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从有了“封面设计”，一本书已经开始从所谓情感与故事的载体转向复杂多样的文化元素的“消费品”。封面的故事本身，在悄悄讲述时代的迁移与书文化命运的转折。
出版于20世纪20年代至40年代的很多文学书刊，尽管色彩暗淡、印制粗糙、纸质低劣，出版刊印的精致程度远不能与今日相比较，但是作为文学作品的有机组成部分，旧时封面的审美影响力却长期存在，甚至，对当时很多读书人走上文学艺术之路起到了“开蒙”作用，发挥了审美教育和艺术陶冶的持续力量。造成这一今昔差异的，除了技术手段的更新、艺术表现手法的多样、审美心理与时代风尚的变迁等因素，更是出版主体本身的变化。书有物质形态的同时也是蕴涵独特意义指向的精神性产品，那些出自设计工作室和电脑制图软件的封面，使包装仅仅成为包装，仅仅成为物质的附加，倒是上个世纪许多文艺图书封面，哪怕印刷纸质难入今人之眼，细看却觉兼备传神、达意、娱情的种种功效，更为难能可贵的是，封面背后站立着人，具备人文情怀和审美诉求的现代文人。而今，文人，作为捍卫某种文化立场和审美自觉的坚实主体，却已从封面的背后默然走开。
传统文人士子雅好刊刻金石，嗜书如癖。出版，不管是官刻、坊刻还是私刻，都被视为文化盛事。因此源自西方的现代出版业与其他舶来的贸易、实业在中国的命运截然不同，具备现代意识的知识分子和抱残守缺的旧文人，尽管文化立场不同，却同样庆幸亲历了现代出版业所带来的文化繁荣，他们将文化价值和审美理想一并寄寓在出版业中，促发了现代出版史上这一独特现象———“在近代中国，出版事业的编辑、印刷、发行三个环节往往由一个出版机构完成，这不仅表现在传统的书肆、书坊内，也表现在新式的书局中。”（《中国近代出版事业史》）随着现代书业的发展，专业分工日渐明晰，但是三个环节合一的传统在文艺书籍的领域中，不仅没有中断，反而延续了下来，作家参与出版的各个环节。其原因在于，一方面主体条件优越，中国新文化运动发端的几十年，被誉为中国历史上第三次思想高峰期，才人辈出，很多文学家同时就是教育家、美术家、翻译家、出版家，是涉猎甚至精研多种文化领域的内行，具备参与的能力。其时，曾参与设计和亲身绘制封面的文学家不胜枚举，现代文学史上的重要作家诸如鲁迅、闻一多、丰子恺、巴金、张爱玲、萧红、胡风等人都有此举。另一方面，这个现象在中国尤为突出，也与“诗画同源”的理念密切相关。
“诗画同源”，讲的是语言形象的创作和视觉形象的创作出自同样的心理机制，在审美心理中文字与画面相通。这一传统审美心理，在现代语境下得以延续，就为创作者和接受者钟情于作品封面提供了解释：封面的构图、色彩、图形在暗示甚至是揭示了隐含的话语，帮助读者对本文进一步理解，即所谓像外之旨。就以鲁迅为例，《两地书》封面是他有丰富的封面设计实践后的一次精心之作，之后他致信出版方，交代细节：“书面的样子今寄上，希完全照此样子，用炒米色纸绿字印。那三个字也刻得真坏，但是，由它去吧。”（《两地书的出版及接受》，见《新文学与现代传媒》，王烨著，学林出版社2008年11月版）炒米色纸，与绿颜色的刻字，这平实的色彩透露出鲁迅对于《两地书》内在气质的一种定位，一种暗示，仿佛是为了引导人们见到一位与“斗士”形象截然不同的凡人鲁迅，冲淡坊间巷里强加给鲁迅与许广平婚恋经历的桃色印象，而代之以家常的、朴拙的、亲切的，同时又不乏深沉的个体情感色彩。《两地书》是以真实的书信披沥心迹的作品，它带上了鲁迅自我还原的本真愿望。更典型的是丰子恺，他不仅为自己，而且以装帧出版封面专家的身份专事为友人设计版面，常将游戏笔墨甚至是幼女的手绘一并放到封面中去，充分体现了他对“游戏”和“童心”的推崇。这几位作家绘制或参与绘制封面的实践中，包含着一种以画证文、以文释画的主观愿望，即便读者未必能领悟封面中全部的内在寓意，却必然会看出“人”的在场，因此，“阅读封面”也就与阅读本文同样是理解作品和走进作品内在世界的必由之路。
