论文部分内容阅读
摘要 “第六代”电影导演是公认的有着出色才华、对电影艺术执着追求的一代，被誉为“第五代”的接班人，但目前他们面临着在国际上荣光无限、在国内票房惨淡的尴尬局面。随着新生代导演作品的成熟与普及，第六代如果不改变自己的创作风格，就无法成为中国电影的主流，无法掌握中国电影的话语权。变与不变将决定着“第六代”未来的命运。
关键词 中国电影 第六代 获奖 票房
在世界电影史上，对电影导演“断代”的做法只有中国存在，中国电影导演“断代”源于“第五代导演”(后简称“第五代”)的出现，这个群体当年所表现出来的特质引起了电影评论界的高度关注，并以他们为界点进行了中国电影导演的断代。通常认为，二十年代的第一批电影人张石川、郑正秋为“第一代”：三十年代“左翼电影运动”涌现出来的郑君里、蔡楚生等为“第二代”：新中国成立以后到“文革”前“十七年电影”期间的成荫、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、谢铁骊等为“第三代”：“文革”后“新时期电影”期间的吴贻弓、吴天明、郑洞天、谢飞等为“第四代”：毕业北京电影学院82届的张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛等为“第五代”：“第六代导演”(后简称“第六代”)最早出现在上世纪九十年代初期，是指北京电影学院85级的王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、刘冰鉴、唐大年以及87级的管虎、李欣、王全安等。“第六代”不象他们的师兄“第五代”那样幸运。与“第五代”的高调出世，一路“绿灯”相比，“第六代”一出生就像一个没娘的孩子，在批评、指责、曲解中跌跌撞撞地成长。
一、谁是“第六代”——“第六代导演”群体的形成
关于“第六代”最原始的界定是指北京电影学院85级的王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、刘冰鉴、唐大年以及87级的管虎、李欣、王全安，随后这个群体又汇入了俗称“中戏三剑客”的中央戏剧学院的张扬、施润玖和金琛等人。“第六代”最初的命名是在1990年左右，电影学院87级的一批学生，发表了一个宣言式的东西—《中国电影的后“黄土地”现象——关于中国电影的一次谈话》。“这是一个标志性的事件。他们第一次比较明确地提出了“第六代”的概念。而且他们反思，第五代导演把黄河、黄土地这些东西都写得我们没法写了。因为他们当时面临毕业，所以就思考他们和第五代的关系。这个宣言表明，他们要离开第五代，不走第五代的老路，要寻找自己的路。1993年，北京电影学院87级的李欣第一次使用了“第六代”的名词。同年。李欣的师兄、北京电影学院89届(85级)的导演胡雪杨拍完了处女作《留守女士》，随后，胡雪杨声明："89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。”自此。以北影85、87两级学生为主力的年轻电影人正式举起了“第六代”的大旗。“第六代”的群体也似乎如同“第五代”那样明确了。
