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摘要：20世纪六、七十年代的钢琴改编曲在中国钢琴创作的历史中到达了一个新的高度。其中根据古曲改编的钢琴曲《梅花三弄》并不是单纯地对古曲进行移植，而是一种具有创新意义的艺术创作，它不仅保持了原曲的风格，而且使作品深刻的思想内涵与发挥钢琴演奏技巧形成统一，并在很大程度上丰富了原曲的情绪和形象。
关键词：钢琴改编曲 《梅花三弄》 艺术特点
中图分类号：J647.41 文献标识码：A
钢琴曲《梅花三弄》是作曲家王建中先生于1973年根据古琴曲改编而成的。由于当时特殊的历史环境，改编是当时钢琴音乐主要的创作形式，但是此曲无论是艺术内涵还是作品的精神境界、气质品格以及多声技法的风格等，在当时都是突破性的创造。至今还被作为中国经典钢琴作品来选用，它的作曲技巧和民族化的钢琴语言及演奏技巧无不显示出在中国钢琴演奏及教学中的意义和影响。笔者以钢琴曲《梅花三弄》为例，来探索在中国钢琴艺术的发展中，此曲的创作特点及艺术价值。
一 作品分析
1 曲式结构
古曲《梅花三弄》相传为晋国桓伊所奏的一首笛曲，又名《梅花引》、《玉妃引》等。后来唐人颜师古将这首笛曲移植为古琴曲，乐谱最早见于朱权传记的《神奇秘谱》，因主题在不同的徵位变化出现三次，故称“三弄”。乐曲以描绘梅花动与静的对比，表现出梅花冰清玉洁的动人形象和不畏严寒的无畏精神，同时也折射出中国文人似梅花的超凡脱俗气质。
“原曲为循环体结构，共有十段和一个尾声，分为两种对比性的主题，乐曲的第一段为‘散起’，速度徐缓，节奏沉着有力。第二、四、六段是循环再现的第一主题，即‘三弄’的三个段落，用清越的泛音奏出。第七、九段是旋律再现的第二主题，与第一主题有明显对比。第十段进入琴曲的‘入慢’部分。”
改编后的钢琴曲基本保留了原古琴曲的旋律音调和循环体的曲式结构，在构思中受到了毛泽东诗词《卜算子·咏梅》的启发，为了达到“余音绕梁三日不绝”的目的，采用了独创的“三弄半”结构。乐曲基本上按照中国传统音乐的散——慢——中——快——散的布局进行展开。
引子部分，左手以带有八度倚音的奏法，模仿古琴低沉、浑厚的音响效果，从而营造出一种严冬宁静的音乐意境。第一主题三次循环的出现，采用了钢琴不同的音区和不同的钢琴织体来表现。
第一次主题出现，由右手担任主旋律声部，展现出梅花轻盈、高贵的形象；第二次出现则由左手担任主旋律声部，且比第一次主题出现的音区低一个八度，与原曲“二弄”出现时移低八度的手法吻合，右手伴奏声部的钢琴织体采用四度跳音的形式，模拟古琴空旷的音色；第一主题的第三次出现，比第一次主题出现时，音区移高了七度，并采用两个八度以内的琶音伴奏织体，犹如梅花清新洒脱的姿态。第二主题的两次出现在高低音区之间交替进行，强弱对比强烈，整体速度加快，使人联想到梅花在风雪交加中无所畏惧、傲然挺立的场景。乐曲的尾声，在高音区再现了主题音调，仿佛回声般余音缭绕。
2 调式调性
在钢琴改编曲中，作曲家运用钢琴自由转调的优势，将不同段落的衔接分别用F宫——E宫——#F宫——bE宫——F宫进行展开，即调性上作了小二度、大二度、增二度、大二度的几次变化。这样做的目的是通过调式、调性的频繁转化，以刻画梅花在静与动等不同侧面的姿态。“在中国调性理论上属于‘旋宫’但未‘转调’的体系，体现了作曲家的大胆创新和对中国音乐在调性理论方面的继承。”
