人之画细入毫发，飞走之态罔不穷极，故能通灵入圣，役使鬼神。今之画者，动曰取态、堆墨、劈斧，仅得崖略。谓之游戏笔墨则可，必欲诣境造极，非师古不得也。”①从画家成长过程看，以临摹古人为学习绘画创作的手段是没有什么不可以的。但是，如果只知临摹古人，而不知推陈出新，仅以逼似古人为目标则是走上了歧途。对画坛上的拟古风气，明代画家有过反思，并作出了不同程度的批评。综合诸家意见，大体上画论家们主要从三个角度对师法问题作了探讨，即师法对象、师法方式以及师法态度三个方面。
一、取法乎上
“师法”作为学习书画的重要手段，师法对象选对与否，直接制约着师法的效果。明代画论家特别重视师法对象的选择。他们在重视师法前人作品外，还强调师法自然，此与画家写生、寄情山水息息相关。师心自用则是心学思潮流布后，画家主体精神在绘画创作上另一种体现。我们知道，在明代艺术领域内复古思潮四处流布。如在诗学上，胡应麟在《诗薮》中曾以“体以代变”“格以代降”②概括诗学史发展之状，有品级日下之意。何良俊在《复王沂川书》中也有“夫诗之体格，以时而降”③之说。在书学上，如莫是龙曾说：“今人不及唐人，唐人不及魏晋，要自时代所限，风气之沿，贤哲莫能自奋，但师匠不古，终乏梯航。”④也有“书之体格，以时而降”之意，并把原因归为时代风气所致，强调以古人为师，以此作为进步之阶梯。正是基于这种今不如古，尊古崇古意识，使得画论家在师法对象的选择上，强调要“取法乎上”。赵宧光在论书法时就指出：“学法书，必不可先学下品轨辙。古人云‘法上仅中’，浅言之也。至其实际，要知中由上出，下由中来，不师其师，而师其徒，谬审矣！愚极矣！”⑤他要求书法家要“取法乎上”，不可“学下品轨辙”，要“师其师”，不可“师其徒”。这种观点在绘画方面也有体现，如唐志契就说：“凡画入门，必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于蓝，未可知者。若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝夕探求，下笔乃能精妙过人。苟仅师庸流笔法，笔下定是庸俗，终不能超迈矣。昔关仝从荆浩而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。又如思训之子昭道，元章之子友仁，文进之子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孙皆精品，信画之渊源有自哉。”⑥
唐志契强调“名家指点”在学画过程中的重要性。他以画史为例，大凡能在画史占有一席之地的画家，都师法过“名家”。他们的画艺都是有“渊源”的，这“渊源”就是“名家”。所谓“名家”是与“庸流”相对的，他们在画艺成就上高出众人，有其独造之处，非众人所能比拟的。师法“名家”就是“取法乎上”，结果是“理路大通”，甚至“青出于蓝”；师法“庸流”就是“取法乎下”，结果是“笔下庸俗”，“不能超迈”。唐志契将“名流”与“庸流”对举，指出不同的师法后果，所强调的正是“取法乎上”之意。此外，他还指出：“画不但法古，当法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，无非图画，又山行时见奇树，须四面取之……看得多自然笔下有神。传神者必以形，形相与心手凑而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亘古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入画者，宁非粉本乎？”⑦
明初王履在《华山图序》曾谈到师法古人问题，以为当从则从，不该从则不从，“师古”是有其必要性的。但相对于“师古”，他更为注重的是画家身之历履，师法自然的重要性。唐志契则认为“师古”之外，还应当师法自然，“师古”和“师自然”是不分轩轾的。“师古”要师法名家，“师自然”要亲身体验，神与物游，达到“形相与心手凑而相忘”，才能真正做到“以形传神”。不同形式的艺术之间多有相通之处，如绘画就和诗文一样，也存在“江山之助”之情况，明代画家在这一点的认识上颇具共识。如董其昌也曾说过：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”⑧董其昌与唐志契生活时代相同，对师法自然观点也相近。不过，董其昌这里，“师古”是基础，“以天地为师”是画家更进一步的行为。“师古”是在对古人的临摹中获得创作经验，而“以天地为师”则是要求画家走进大自然，以获得亲身体验，从而创造出具有自己主观意趣的作品，是为独创。“师古”和“师法自然”相结合，不可偏废。这与董其昌所强调的“读万卷书，行万里路”的观点是有内在联系的。