但令人遗憾的是，“第六代”自从竖旗之后，非但没有他们所号称的那样取代“第五代”，在连遭“封杀”之后。几乎消失在观众的视线之中。只有在一些追逐时尚、前卫的媒体上偶尔看见他们的名字。真正使观众又开始关注“第六代”的是比他们出道晚近10年的贾樟柯，以及原本是作家的朱文、下岗工人的王超等，因为他们对电影本体的关注角度及对影像处理的方式和“第六代”相近，因此人们自然把他们列入了“第六代”的行列。不过，贾樟柯们显然要比张元们要幸运的多。正赶上DV影像蓬勃发展的时期，他们那题材灰暗、画面粗糙的DV作品《小武》、《海鲜》、《安阳婴儿》一经拍出就得到国际电影界的关注与认同。贾樟柯的《小武》获得第48届柏林国际电影节最佳亚洲电影奖等多项国际大奖：王超的《安阳婴儿》获第37届芝加哥国际电影节费比西国际影评人联盟大奖l朱文的《海鲜》获奖第58届意大利威尼斯电影节“评委特别奖”。但是他们并没有像他们的前辈张艺谋的《红高粱》那样“出口转内销”。这些作品虽然在国际上一片风光，在国内却仍然遭禁，鲜有人看过。
准确地说，贾樟柯等在国际上获奖只是使“第六代”唤起人们记忆的“导火索”。1999年——2001年也是“第六代”作品获奖的“井喷”时期，张元的《过年回家》获1999年第56届意大利威尼斯电影节最佳导演奖：王小帅的《十七岁的单车》获2001年第51届德国柏林电影节银熊奖，张杨的《洗澡》获1999西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节的最佳导演奖。随着一个个获奖喜讯的传来，“第六代”的名词频频出现在各种媒介上。人们开始真正关注这个几乎被遗忘的群体。思考从“第五代”到“第六代”的传承，希望“第六代”开辟一段中国电影的新篇章。同时，随着在国际上获奖的不断增多，越来越多的青年导演被纳入“第六代”之列，使得“第六代”群体的显得越来越庞杂和混乱。
一个群体的形成，必定和群体中成员的成长经历及教育背景密不可分，如“第五代”大都出生于五十年代，在他们人生观、价值观刚刚开始形成时经历了“文革”，他们的青少年时代有很深的“文革”烙印。当“文革”结束，他们经历了新的文化转型期，新文化、新思潮和传统文化在他们内心产生了激烈碰撞。他们开始对“文革”、对民族命运进行反思，这就有了“第五代电影运动”。这次运动是对中国传统电影表现形式的反叛，它的艺术主张和艺术风格是：象征性、寓言式、民俗仪式化，是对黄河、黄土高原文化的依恋和对民族性格的思考。他们对整个民族的前途、命运充满了责任感。
“第六代”的成员应该是出生于60年代中期 70年代初期。成长于80年代，浮出海面在90年代。这三个时期对“第六代”的影响明显地体现在他们的作品之中。相比“第五代”，“文革”给“第六代”留下的记忆可谓美好而单纯，处于少年时期的“第六代”，远离政治斗争的影响，更多的是阳光灿烂、无拘无束。这段时光对于毕业后面临重重压力的“第六代”无疑是值得回忆的。这就有了《阳光灿烂的日子》《长大成人》、《向日葵》等以“文革”为背景的作品。“第六代”的成长期，正是中国改革开放初期，各种艺术思潮、艺术形式、艺术流派蜂拥而至，对正处于思想成长期的“第六代”开始了对各种艺术不加选择地吸收，其中对他们影响最大的无疑是现实主义和后现代主义的西方电影。这些影片对现实的深刻思考和不考虑观众的自我个性表现，被“第六代”奉为经典，也影响到他们创作风格形成，在“第六代”的早期作品中，无论是张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》还是贾樟柯的《故乡三部曲》、朱文的《海鲜》、王超的《安阳婴儿》都体现了这种风格。“第六代”走向社会时，正是一个中国社会在政治思想上产生巨大的撞击、转向。中国人的内心世界产生极大的分裂、转变的年代。“第六代”也和同时代的青年人一样，对社会充满着焦躁和忧虑。他们鄙视当时大行其道的“第五代”。认为 他们远离社会，不负责任，成为市场经济的奴隶。他们企图通过电影来关注社会、改造社会，结果却四处碰壁。“第六代”的成长历程决定了他们是关注社会的一代，是有责任感的一代。同时也是极度自恋的一代。因此，把宁浩、徐静蕾等出生于70年末期的“新生代”归于“第六代”显然是不合适的。“新生代”更好地阅读了市场经济的规则，更多的是自我标榜的优越感。而缺乏“第六代”那样的民族危机感和社会责任感，这显然与他们成长经历有关。