3 和声
在西洋和声语汇中，三度叠置和声是传统功能和声的常用手法，而在钢琴改编曲《梅花三弄》中则大多采用非三度叠置的和弦来增加民族风格的色彩性，这种改变和弦音程结构的目的是避免传统和弦结构中的“三度间音”，削弱和声的功能性，从而使和声更好地适应五声调试的特点，以体现中国的民族风格。其形式有以下几种。
（1） 琵琶和弦
“琵琶和弦是由相隔大二度的两个纯四度构成，因与琵琶基本定弦的音程结构相同，也是琵琶最常用的和弦结构，故称为琵琶和弦。”和弦中的大二度，不作为需要解决的不协和音处理，所起的作用是色彩性的民族和声。如在钢琴改编曲《梅花三弄》的引子部分（1至4小节），作曲家通过运用琵琶和弦，构成了跌宕起伏的前奏，具有很强的渲染效果。
（2） 平行四度
依据西方和声理论的基本原则，平行四度是一种不符合原则的进行，在音乐创作中往往是被禁止的，但在此曲中为了体现古曲的艺术境界，却大量运用了平行四度的和声进行，如钢琴曲中第62至80小节处平行四度的和声进行，这些写法使音乐作品既具有鲜明的中国民族音乐的特点，又使音响效果类似古琴空旷、悠远的音色，透露出一种古香古色的韵味。
（3） 重复根音的空五度
空五度的进行同样受到西方和声理论的限制，但在中国钢琴作品中则比比皆是，此曲表现更为突出，如钢琴曲中第88至91小节，建立在五声调式基础上的空五度旋律位置代替完整的三和弦，好像省略三音的三和弦，因和声功能被冲淡，所以和弦音响显得特别纯净。
从上述和声运用看钢琴改编曲《梅花三弄》，为了突出音乐民族化的风格特点，力求在音乐意象上表达出中国传统音乐的基本特点和规律。
二 作品的创作特点
通过对此曲的分析，我们可以看出由古曲改编的钢琴曲《梅花三弄》有以下几种创作特点：
1 诗意美是古曲钢琴改编曲《梅花三弄》的一大特色，体现了中国传统音乐所具有的丰富文化内涵。钢琴改编曲保留了原曲文学性的小标题，这些精炼富于诗意的标题，具有鲜明的形象性和象征性，因而易于欣赏者理解并产生联想。《梅花三弄》原是一首古琴曲，明刊本《神奇秘谱》中载此曲每段有十个小标题，分别是：一、溪山夜月；二、一弄叫月，声入太霞；三、二弄穿云，声入云中；四、青鸟啼魂；五、三弄横江，隔江长叹声；六、玉箫声；七、凌云戛玉；八、铁笛声；九、风荡梅花；十、欲罢不能。古琴曲《梅花三弄》通过刻画梅花的清高纯洁、不畏严寒，赞美了中国文人的高贵品质。但在“文革”时期，艺术作品是不允许赞美知识分子精神的，因此作曲家王建中在构思此曲中，受到毛泽东诗词《卜算子·咏梅》的启发，这首词是：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在从中笑。”通过运用钢琴不同音区的对比变化、调式调性的转化以及丰富的钢琴织体进行变奏等，勾画了摇曳在严冬中高贵梅花的“气质”，不仅表现出了古曲的曲意，而且还体现了现代诗词中的思想内涵。 2 为表现古曲的神韵，大量采用装饰音对民族乐器音色和技法的模仿。中国具有丰富多彩的民族传统乐器，不同的乐器有不同的演奏技法及音色特点。对中国传统音乐的钢琴化改编，不可避免要触及到这些音色，然而钢琴与中国的传统民族乐器还存在着很大的差异。