二、师其意不师其迹
明确了师法对象，还要有正确的师法方式。明代画论家对此讨论也较多。如娄坚指出：“字画小技耳，然而不精研则心与法不相入，何由通微？不积习则手与心不相应，何由造妙？师法须高，骨力须重，已识其源，虽师心而暗合，强摹其迹，纵肖貌而实乖。”⑨
在他看来，书画之道，一是“精研”前人作品，用心研究其法度，做到心中有法，法中有悟，即心法相入。二是坚持练习，使得手中所传乃心中所构，做到心手相应。这里排除了以追求“形似”为临摹目的思想倾向，强调心摹手追对学习书画的重要性。对书画家来说，掌握前人法度可能并不难，难的是对前人“用意”的把握。唐志契在《绘事微言》中指出：“画者传摹移写，自谢赫始。此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然学北苑，元章学苑，大痴学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳，各各学之，而各各不相似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也！”⑩ 谢赫提出的绘画六法作为画学的基本原则，为历代画论家所接受，其中“传摹移写”一条说的就是“临摹”活动，它是画家师法的重要形式。唐志契认为“临摹最易”但“神气难传”，因为“形”实可以模仿，“神”虚须以意会。正确的临摹方式是“师其意而不师其迹”，即画家要深入体验古人作品的神韵，领会其用意所在，而不能只模仿其形迹，追求形似。正如明末画家沈灏在《画尘》所说：“临摹古人不在对临而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。”？？“对临”是直接模仿，拘泥于形似；“神会”则为深入体会，是一种心灵交流。“对临”的结果是“形似”，“神会”的结果是“似而不似，不似而似”，“似”因为临摹是以对象为基础，具有对象之基因。“不似”是因为临摹中有主观创造的东西。
从接受美学来看，不同的画家因为个人的“期待视野”不一样，对同一幅画作的体悟也会各个不同。因此，即便是師法同一对象，临摹出作品也会各具特色。唐志契以巨然、米芾、黄道周、倪云林等为例，他们均师法北宋画家董源，却各自成家，奥秘就在“师其意而不师其迹”。“不师其迹”就是不求形似，正如李流芳所说：“夫学古人者，固非求似之谓也。子久、仲圭学董、巨，元镇学荆、关，彦敬学二米，然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已，何必如今之临摹古人者哉！”？？“临摹”不是简单的被动地模仿和接受，作为画家主动的师法行为，它实际上是画家以他人作品为津梁来实现个性化的创造活动。
三、遍参诸家，不泥于古
在师法态度上，明代画论家一是强调遍参诸家，转益多师；二是强调师法要有变化，反对那种泥古不化，不知变通的“奴书”“奴画”习气。如费瀛在论书时就说：“学者不可专习一体，须遍参诸家，各取其长而融通变化。超出畦径之外，别开户牗，自成一家，斯免书奴之诮。”强调作书要“遍参诸家”且能“融通变化”，以实现“自成一家”。这种观点也适用于画，其中较有代表性的说法就是董其昌的“集其大成，自出杼轴”一说：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出杼轴，再四五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。”？？
赵大年画以“平远”见长，江贯道以写“重山叠嶂”为优，董源以皴法出众，赵孟頫的画树，李将军、郭熙画雪，李成的水墨及青绿着色方法等都是他们各自优胜之处，画家都要汲取并加以融会贯通，内化为自家本领，就可以使创作自成一家。显然，董其昌所说即“遍参诸家，各取其长而融通变化”之意。他在论“元四家”之一倪瓒画时说：“云林画法大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴法似北苑，而各有变局。学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃繇绝似耳。”？？