二、荣耀与尴尬——“第六代导演”的现状
在国内第六代导演屡屡逃不掉遭禁的命运，从张元的《北京杂种》到娄烨的《颐和园》，第六代导演绝大多数影片被禁止在中国内地上映，“第六代”遭禁的主要原因是他们中的大多数与国家正统意识形态保持着距离，同时，他们对电影主题的选择过于灰暗，对电影的表现手法过于自我，这种选择使他们得不到主流的垂青，长期处在一个“文化边缘人”的状态。这也使第六代缺少了让普通观众了解自己的平台，因此。他们被置于一个相当尴尬的生存地带一在国外电影节和评论界大受赞颂。在国内却遭受到各方面的误解、扭曲和打压。
在影片得不到国内认可的情况下，他们首先选择的是“集体突围”——走出国门、走向世界。毫无疑问，“第六代”是中国电影史获奖最多的导演群体，世界A级电影节上的奖项几乎都拿过。1999年，张元凭借《回家过年》或第56届威尼斯电影节最佳导演奖；2006年，贾樟柯的《三峡好人》获第63届威尼斯电影节最佳影片奖(金狮奖)；2001年，王小帅的《十七岁的单车》获第51届柏林电影界银熊奖：2003年李杨的《盲井》获第53届柏林电影节银熊奖；2007年，王全安的《图雅的婚事》获第57届柏林电影界金熊奖；2005年，王小帅的《青红》获第58届嘎纳电影节评委会大奖。第六代导演对中国平民生活细致地观察，敏锐扑捉，用电影镜头不加任何评述地真实再现，赢得了国际上讲究电影艺术的评委的目光。他们的镜头坦然地存在着。没有明确的社会批判意识，不带或锐利或沉重的启蒙立场。正如贾樟柯所说：“导演不是一个诗人，不是一个无所不知的天才，是一个弱者。一个新电影给我们的感觉，是信任观众的艺术，不再给观众施加任何的武断，不强加任何的理论。”
“第六代”的“地下命运”在2003年之后有了变化。是年年底国家电影局的上层人士以“喝茶”的形式与贾樟柯、王小帅等中国电影“第六代”的旗手对话。恢复了他们官方认证的导演地位。此后，“第六代”开始高调回归。《世界》、《青红》进入院线，“第六代”与老百姓有了全面的第一次亲密接触。但回归后的“第六代”并没有得到观众的认可。从《世界》到《三峡好人》，从《青红》到《看上去很美》，票房惨淡地使人痛心。甚至可以说，回归后的“第六代”影片票房的总和不及比他们年轻的新锐导演宁浩的一部《疯狂的石头》。原指望凭借在国际上荣耀打开国内电影市场的“第六代”无疑受到沉重地打击。
实际上。尽管电影界对“第六代”期望值很高，他们本身也对自己的影片票房充满信心。但“第六代”的影片国内票房失利也是预料之中的，因为“第六代”在创作影片时，意念中的“上帝”从来都是他们自己，他们从不考虑观众对影片娱乐功能的要求，也不屑重视电影创作中对情节的设计，他们的电影是拍给极少数欣赏他们的“精英”看的。
回归后“第六代”的现状是尴尬的，国外的大红大紫无助于国内的惨淡经营，这种现状若继续下去，“第六代”不仅会失去观众、失去市场，投资方也将失去信心。
三、生存还是毁灭——“第六代导演”的前景
走上地面、进入市场的“第六代”面临着诸多的新问题，《世界》、《青红》、《三峡好人》等片票房都以惨淡收场。“第六代”在中国电影界所处的境界是非常不利的，可以用“前后夹击”形容。掌握着中国电影话语权的“第五代”依旧风光无限，统治着中国电影市场，没有思想包袱和性格棱角的新生代异军突起，为中国电影带来了新的气息。“生存还是毁灭”这个哈姆雷特式的问题用于“第六代”并不夸张。以新生代在电影节受到的扶持力度和观众对他们电影的热捧来看，很可能在“第六代”还没来得及“接班”，就被新生代的浪潮冲到了沙滩上。
