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内容摘要：本文对《高山下的花环》进行情境的视觉化解读，在新语境下从叙事角度与情节增删两个维度对比了原著与电影的意识形态表达，认为电影削弱了对文革的批判，升华了爱国意识形态，并认为电影较小说增进了人情人性的描摹。本文还提取三个电影的物象符号，进行意象解读，认为电影以影像语言再阐释了文本内涵。
关键词：《高山下的花环》 文学改编 意识形态 物象符号
电影与文学作为两种不同的艺术形式，借助不同的表达媒介。电影《高山下的花环》对小说进行改编，以视觉形式对小说《高山下的花环》进行了再现，调整了意识形态的表达。并以视听语言增添了物象符号，对文本进行了人情人性的再阐释。本文欲对其视听语言、叙事视角、意象符号进行探究。
一.情境的视觉化再现
电影以其自身的语言和影像的形式对小说《高山下的花环》进行了再现。
首先，电影在自然环境和政治环境的呈现上转换了表达方式。小说的环境描写与战争形势以影像呈现，譬如片头通过一片片高耸险峻、巨石嶙峋的山营造了云南边陲崇山峻岭的环境，巍峨的山与岩石构成了雄壮肃穆的基调，给以视觉和心灵的双重震撼。电影以《是可忍孰不可忍——来自中越边境的报告》等人民日报中的文章内容，提示战争的形势，并通过芭蕉丛这一植物，自然地进行空间的转换，表现出战士们开拔到中越边境这一情景。
电影还通过镜头语言阐释人物关系与人物心理。指导员赵蒙生初次下连与连队连长梁三喜见面时，梁三喜带帽并正衣冠，庄重且心怀期待，与赵蒙生解扣脱帽的随意散漫形成对比。梁三喜与靳开来的头紧凑在一起点火抽烟，与赵蒙生有些距离，这既是二人关系的熟稔体现，也是没有官威等级、将士同甘共苦的表现，而二人与赵蒙生则有着一线隔阂。靳开来印有“优秀射手”四字的红色背心多次出现在不同的时间里，甚至被他敞开外衣露出肚子特意展示，无声地展现了他对荣誉的珍视和自豪感。电影中平移镜头下两张靠在一起的床，躺着睡不着的两个人，却做着不一样的梦。它以平行蒙太奇为我们呈现了两段不一样的回忆，梁三喜的回忆以舒缓的古典音乐为背景，流淌出脉脉温情，他思念的爱人韩玉秀低眉敛目，羞涩得说不出同意结婚，尽显含蓄。而赵蒙生的回忆以流行的英文歌《Tiger》为背景音乐，使用大量的快速切换的斜摇镜头和倾斜的构图，塑造出一个时尚摩登女郎柳岚和追求享乐的高干子弟赵蒙生。柳岚裸露的小腿和飞旋的舞步与韩玉秀颔首含羞、顾盼流转的目光形成鲜明的对比。
电影《高山下的花环》打乱了小说的结构，以电影的立意结构重新編写。影像无法像小说的文字一样直接深入人物内心活动，因此，它以全知视角呈现，突破了赵蒙生回忆的局限，设置了多个视点，较小说丰富了梁三喜、靳开来等人物的心灵世界，由此影片的内容也通过他们的回忆与想象延伸到普通家庭朴实而温情的生活中。基于电影的视觉感染特性，电影还增加了一些诗意的片段。编剧李准在谈改编体会时讲到画境的诗意[1]，尤其在展现梁三喜与韩玉秀的回忆时，电影以明丽的色彩、舒缓的节奏、柔和的音乐、并借助古典诗作的意境营造出动人的诗意。朦胧蕴藉、淳朴温和的视觉感染是电影不同于小说的表达。
二.新语境下的意识形态再阐释
1.原著的政治意识形态书写
《高山下的花环》其书遵循了艺术自觉与政治标准的融合。作者在当时的政治环境下遵循了当时的文学体制，“文学体制是文学在某种社会制度中的运作惯例、话语规范与实现方式，是文学生产、传播、接受有组织的机制”。[2]作者李存葆一方面有感于“从云南前线与广西前线七个多月来“深入生活”所收集到的战争素材与英雄事迹”。另一方面，出于对政治的敏感，构思经历了几度“难产”，不但数易其腹稿，且时断时续地“苦苦思考”了三年。在题材的选择上，也疑虑重重，信心不足。[3]这部革命战争为题材的小说不再树立高大全的英雄形象，以批判反思的姿态暴露了“曲线调动”“逃兵”“极左路线后患”等军队与社会的负面现象。同时，也遵守当时的意识形态秩序，将伤痛的控诉指向文革，对资本主义文化进行批驳，并意图以“同根生”的巧合弥合矛盾，以雷军长的调查解决军队提建议的风气问题与记功问题。[4]
《高山下的花环》原著的叙述视角巧妙地传达了反思的主流意识形态。叙述者是歌舞团创作员（采访者）与对越自卫还击战三年后的赵蒙生，主要由赵蒙生进行叙述，采取了第一人称的有限视角。同时，通过回忆性的个人叙述，表达出赵蒙生歉疚的内涵，赋予其自我反思色彩。赵蒙生的反思与实际问题拉开一段距离，以自我暴露问题、自我剖析的姿态对这段历史展开叙述。因此，小说以个人反思铺开这部文学作品的历史反思。
2.新语境下电影改编的意识形态调整