倪瓒作画师法李成、关仝、董源，可谓“遍参诸家”，然贵在“各有变局”，即不被师法对象所束缚，能以“变化”出之。董其昌认为这种师古而不为古所泥，能够推陈出新的绘画精神，正是画家所应具备的。陈洪绶论画时也说：“古人祖述之法，无不严谨。即如倪老数笔，都有部署法律。小大李将军、营邱、白驹诸公，虽千门万户，千山万水，都有韵致。人自不死心观之、学之耳，孰谓宋不元哉！若宋之可恨，马远、夏圭真画家败群也。老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元，愿作家法宋人乞带唐人，果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不观，贯串如到，然后落笔，便能横行天下也。”？？
他批评画坛所谓“名流”不师古，“作家”学宋弃唐或学元弃宋之病，要求“名流”博览宋、元，“作家”师法宋、唐，以得各自画学正脉，成就自家画学境界。老莲此论也是主张兼收并蓄，博采众长，颇中时弊。
结语
明代画论家在师法对象的选择上，要求“取法乎上”，体现了对画学典范价值的深刻认识。作为师法的第一步，师法对象的选择是否正确，对画家的艺术道路以及以后的艺术风格的形成极为重要。对象不正确意味着“入门不正”，纵然工夫再深终究不免有野狐之讥。如果师法对象得当，往往事半功倍，更容易成就自家本领。在师法方式上，画家强调“师其意不师其迹”，是对师法活动本质作了规定，即师法活动不是形式上的机械描摹行为，而是主体积极主动地探索活动，画家必须深入作品，用心体悟，明其旨趣，然后形诸笔墨。其中含有画家基于个体期待视野而形成的主观感受，因此含有一定的创造性因素。师法态度上强调“遍参诸家”，是防止主体为一家所缚，是从拓宽主体视界角度对师法活动作出要求，而“不泥于古”则是对师法活动的方向作出规定，即师法目的是为了“与古为新”，实现个性化的创造。师法对象、师法方式、主体的态度这三者之间是相辅相成的，共同构成了明代画学关于师法的理论体系。
从艺术史看，作为普遍的艺术经验，“师法”对各类艺术的传承及艺术传统的建构有着至为重要的作用，其本身就有两面性。一方面，“师法”前人是艺术家个体成长的主要途径，对艺术家艺术个性的形成功不可没；另一方面，在“师法”过程中，因受师法对象影响，艺术家易被对象所束缚，难以突破，倒成为艺术家成长中的强大阻力。因此如何发扬“师法”的正面价值，克服其负面作用，自然成为历代艺术家思考的焦点之一。明代之前，画论家对师法的讨论已具规模，从南朝谢赫绘画六法“传移摹写”开始至元代赵孟頫复古主张，画家对师法对象、师法方式及其重要性等均有重要论述。但真正作了全面的、系统性的讨论则在明代。这与明代作为历史上复古风气最盛的朝代有关。明代书画活动的基本特征是临摹多于独创，当临摹成为艺术创作的主要方式时，师法问题便突显出来。明代画论家对师法问题的讨论，是有其现实必要性的。这是明代师法理论较之前更集中，更深刻，更具有总结性质的根本原因。
注释：
*基金项目：教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“明代文艺思想史”（项目编号：12JJD750005）。
①孙岳颁、王原祁等：《佩文斋书画谱》，杭州：浙江人民美术出版社，2014年，第426页。
②胡应麟：《诗薮》，北京：中华书局，1958年，第1页。
③何良俊：《何翰林集》，《四库全书存目丛书》集部第142册，济南：齐鲁书社，1997年，第144页。
④毛万宝、黄君：《中国古代书论类编》，合肥：安徽教育出版社，2009年，第312页。
⑤崔尔平：《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社，1994年，第265页。
⑥周积寅：《中国历代画论：类编掇英注释研究》，南京：江苏美术出版社，2013年，第179页。⑦俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，1998年，第739页。
⑧董其昌：《容台集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，第680页。
⑨孙岳颁、王原祁等：《佩文斋书画谱》，杭州：浙江人民美术出版社，2014年，第222页。
⑩俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，1998年，第740页。
周积寅：《中国历代画论：类编掇英注释研究》，南京：江苏美术出版社，2013年，第193页。
同上。
董其昌：《容台集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，第674页。
同上书，第687页。
孙岳颁、王原祁等：《佩文斋书画谱》，杭州：浙江人民美术出版社，2014年，第140页。