首先，在律制方面，钢琴属于固定音高的键盘乐器，采用了十二平均律，而中国传统民族乐器采用了五度相生律或纯律，如果将中国调式旋律的五声音阶与七声音阶中的两个偏音直接套入钢琴的十二平均律中，则会显得十分生硬。
其次，由于民族乐器自身的特点，每一音都是可以被装饰的，如波动、振动、滑奏、颤动、刮奏、力度变化、音势动向变化等。而钢琴的发音原理是由琴槌击弦发音之后音量逐渐减弱，不像民族乐器中的管类乐器，通过气息的控制使声音连绵不断；也不像中国民族拉弦乐器那样可以任意自如地改变音的强度以及做出细微的音高变化。因此，要在钢琴上表现出中国传统音乐的音色神韵是很困难的，也是改编钢琴曲需要解决的重要问题。
为了适应这一需要，就产生了通过大量的装饰音如各种形式的倚音、颤音、波音等形式模仿民族乐器音色以及技法的特殊演奏技法，从而实现在钢琴上表现中国传统音乐音色神韵的可能，使得钢琴这件西洋乐器更“中国化”。在该钢琴改编曲中作曲家对古琴音色和技法的模仿有：
（1） 散音
散音即古琴的空弦音，特点是明亮，共鸣性强，余音长，音质较松弛，它是古琴最基本的音色之一。钢琴曲引子部分（1至4小节）左手的低音声部，就是运用八度倚音，模仿古琴在低音区弹奏时散音的效果，从而营造出幽静、深邃的意境。
（2） 走手音
古琴的走手音是表现古琴最富特色及韵味的因素之一。为了使钢琴能体现出弦乐器线型之韵，作曲家在钢琴曲第92至93小节处，通过运用十三音连线上、下行的快速跑动，使点状的音连接成一条圆柔的曲线，从而模拟古琴走手音声音的深远、飘逸之韵味。
这些装饰音或模仿某种民族乐器的演奏技法，或营造特定的音乐氛围，都起着惟妙惟肖的作用，并且由此产生了“具有民族器乐音色”的触键方法，从而拓宽了钢琴的演奏技巧及表现手段。
3 高超的钢琴演奏技巧是《梅花三弄》改编曲成功的因素之一。根据民族器乐曲改编为钢琴曲的最大难度在于有无发挥钢琴本身的演奏技巧。它是检验钢琴改编曲是否具有长久生命力的标准。一首具有较高艺术价值的钢琴改编曲，除了旋律具有“可听性”以外，还要有一定的演奏技巧，即“有练头的技巧”。如果一首旋律好听的中国钢琴改编曲没有什么有难度的技巧，那也没有长久的艺术生命力，只能是业余琴手的曲目。
在钢琴改编曲《梅花三弄》中，为了表达具有中国风格的音乐特点以及乐器的演奏特色，改编者运用了“多种多样的钢琴织体和弹奏技术类型，包含了从相对容易到很高程度的弹奏技巧，而且都是地道钢琴语言、钢琴手法、钢琴的表达方式”。如：五声性音阶、分解和弦、长短琶音、双手八度急奏，平行四、五度和弦进行，左右手交错担任旋律与伴奏，丰富的力度、速度、表情的变化对比等几乎包括了钢琴技巧中的绝大部分。这些高难度的演奏技巧不仅丰富了传统的钢琴演奏技法，也为表现传统乐曲中的音乐韵味及发掘钢琴音色多样化作出了有益的尝试。
4 创造了中国民族化钢琴音乐语言的表达方式。因原曲具有中国传统音乐典型的线条性旋律特征，而钢琴则具有多声性音乐思维的特点，这就使得作曲家在根据古曲改编成钢琴曲这一过程中，思考着如何将音乐思维多声化的钢琴同中国线条性旋律更好地结合。
纵观全曲无不体现出作曲家将鲜明的五声性旋律风格大量融入到纵向的和声性处理，如采用四、五度叠置和弦、平行四、五度等和弦的运用，正是此曲民族化和声呈示方式对中国传统音乐多声化的有益探索。