新文化运动之后，文化人将出版图书和著作、教学等同样视作思想传播和体现个人价值的社会实践方式，再往前追溯，文人传统中本身就有着“仕”的遗存，学术道统是古代文人依恃而生长出人格力量和独立价值的所在，而“现代出版与中国士大夫向现代知识分子的转型是同步完成的”（陈思和《试论现代出版与知识分子的人文精神》，《复旦学报》社会科学版1993年3期）。说得更具体些，新文化运动是启蒙运动，人文主义主张主要落实在“人的文学”，文学书刊的封面就此也具备了相应的革旧布新的功能，谕示着启蒙、救亡、立人等文化理想的传递和弘扬。在鲁迅一生的创作中，亲自设计的书刊封面和扉页达六七十个，仅文学著作的封面就有43种，经他同意和认可的别人为其著作设计的封面数量更多，如此大量的装帧设计实践，显然不是兴之所至玩票一类的举动，而是一种自觉的、系统的、长期的文化表达，借此完成革命主张和文化思想价值双重的传递。其中，像《两地书》那样聚焦个人生命印记和情感历程的书只是个例，而大多数是《呐喊》《二心集》《野草》那样通过思想批判和刻画国人魂灵来实现救亡图存的社会抱负。在艺术表现方面，鲁迅对于木刻、线条和有现代意味的色块有偏爱，他的封面构图简单明快，图案具有冲击力，艺术语言却很抽象甚至诡异，寓意深刻而略晦涩。当然，即便是小小封面，在不同的人手中也有着极大的差别，不仅是审美标准和审美价值大异其趣的个体，文化主张和生命立场更是有着鲜明的分野。张爱玲的《传奇》，初版和再版有两个封面。初版封面很简约，但即便一个蓝绿的底色当中便有张爱玲对“沧海月明珠有泪”的苍凉美感的投射。她说：“以前我一直这样想着：等我的书出版了，我要走到每一个报摊上去看看，我要我最喜欢的蓝绿的封面给报摊子上开一扇夜蓝的小窗户……”，及至《传奇》再版，她便把初版时设想的小窗户直接表现在画面上了，年画或剪纸式的优游卒岁的生活场景的后面，“很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”有解读者认为，那窥探传统生活的现代身影正是一个“我”，是张爱玲自己。这封面清楚地表露了张爱玲热爱世俗生活，同时面对时代的破坏力“惘惘的威胁”之下惶惑不安的末世情怀。
显然，近现代史上，知识分子和文学艺术家的社会身份往往集于一身，从事文学者强调文学的为人生、为社会、为斗争、为自我，其作品常常被视作新文化运动的历史功绩之一；以知识分子和大学者名世之人也常有艺术实践。这两种角色位于一身，也是本文笼统称他们为“文人”的缘故。在当代，知识分子与艺术家、文学家之间的分野渐渐清晰，泛而论之，知识分子常常被冠以“公共”二字，强调在公民社会代表理性认知和道德公义的社会性姿态，而作家、文学家、艺术家的称谓越来越带有职业化、专业化色彩，强调其社会分工为文学艺术创作本身，由此便弱化了对社会公众的面向。比较起来，在近现代图书的出版中，正是因为知识理念（即学术道统）和文学启蒙的两种思想掺杂在一起，决定了图书封面的功能，不仅仅是上文所言及的审美的完成和与本文互为补充的“表意”，更兼备了向读者阐明精神文化立场的“表态”之用。当这一旧时整体性文人角色淡出历史舞台，而研究者所指出的当代文化人的“转型”又远未完成，今日文艺图书的视觉元素便自动脱落了这种功能，不再专注于表达精神价值立场和阐明个性的文化体认。