“第六代”包含了中国电影市场中最具潜力的“绩优股”——拍片经验、业内的人脉关系、传媒对其的初步认知、个人艺术风格都已基本具备，这一群体都到了一个爆发的临界点上。这是很多电影投资者看好“第六代”的地方。但长期沉迷于自我风格的展示，忽视电影市场，远离观众是“第六代”的致命缺陷，也使得投资者“敬而远之”。
市场经济带来一片价值真空的世界，电影的文化与思想启蒙功能在现实中被极大削弱。成为一种娱乐和游戏方式。成为百姓茶余饭后调节生活的“佐料”。这就要求“第六代”不能固执地在艺术电影的独木桥上行走。应该学会观察和满足各种人群的需要，创作出更多“叫好又叫座”的作品。正如中影集团公司总经理韩三平所说，“我们当年没有经营任务，但现在不行，硬指标非常严格，一部影片资金投入加税收加利息总共330万，发行费100万，430万是硬指标。”这是指一部低成本影片的硬指标。显然，收不回成本，没有票房，就是死路一条。
因此。“第六代”必须要研究市场和观众，要深入研究传统文化，借鉴传统文学艺术的表现手法，真正认识中国的观众，找到现代意识与中国国情和民众心理的契合点，应该是“第六代”认真思考的问题。这对长期沉迷于自我的第六代导演来说，的确是一件非常困难的事。
随着“第五代”的衰老和创作能力的逐渐下降，在新生代还没有形成合力之时，作为公认的“接班人”以及在国际上良好的声誉，“第六代”完全能够凭借自己的能力。在中国电影市场与“第五代”分庭抗礼，形成一个掌握中国电影市场话语权的新势力。这个愿景是否变成现实，关键在于“第六代”自身的发展和变化。为了中国电影事业。也为了“第六代”自身的兴亡，“第六代”必须在电影创作风格上来一次脱胎换骨地转变。假如“第六代”突破了自设的藩篱，走出了“自我”的阴影。以第六代导演对电影艺术的执着和出色的才华，一定会成为中国影坛的主宰者。
关键词 中国电影 第六代 获奖 票房
在世界电影史上，对电影导演“断代”的做法只有中国存在，中国电影导演“断代”源于“第五代导演”(后简称“第五代”)的出现，这个群体当年所表现出来的特质引起了电影评论界的高度关注，并以他们为界点进行了中国电影导演的断代。通常认为，二十年代的第一批电影人张石川、郑正秋为“第一代”：三十年代“左翼电影运动”涌现出来的郑君里、蔡楚生等为“第二代”：新中国成立以后到“文革”前“十七年电影”期间的成荫、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、谢铁骊等为“第三代”：“文革”后“新时期电影”期间的吴贻弓、吴天明、郑洞天、谢飞等为“第四代”：毕业北京电影学院82届的张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛等为“第五代”：“第六代导演”(后简称“第六代”)最早出现在上世纪九十年代初期，是指北京电影学院85级的王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、刘冰鉴、唐大年以及87级的管虎、李欣、王全安等。“第六代”不象他们的师兄“第五代”那样幸运。与“第五代”的高调出世，一路“绿灯”相比，“第六代”一出生就像一个没娘的孩子，在批评、指责、曲解中跌跌撞撞地成长。
一、谁是“第六代”——“第六代导演”群体的形成