因此，通过对产生于20世纪60至70年代的钢琴改编曲《梅花三弄》的创作手法及艺术特点的分析，我们可以看出，尽管处于特殊的历史环境，钢琴的创作形式被限定的状况下，但从另外的角度来看，这个时期的钢琴改编曲却发挥到了一个新的高度。根据古曲改编的钢琴曲《梅花三弄》并不是单纯地对古曲进行移植，而是一种具有创新意义的艺术创作，它不仅最大限度地保持了原曲的风格，而且使作品深刻的思想内涵与发挥钢琴演奏技巧形成统一，并在很大程度上丰富了原曲的情绪和形象。
同时它对后来的中国钢琴创作提供了宝贵的经验和启示。从20世纪80年代起中国的钢琴创作进入了多元化时代，钢琴改编曲不再是惟一的创作形式，但这一时期对中国传统音乐多声化的有益探索和创新精神，无疑对后来的中国钢琴创作提供了宝贵的创作经验和启示。即在中国钢琴曲创作中，需要将大量的中国传统、民间音乐元素纳入现代多声思维的轨道中，而且“民族化多声思维”的创作理念，不仅是中国钢琴曲创作的需要，也是整个中国现代音乐发展提出的必然要求。钢琴改编曲《梅花三弄》一方面体现了钢琴的多声织体与中国旋律的风格、趣味相协调，又能被中国听众的音乐审美习惯所接受和喜爱；另一方面又适合发挥了钢琴演奏技巧的特点，真正体现了在这一时期对中国钢琴创作民族化的有益探索，这正是这首钢琴改编曲的成功所在。
注：本文系2011年河南省教育厅人文社会科学研究项目文章。
参考文献：
[1] 丁菲菲：《论王建中钢琴创作的民族特色》，华中师范大学硕士学位论文，2006年。
[2] 郭援：《文革时期中国传统器乐曲改编的钢琴曲探析》，南京艺术学院硕士学位论文，2008年。
[3] 樊祖荫：《中国五声性调试和声的理论与方法》，上海音乐出版社，2003年版。
[4] 魏廷格：《论王建中的钢琴改编曲》，《中国音乐学》，1999年第2期。
[5] 郑远：《二十世纪下半叶中国钢琴音乐创作初探》，福建师范大学硕士学位论文，2006年。
作者简介：员苗苗，女，1977—，河南驻马店人，硕士，讲师，研究方向：钢琴、演奏，工作单位：信阳师范学院音乐学院。
关键词：钢琴改编曲 《梅花三弄》 艺术特点
中图分类号：J647.41 文献标识码：A
钢琴曲《梅花三弄》是作曲家王建中先生于1973年根据古琴曲改编而成的。由于当时特殊的历史环境，改编是当时钢琴音乐主要的创作形式，但是此曲无论是艺术内涵还是作品的精神境界、气质品格以及多声技法的风格等，在当时都是突破性的创造。至今还被作为中国经典钢琴作品来选用，它的作曲技巧和民族化的钢琴语言及演奏技巧无不显示出在中国钢琴演奏及教学中的意义和影响。笔者以钢琴曲《梅花三弄》为例，来探索在中国钢琴艺术的发展中，此曲的创作特点及艺术价值。
一 作品分析
1 曲式结构
古曲《梅花三弄》相传为晋国桓伊所奏的一首笛曲，又名《梅花引》、《玉妃引》等。后来唐人颜师古将这首笛曲移植为古琴曲，乐谱最早见于朱权传记的《神奇秘谱》，因主题在不同的徵位变化出现三次，故称“三弄”。乐曲以描绘梅花动与静的对比，表现出梅花冰清玉洁的动人形象和不畏严寒的无畏精神，同时也折射出中国文人似梅花的超凡脱俗气质。
“原曲为循环体结构，共有十段和一个尾声，分为两种对比性的主题，乐曲的第一段为‘散起’，速度徐缓，节奏沉着有力。第二、四、六段是循环再现的第一主题，即‘三弄’的三个段落，用清越的泛音奏出。第七、九段是旋律再现的第二主题，与第一主题有明显对比。第十段进入琴曲的‘入慢’部分。”