（责任编辑程成）
出版于20世纪20年代至40年代的很多文学书刊，尽管色彩暗淡、印制粗糙、纸质低劣，出版刊印的精致程度远不能与今日相比较，但是作为文学作品的有机组成部分，旧时封面的审美影响力却长期存在，甚至，对当时很多读书人走上文学艺术之路起到了“开蒙”作用，发挥了审美教育和艺术陶冶的持续力量。造成这一今昔差异的，除了技术手段的更新、艺术表现手法的多样、审美心理与时代风尚的变迁等因素，更是出版主体本身的变化。书有物质形态的同时也是蕴涵独特意义指向的精神性产品，那些出自设计工作室和电脑制图软件的封面，使包装仅仅成为包装，仅仅成为物质的附加，倒是上个世纪许多文艺图书封面，哪怕印刷纸质难入今人之眼，细看却觉兼备传神、达意、娱情的种种功效，更为难能可贵的是，封面背后站立着人，具备人文情怀和审美诉求的现代文人。而今，文人，作为捍卫某种文化立场和审美自觉的坚实主体，却已从封面的背后默然走开。
传统文人士子雅好刊刻金石，嗜书如癖。出版，不管是官刻、坊刻还是私刻，都被视为文化盛事。因此源自西方的现代出版业与其他舶来的贸易、实业在中国的命运截然不同，具备现代意识的知识分子和抱残守缺的旧文人，尽管文化立场不同，却同样庆幸亲历了现代出版业所带来的文化繁荣，他们将文化价值和审美理想一并寄寓在出版业中，促发了现代出版史上这一独特现象———“在近代中国，出版事业的编辑、印刷、发行三个环节往往由一个出版机构完成，这不仅表现在传统的书肆、书坊内，也表现在新式的书局中。”（《中国近代出版事业史》）随着现代书业的发展，专业分工日渐明晰，但是三个环节合一的传统在文艺书籍的领域中，不仅没有中断，反而延续了下来，作家参与出版的各个环节。其原因在于，一方面主体条件优越，中国新文化运动发端的几十年，被誉为中国历史上第三次思想高峰期，才人辈出，很多文学家同时就是教育家、美术家、翻译家、出版家，是涉猎甚至精研多种文化领域的内行，具备参与的能力。其时，曾参与设计和亲身绘制封面的文学家不胜枚举，现代文学史上的重要作家诸如鲁迅、闻一多、丰子恺、巴金、张爱玲、萧红、胡风等人都有此举。另一方面，这个现象在中国尤为突出，也与“诗画同源”的理念密切相关。
“诗画同源”，讲的是语言形象的创作和视觉形象的创作出自同样的心理机制，在审美心理中文字与画面相通。这一传统审美心理，在现代语境下得以延续，就为创作者和接受者钟情于作品封面提供了解释：封面的构图、色彩、图形在暗示甚至是揭示了隐含的话语，帮助读者对本文进一步理解，即所谓像外之旨。就以鲁迅为例，《两地书》封面是他有丰富的封面设计实践后的一次精心之作，之后他致信出版方，交代细节：“书面的样子今寄上，希完全照此样子，用炒米色纸绿字印。那三个字也刻得真坏，但是，由它去吧。”（《两地书的出版及接受》，见《新文学与现代传媒》，王烨著，学林出版社2008年11月版）炒米色纸，与绿颜色的刻字，这平实的色彩透露出鲁迅对于《两地书》内在气质的一种定位，一种暗示，仿佛是为了引导人们见到一位与“斗士”形象截然不同的凡人鲁迅，冲淡坊间巷里强加给鲁迅与许广平婚恋经历的桃色印象，而代之以家常的、朴拙的、亲切的，同时又不乏深沉的个体情感色彩。《两地书》是以真实的书信披沥心迹的作品，它带上了鲁迅自我还原的本真愿望。更典型的是丰子恺，他不仅为自己，而且以装帧出版封面专家的身份专事为友人设计版面，常将游戏笔墨甚至是幼女的手绘一并放到封面中去，充分体现了他对“游戏”和“童心”的推崇。这几位作家绘制或参与绘制封面的实践中，包含着一种以画证文、以文释画的主观愿望，即便读者未必能领悟封面中全部的内在寓意，却必然会看出“人”的在场，因此，“阅读封面”也就与阅读本文同样是理解作品和走进作品内在世界的必由之路。