关于“第六代”最原始的界定是指北京电影学院85级的王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、刘冰鉴、唐大年以及87级的管虎、李欣、王全安，随后这个群体又汇入了俗称“中戏三剑客”的中央戏剧学院的张扬、施润玖和金琛等人。“第六代”最初的命名是在1990年左右，电影学院87级的一批学生，发表了一个宣言式的东西—《中国电影的后“黄土地”现象——关于中国电影的一次谈话》。“这是一个标志性的事件。他们第一次比较明确地提出了“第六代”的概念。而且他们反思，第五代导演把黄河、黄土地这些东西都写得我们没法写了。因为他们当时面临毕业，所以就思考他们和第五代的关系。这个宣言表明，他们要离开第五代，不走第五代的老路，要寻找自己的路。1993年，北京电影学院87级的李欣第一次使用了“第六代”的名词。同年。李欣的师兄、北京电影学院89届(85级)的导演胡雪杨拍完了处女作《留守女士》，随后，胡雪杨声明："89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。”自此。以北影85、87两级学生为主力的年轻电影人正式举起了“第六代”的大旗。“第六代”的群体也似乎如同“第五代”那样明确了。
但令人遗憾的是，“第六代”自从竖旗之后，非但没有他们所号称的那样取代“第五代”，在连遭“封杀”之后。几乎消失在观众的视线之中。只有在一些追逐时尚、前卫的媒体上偶尔看见他们的名字。真正使观众又开始关注“第六代”的是比他们出道晚近10年的贾樟柯，以及原本是作家的朱文、下岗工人的王超等，因为他们对电影本体的关注角度及对影像处理的方式和“第六代”相近，因此人们自然把他们列入了“第六代”的行列。不过，贾樟柯们显然要比张元们要幸运的多。正赶上DV影像蓬勃发展的时期，他们那题材灰暗、画面粗糙的DV作品《小武》、《海鲜》、《安阳婴儿》一经拍出就得到国际电影界的关注与认同。贾樟柯的《小武》获得第48届柏林国际电影节最佳亚洲电影奖等多项国际大奖：王超的《安阳婴儿》获第37届芝加哥国际电影节费比西国际影评人联盟大奖l朱文的《海鲜》获奖第58届意大利威尼斯电影节“评委特别奖”。但是他们并没有像他们的前辈张艺谋的《红高粱》那样“出口转内销”。这些作品虽然在国际上一片风光，在国内却仍然遭禁，鲜有人看过。
准确地说，贾樟柯等在国际上获奖只是使“第六代”唤起人们记忆的“导火索”。1999年——2001年也是“第六代”作品获奖的“井喷”时期，张元的《过年回家》获1999年第56届意大利威尼斯电影节最佳导演奖：王小帅的《十七岁的单车》获2001年第51届德国柏林电影节银熊奖，张杨的《洗澡》获1999西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节的最佳导演奖。随着一个个获奖喜讯的传来，“第六代”的名词频频出现在各种媒介上。人们开始真正关注这个几乎被遗忘的群体。思考从“第五代”到“第六代”的传承，希望“第六代”开辟一段中国电影的新篇章。同时，随着在国际上获奖的不断增多，越来越多的青年导演被纳入“第六代”之列，使得“第六代”群体的显得越来越庞杂和混乱。
一个群体的形成，必定和群体中成员的成长经历及教育背景密不可分，如“第五代”大都出生于五十年代，在他们人生观、价值观刚刚开始形成时经历了“文革”，他们的青少年时代有很深的“文革”烙印。当“文革”结束，他们经历了新的文化转型期，新文化、新思潮和传统文化在他们内心产生了激烈碰撞。他们开始对“文革”、对民族命运进行反思，这就有了“第五代电影运动”。这次运动是对中国传统电影表现形式的反叛，它的艺术主张和艺术风格是：象征性、寓言式、民俗仪式化，是对黄河、黄土高原文化的依恋和对民族性格的思考。他们对整个民族的前途、命运充满了责任感。