改编后的钢琴曲基本保留了原古琴曲的旋律音调和循环体的曲式结构，在构思中受到了毛泽东诗词《卜算子·咏梅》的启发，为了达到“余音绕梁三日不绝”的目的，采用了独创的“三弄半”结构。乐曲基本上按照中国传统音乐的散——慢——中——快——散的布局进行展开。
引子部分，左手以带有八度倚音的奏法，模仿古琴低沉、浑厚的音响效果，从而营造出一种严冬宁静的音乐意境。第一主题三次循环的出现，采用了钢琴不同的音区和不同的钢琴织体来表现。
第一次主题出现，由右手担任主旋律声部，展现出梅花轻盈、高贵的形象；第二次出现则由左手担任主旋律声部，且比第一次主题出现的音区低一个八度，与原曲“二弄”出现时移低八度的手法吻合，右手伴奏声部的钢琴织体采用四度跳音的形式，模拟古琴空旷的音色；第一主题的第三次出现，比第一次主题出现时，音区移高了七度，并采用两个八度以内的琶音伴奏织体，犹如梅花清新洒脱的姿态。第二主题的两次出现在高低音区之间交替进行，强弱对比强烈，整体速度加快，使人联想到梅花在风雪交加中无所畏惧、傲然挺立的场景。乐曲的尾声，在高音区再现了主题音调，仿佛回声般余音缭绕。
2 调式调性
在钢琴改编曲中，作曲家运用钢琴自由转调的优势，将不同段落的衔接分别用F宫——E宫——#F宫——bE宫——F宫进行展开，即调性上作了小二度、大二度、增二度、大二度的几次变化。这样做的目的是通过调式、调性的频繁转化，以刻画梅花在静与动等不同侧面的姿态。“在中国调性理论上属于‘旋宫’但未‘转调’的体系，体现了作曲家的大胆创新和对中国音乐在调性理论方面的继承。”
3 和声
在西洋和声语汇中，三度叠置和声是传统功能和声的常用手法，而在钢琴改编曲《梅花三弄》中则大多采用非三度叠置的和弦来增加民族风格的色彩性，这种改变和弦音程结构的目的是避免传统和弦结构中的“三度间音”，削弱和声的功能性，从而使和声更好地适应五声调试的特点，以体现中国的民族风格。其形式有以下几种。
（1） 琵琶和弦
“琵琶和弦是由相隔大二度的两个纯四度构成，因与琵琶基本定弦的音程结构相同，也是琵琶最常用的和弦结构，故称为琵琶和弦。”和弦中的大二度，不作为需要解决的不协和音处理，所起的作用是色彩性的民族和声。如在钢琴改编曲《梅花三弄》的引子部分（1至4小节），作曲家通过运用琵琶和弦，构成了跌宕起伏的前奏，具有很强的渲染效果。
（2） 平行四度
依据西方和声理论的基本原则，平行四度是一种不符合原则的进行，在音乐创作中往往是被禁止的，但在此曲中为了体现古曲的艺术境界，却大量运用了平行四度的和声进行，如钢琴曲中第62至80小节处平行四度的和声进行，这些写法使音乐作品既具有鲜明的中国民族音乐的特点，又使音响效果类似古琴空旷、悠远的音色，透露出一种古香古色的韵味。
（3） 重复根音的空五度
空五度的进行同样受到西方和声理论的限制，但在中国钢琴作品中则比比皆是，此曲表现更为突出，如钢琴曲中第88至91小节，建立在五声调式基础上的空五度旋律位置代替完整的三和弦，好像省略三音的三和弦，因和声功能被冲淡，所以和弦音响显得特别纯净。
从上述和声运用看钢琴改编曲《梅花三弄》，为了突出音乐民族化的风格特点，力求在音乐意象上表达出中国传统音乐的基本特点和规律。
二 作品的创作特点
通过对此曲的分析，我们可以看出由古曲改编的钢琴曲《梅花三弄》有以下几种创作特点：