新文化运动之后，文化人将出版图书和著作、教学等同样视作思想传播和体现个人价值的社会实践方式，再往前追溯，文人传统中本身就有着“仕”的遗存，学术道统是古代文人依恃而生长出人格力量和独立价值的所在，而“现代出版与中国士大夫向现代知识分子的转型是同步完成的”（陈思和《试论现代出版与知识分子的人文精神》，《复旦学报》社会科学版1993年3期）。说得更具体些，新文化运动是启蒙运动，人文主义主张主要落实在“人的文学”，文学书刊的封面就此也具备了相应的革旧布新的功能，谕示着启蒙、救亡、立人等文化理想的传递和弘扬。在鲁迅一生的创作中，亲自设计的书刊封面和扉页达六七十个，仅文学著作的封面就有43种，经他同意和认可的别人为其著作设计的封面数量更多，如此大量的装帧设计实践，显然不是兴之所至玩票一类的举动，而是一种自觉的、系统的、长期的文化表达，借此完成革命主张和文化思想价值双重的传递。其中，像《两地书》那样聚焦个人生命印记和情感历程的书只是个例，而大多数是《呐喊》《二心集》《野草》那样通过思想批判和刻画国人魂灵来实现救亡图存的社会抱负。在艺术表现方面，鲁迅对于木刻、线条和有现代意味的色块有偏爱，他的封面构图简单明快，图案具有冲击力，艺术语言却很抽象甚至诡异，寓意深刻而略晦涩。当然，即便是小小封面，在不同的人手中也有着极大的差别，不仅是审美标准和审美价值大异其趣的个体，文化主张和生命立场更是有着鲜明的分野。张爱玲的《传奇》，初版和再版有两个封面。初版封面很简约，但即便一个蓝绿的底色当中便有张爱玲对“沧海月明珠有泪”的苍凉美感的投射。她说：“以前我一直这样想着：等我的书出版了，我要走到每一个报摊上去看看，我要我最喜欢的蓝绿的封面给报摊子上开一扇夜蓝的小窗户……”，及至《传奇》再版，她便把初版时设想的小窗户直接表现在画面上了，年画或剪纸式的优游卒岁的生活场景的后面，“很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”有解读者认为，那窥探传统生活的现代身影正是一个“我”，是张爱玲自己。这封面清楚地表露了张爱玲热爱世俗生活，同时面对时代的破坏力“惘惘的威胁”之下惶惑不安的末世情怀。
显然，近现代史上，知识分子和文学艺术家的社会身份往往集于一身，从事文学者强调文学的为人生、为社会、为斗争、为自我，其作品常常被视作新文化运动的历史功绩之一；以知识分子和大学者名世之人也常有艺术实践。这两种角色位于一身，也是本文笼统称他们为“文人”的缘故。在当代，知识分子与艺术家、文学家之间的分野渐渐清晰，泛而论之，知识分子常常被冠以“公共”二字，强调在公民社会代表理性认知和道德公义的社会性姿态，而作家、文学家、艺术家的称谓越来越带有职业化、专业化色彩，强调其社会分工为文学艺术创作本身，由此便弱化了对社会公众的面向。比较起来，在近现代图书的出版中，正是因为知识理念（即学术道统）和文学启蒙的两种思想掺杂在一起，决定了图书封面的功能，不仅仅是上文所言及的审美的完成和与本文互为补充的“表意”，更兼备了向读者阐明精神文化立场的“表态”之用。当这一旧时整体性文人角色淡出历史舞台，而研究者所指出的当代文化人的“转型”又远未完成，今日文艺图书的视觉元素便自动脱落了这种功能，不再专注于表达精神价值立场和阐明个性的文化体认。
（责任编辑程成）