“第六代”的成员应该是出生于60年代中期 70年代初期。成长于80年代，浮出海面在90年代。这三个时期对“第六代”的影响明显地体现在他们的作品之中。相比“第五代”，“文革”给“第六代”留下的记忆可谓美好而单纯，处于少年时期的“第六代”，远离政治斗争的影响，更多的是阳光灿烂、无拘无束。这段时光对于毕业后面临重重压力的“第六代”无疑是值得回忆的。这就有了《阳光灿烂的日子》《长大成人》、《向日葵》等以“文革”为背景的作品。“第六代”的成长期，正是中国改革开放初期，各种艺术思潮、艺术形式、艺术流派蜂拥而至，对正处于思想成长期的“第六代”开始了对各种艺术不加选择地吸收，其中对他们影响最大的无疑是现实主义和后现代主义的西方电影。这些影片对现实的深刻思考和不考虑观众的自我个性表现，被“第六代”奉为经典，也影响到他们创作风格形成，在“第六代”的早期作品中，无论是张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》还是贾樟柯的《故乡三部曲》、朱文的《海鲜》、王超的《安阳婴儿》都体现了这种风格。“第六代”走向社会时，正是一个中国社会在政治思想上产生巨大的撞击、转向。中国人的内心世界产生极大的分裂、转变的年代。“第六代”也和同时代的青年人一样，对社会充满着焦躁和忧虑。他们鄙视当时大行其道的“第五代”。认为 他们远离社会，不负责任，成为市场经济的奴隶。他们企图通过电影来关注社会、改造社会，结果却四处碰壁。“第六代”的成长历程决定了他们是关注社会的一代，是有责任感的一代。同时也是极度自恋的一代。因此，把宁浩、徐静蕾等出生于70年末期的“新生代”归于“第六代”显然是不合适的。“新生代”更好地阅读了市场经济的规则，更多的是自我标榜的优越感。而缺乏“第六代”那样的民族危机感和社会责任感，这显然与他们成长经历有关。
二、荣耀与尴尬——“第六代导演”的现状
在国内第六代导演屡屡逃不掉遭禁的命运，从张元的《北京杂种》到娄烨的《颐和园》，第六代导演绝大多数影片被禁止在中国内地上映，“第六代”遭禁的主要原因是他们中的大多数与国家正统意识形态保持着距离，同时，他们对电影主题的选择过于灰暗，对电影的表现手法过于自我，这种选择使他们得不到主流的垂青，长期处在一个“文化边缘人”的状态。这也使第六代缺少了让普通观众了解自己的平台，因此。他们被置于一个相当尴尬的生存地带一在国外电影节和评论界大受赞颂。在国内却遭受到各方面的误解、扭曲和打压。
在影片得不到国内认可的情况下，他们首先选择的是“集体突围”——走出国门、走向世界。毫无疑问，“第六代”是中国电影史获奖最多的导演群体，世界A级电影节上的奖项几乎都拿过。1999年，张元凭借《回家过年》或第56届威尼斯电影节最佳导演奖；2006年，贾樟柯的《三峡好人》获第63届威尼斯电影节最佳影片奖(金狮奖)；2001年，王小帅的《十七岁的单车》获第51届柏林电影界银熊奖：2003年李杨的《盲井》获第53届柏林电影节银熊奖；2007年，王全安的《图雅的婚事》获第57届柏林电影界金熊奖；2005年，王小帅的《青红》获第58届嘎纳电影节评委会大奖。第六代导演对中国平民生活细致地观察，敏锐扑捉，用电影镜头不加任何评述地真实再现，赢得了国际上讲究电影艺术的评委的目光。他们的镜头坦然地存在着。没有明确的社会批判意识，不带或锐利或沉重的启蒙立场。正如贾樟柯所说：“导演不是一个诗人，不是一个无所不知的天才，是一个弱者。一个新电影给我们的感觉，是信任观众的艺术，不再给观众施加任何的武断，不强加任何的理论。”