1 诗意美是古曲钢琴改编曲《梅花三弄》的一大特色，体现了中国传统音乐所具有的丰富文化内涵。钢琴改编曲保留了原曲文学性的小标题，这些精炼富于诗意的标题，具有鲜明的形象性和象征性，因而易于欣赏者理解并产生联想。《梅花三弄》原是一首古琴曲，明刊本《神奇秘谱》中载此曲每段有十个小标题，分别是：一、溪山夜月；二、一弄叫月，声入太霞；三、二弄穿云，声入云中；四、青鸟啼魂；五、三弄横江，隔江长叹声；六、玉箫声；七、凌云戛玉；八、铁笛声；九、风荡梅花；十、欲罢不能。古琴曲《梅花三弄》通过刻画梅花的清高纯洁、不畏严寒，赞美了中国文人的高贵品质。但在“文革”时期，艺术作品是不允许赞美知识分子精神的，因此作曲家王建中在构思此曲中，受到毛泽东诗词《卜算子·咏梅》的启发，这首词是：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在从中笑。”通过运用钢琴不同音区的对比变化、调式调性的转化以及丰富的钢琴织体进行变奏等，勾画了摇曳在严冬中高贵梅花的“气质”，不仅表现出了古曲的曲意，而且还体现了现代诗词中的思想内涵。 2 为表现古曲的神韵，大量采用装饰音对民族乐器音色和技法的模仿。中国具有丰富多彩的民族传统乐器，不同的乐器有不同的演奏技法及音色特点。对中国传统音乐的钢琴化改编，不可避免要触及到这些音色，然而钢琴与中国的传统民族乐器还存在着很大的差异。
首先，在律制方面，钢琴属于固定音高的键盘乐器，采用了十二平均律，而中国传统民族乐器采用了五度相生律或纯律，如果将中国调式旋律的五声音阶与七声音阶中的两个偏音直接套入钢琴的十二平均律中，则会显得十分生硬。
其次，由于民族乐器自身的特点，每一音都是可以被装饰的，如波动、振动、滑奏、颤动、刮奏、力度变化、音势动向变化等。而钢琴的发音原理是由琴槌击弦发音之后音量逐渐减弱，不像民族乐器中的管类乐器，通过气息的控制使声音连绵不断；也不像中国民族拉弦乐器那样可以任意自如地改变音的强度以及做出细微的音高变化。因此，要在钢琴上表现出中国传统音乐的音色神韵是很困难的，也是改编钢琴曲需要解决的重要问题。
为了适应这一需要，就产生了通过大量的装饰音如各种形式的倚音、颤音、波音等形式模仿民族乐器音色以及技法的特殊演奏技法，从而实现在钢琴上表现中国传统音乐音色神韵的可能，使得钢琴这件西洋乐器更“中国化”。在该钢琴改编曲中作曲家对古琴音色和技法的模仿有：
（1） 散音
散音即古琴的空弦音，特点是明亮，共鸣性强，余音长，音质较松弛，它是古琴最基本的音色之一。钢琴曲引子部分（1至4小节）左手的低音声部，就是运用八度倚音，模仿古琴在低音区弹奏时散音的效果，从而营造出幽静、深邃的意境。
（2） 走手音
古琴的走手音是表现古琴最富特色及韵味的因素之一。为了使钢琴能体现出弦乐器线型之韵，作曲家在钢琴曲第92至93小节处，通过运用十三音连线上、下行的快速跑动，使点状的音连接成一条圆柔的曲线，从而模拟古琴走手音声音的深远、飘逸之韵味。
这些装饰音或模仿某种民族乐器的演奏技法，或营造特定的音乐氛围，都起着惟妙惟肖的作用，并且由此产生了“具有民族器乐音色”的触键方法，从而拓宽了钢琴的演奏技巧及表现手段。
3 高超的钢琴演奏技巧是《梅花三弄》改编曲成功的因素之一。根据民族器乐曲改编为钢琴曲的最大难度在于有无发挥钢琴本身的演奏技巧。它是检验钢琴改编曲是否具有长久生命力的标准。一首具有较高艺术价值的钢琴改编曲，除了旋律具有“可听性”以外，还要有一定的演奏技巧，即“有练头的技巧”。如果一首旋律好听的中国钢琴改编曲没有什么有难度的技巧，那也没有长久的艺术生命力，只能是业余琴手的曲目。