“第六代”的“地下命运”在2003年之后有了变化。是年年底国家电影局的上层人士以“喝茶”的形式与贾樟柯、王小帅等中国电影“第六代”的旗手对话。恢复了他们官方认证的导演地位。此后，“第六代”开始高调回归。《世界》、《青红》进入院线，“第六代”与老百姓有了全面的第一次亲密接触。但回归后的“第六代”并没有得到观众的认可。从《世界》到《三峡好人》，从《青红》到《看上去很美》，票房惨淡地使人痛心。甚至可以说，回归后的“第六代”影片票房的总和不及比他们年轻的新锐导演宁浩的一部《疯狂的石头》。原指望凭借在国际上荣耀打开国内电影市场的“第六代”无疑受到沉重地打击。
实际上。尽管电影界对“第六代”期望值很高，他们本身也对自己的影片票房充满信心。但“第六代”的影片国内票房失利也是预料之中的，因为“第六代”在创作影片时，意念中的“上帝”从来都是他们自己，他们从不考虑观众对影片娱乐功能的要求，也不屑重视电影创作中对情节的设计，他们的电影是拍给极少数欣赏他们的“精英”看的。
回归后“第六代”的现状是尴尬的，国外的大红大紫无助于国内的惨淡经营，这种现状若继续下去，“第六代”不仅会失去观众、失去市场，投资方也将失去信心。
三、生存还是毁灭——“第六代导演”的前景
走上地面、进入市场的“第六代”面临着诸多的新问题，《世界》、《青红》、《三峡好人》等片票房都以惨淡收场。“第六代”在中国电影界所处的境界是非常不利的，可以用“前后夹击”形容。掌握着中国电影话语权的“第五代”依旧风光无限，统治着中国电影市场，没有思想包袱和性格棱角的新生代异军突起，为中国电影带来了新的气息。“生存还是毁灭”这个哈姆雷特式的问题用于“第六代”并不夸张。以新生代在电影节受到的扶持力度和观众对他们电影的热捧来看，很可能在“第六代”还没来得及“接班”，就被新生代的浪潮冲到了沙滩上。
“第六代”包含了中国电影市场中最具潜力的“绩优股”——拍片经验、业内的人脉关系、传媒对其的初步认知、个人艺术风格都已基本具备，这一群体都到了一个爆发的临界点上。这是很多电影投资者看好“第六代”的地方。但长期沉迷于自我风格的展示，忽视电影市场，远离观众是“第六代”的致命缺陷，也使得投资者“敬而远之”。
市场经济带来一片价值真空的世界，电影的文化与思想启蒙功能在现实中被极大削弱。成为一种娱乐和游戏方式。成为百姓茶余饭后调节生活的“佐料”。这就要求“第六代”不能固执地在艺术电影的独木桥上行走。应该学会观察和满足各种人群的需要，创作出更多“叫好又叫座”的作品。正如中影集团公司总经理韩三平所说，“我们当年没有经营任务，但现在不行，硬指标非常严格，一部影片资金投入加税收加利息总共330万，发行费100万，430万是硬指标。”这是指一部低成本影片的硬指标。显然，收不回成本，没有票房，就是死路一条。
因此。“第六代”必须要研究市场和观众，要深入研究传统文化，借鉴传统文学艺术的表现手法，真正认识中国的观众，找到现代意识与中国国情和民众心理的契合点，应该是“第六代”认真思考的问题。这对长期沉迷于自我的第六代导演来说，的确是一件非常困难的事。
随着“第五代”的衰老和创作能力的逐渐下降，在新生代还没有形成合力之时，作为公认的“接班人”以及在国际上良好的声誉，“第六代”完全能够凭借自己的能力。在中国电影市场与“第五代”分庭抗礼，形成一个掌握中国电影市场话语权的新势力。这个愿景是否变成现实，关键在于“第六代”自身的发展和变化。为了中国电影事业。也为了“第六代”自身的兴亡，“第六代”必须在电影创作风格上来一次脱胎换骨地转变。假如“第六代”突破了自设的藩篱，走出了“自我”的阴影。以第六代导演对电影艺术的执着和出色的才华，一定会成为中国影坛的主宰者。