在钢琴改编曲《梅花三弄》中，为了表达具有中国风格的音乐特点以及乐器的演奏特色，改编者运用了“多种多样的钢琴织体和弹奏技术类型，包含了从相对容易到很高程度的弹奏技巧，而且都是地道钢琴语言、钢琴手法、钢琴的表达方式”。如：五声性音阶、分解和弦、长短琶音、双手八度急奏，平行四、五度和弦进行，左右手交错担任旋律与伴奏，丰富的力度、速度、表情的变化对比等几乎包括了钢琴技巧中的绝大部分。这些高难度的演奏技巧不仅丰富了传统的钢琴演奏技法，也为表现传统乐曲中的音乐韵味及发掘钢琴音色多样化作出了有益的尝试。
4 创造了中国民族化钢琴音乐语言的表达方式。因原曲具有中国传统音乐典型的线条性旋律特征，而钢琴则具有多声性音乐思维的特点，这就使得作曲家在根据古曲改编成钢琴曲这一过程中，思考着如何将音乐思维多声化的钢琴同中国线条性旋律更好地结合。
纵观全曲无不体现出作曲家将鲜明的五声性旋律风格大量融入到纵向的和声性处理，如采用四、五度叠置和弦、平行四、五度等和弦的运用，正是此曲民族化和声呈示方式对中国传统音乐多声化的有益探索。
因此，通过对产生于20世纪60至70年代的钢琴改编曲《梅花三弄》的创作手法及艺术特点的分析，我们可以看出，尽管处于特殊的历史环境，钢琴的创作形式被限定的状况下，但从另外的角度来看，这个时期的钢琴改编曲却发挥到了一个新的高度。根据古曲改编的钢琴曲《梅花三弄》并不是单纯地对古曲进行移植，而是一种具有创新意义的艺术创作，它不仅最大限度地保持了原曲的风格，而且使作品深刻的思想内涵与发挥钢琴演奏技巧形成统一，并在很大程度上丰富了原曲的情绪和形象。
同时它对后来的中国钢琴创作提供了宝贵的经验和启示。从20世纪80年代起中国的钢琴创作进入了多元化时代，钢琴改编曲不再是惟一的创作形式，但这一时期对中国传统音乐多声化的有益探索和创新精神，无疑对后来的中国钢琴创作提供了宝贵的创作经验和启示。即在中国钢琴曲创作中，需要将大量的中国传统、民间音乐元素纳入现代多声思维的轨道中，而且“民族化多声思维”的创作理念，不仅是中国钢琴曲创作的需要，也是整个中国现代音乐发展提出的必然要求。钢琴改编曲《梅花三弄》一方面体现了钢琴的多声织体与中国旋律的风格、趣味相协调，又能被中国听众的音乐审美习惯所接受和喜爱；另一方面又适合发挥了钢琴演奏技巧的特点，真正体现了在这一时期对中国钢琴创作民族化的有益探索，这正是这首钢琴改编曲的成功所在。
注：本文系2011年河南省教育厅人文社会科学研究项目文章。
参考文献：
[1] 丁菲菲：《论王建中钢琴创作的民族特色》，华中师范大学硕士学位论文，2006年。
[2] 郭援：《文革时期中国传统器乐曲改编的钢琴曲探析》，南京艺术学院硕士学位论文，2008年。
[3] 樊祖荫：《中国五声性调试和声的理论与方法》，上海音乐出版社，2003年版。
[4] 魏廷格：《论王建中的钢琴改编曲》，《中国音乐学》，1999年第2期。
[5] 郑远：《二十世纪下半叶中国钢琴音乐创作初探》，福建师范大学硕士学位论文，2006年。
作者简介：员苗苗，女，1977—，河南驻马店人，硕士，讲师，研究方向：钢琴、演奏，工作单位：信阳师范学院音乐学院。