1984年，党中央发出学习《邓小平文选》的号召，其中论述了对文艺领域中“左”和“右”错误倾向的原则性斗争、对资本主义文化思想侵蚀的警觉、对艺术形象塑造的重视，[5]也强调了艺术需要人民。[6]邓小平还论及不继续提文艺从属于政治的口号，这些论断给以电影艺术创作新的鼓舞，谢晋在这样的创作环境下选取了《高山下的花环》进行改编创作，不仅在艺术方面进行了情节的集中与形象的凝练，在意识形态方面也进行了调整。
电影通过删减“文革”“极左路线”后患的相关情节，弱化了指向这些方面的批判。小说讲述了赵蒙生的父母吴爽夫妇在文革中被迫害的遭遇，指出“十年动乱，摧残了多少人才。权力的反复争夺，又使多少人茅塞顿开，学得‘猴精’呀！”并介绍了梁大娘的丈夫与其他儿子由于“极左路线”所受到的不公对待。电影只保留了“批林批孔”时期生产的臭蛋，简单提到了梁大娘的二儿子死于文革。电影删去或弱化这些情节，直接表现军队“曲线调动”、临阵脱逃等问题，并通过强调赵蒙生这一形象的前后转变，聚焦转变历程，对这些问题给出一个回答，即以转变历程中的真、善、美进行感化，以崇高悲壮达到心灵的净化。
电影不惟淡化了一部分指向批判文革的意识形态，还升华了家国情怀的意识形态。影片通过特写镜头中与观众进行互动：梁三喜在电话中得到赵蒙生调动的准令，此时二人背对着，呈现出极端的对立——英雄与逃兵的对立，而在梁三喜动情道出“中国不仅是我的，也是你的”时，大特写直视屏幕前的观众，超越了革命英雄主义与利己主义的冲突，还跨越了时代的界限，与观众进行更深沉的爱国的对话。梁大娘在送行的桌上说出：“你是个军长，你把自己的孩子送到前线上，牺牲了，我哪怕就只看到了这一个，我总算是看到了，好啊，好啊，中国能兴旺啊。”电影集中了三个家庭将自己孩子送向前线的线索，以一位农妇母亲之口道出国家兴旺的希望，赞颂了牺牲自己来哺育祖国大地的无数父亲母亲，以无私刚正对抗“曲线调动”等不良现象，比小说放映出更加明亮的色彩，升华了由家到国的爱国情怀，体现出更为明朗的家国意识形态。 电影以诗化的影像语言赞美了劳动人民的真挚情感，歌颂了他们的勤劳与质朴。梁三喜读家书时倚坐的一汪水，漾开了纯洁又浓郁的思念;韩玉秀拔河时所凝视的一束散落野花，勾起出丝缕的爱惜;这位年轻的劳动妇女以纤细的手臂怀抱着装猪崽的篮子面露喜笑，喂猪时轻轻弯腰倾倒，这些动作充溢着朴素的满足。
三.人情人性的再表达
1.具体的人性描摹
马克思主义美学观点认为人性是具体的。电影《高山下的花环》在改编原著的过程中，继承了其现实主义表达，也对人情人性做了细致描摹。
电影中刚出场的战士们赤裸着上身和腿在河里洗澡，特写镜头展现出健硕的肌肉，洋溢着青春生命的活力。同时，也展现出符合这个年龄阶段的顽皮，比如互相泼水，在草地上比赛倒立，还有挠痒痒。小说中对军人们的描写主要是严肃的，能够体现出军人们训练有素、刚强勇毅的风貌：“四行队伍成四条笔直的一线，个个收颌挺胸，纹丝不动。”“可爱的士兵们鼓掌也总是拿出拼刺刀的劲头。”[7]由此可见，电影《高山下的花环》一方面再现了纪律严明、有条不紊的训练、集合场景，另一方面，加入了具有生活气息与符合青年特色的场景。官兵们的日常生活不仅有训练，还有打扑克的娱乐活动，和谈老婆聊家人的情感交流，由此打破了高大全的英雄刻板印象，融入了丰富的人情人性。
电影通过肢体语言与神态表现出战士们丰富的情感。炮排长靳开来以举臂昂头表现“倒立比赛”拔得头筹的自豪，以敞开衣服露出“优秀射手”的荣誉背心对赵蒙生发出挑衅，以踩踏赵蒙生需要别人帮忙洗的衣服来发泄愤怒。战士们看到探亲的俊秀嫂子，会露出痴痴的表情。他们既是训练时不苟言笑的军人、战场上浴血拼搏的战士，也都是有血有肉，喜怒哀乐的人，他们有着青年人的活力激情，每个人背后也都有着情感的羁绊。
2.影像符号的意象表达
电影《高山下的花环》添加了一些影像的意象符号。这里以三个主要的意象为例说明。
首先，拐杖是情感牵绊的意象，小小年纪的小金仿照建竹县手杖亲自做了木手杖，但他没法知道有没有机会把手杖送给奶奶：“谁知道，哪年哪月才能到我奶奶呀。”酷似真竹子做的手杖背后蕴藏着许多削刻的时间，蘊含了绵长的思念、孝意与无尽的遗憾。
拨浪鼓在电影中出现了多次，第一次是在梁三喜准备回家探亲，收拾行李时拿出来的，他凝视着拨浪鼓若有所思。第二次出现交代了拨浪鼓的由来：战士制来赠送给来探亲的韩玉秀，这是用子弹壳做的拨浪鼓，预备给将来出生的孩子玩。第三次出现时，梁三喜劝慰聚少离多的妻子“好歹，还有个盼头”，并摇响了拨浪鼓。第四次出现时，韩玉秀与丈夫依依不舍地道别，从车窗里拿出并说道：“喜子，这个等你回家时带来，给。”梁三喜摇响了拨浪鼓。拨浪鼓继续摇动着作为转场，画面切到了黑夜中借物思人的梁三喜，紧接着，就开始了战争的轰鸣。最后一次出现是在韩玉秀整理遗物时。在多次出现中，拨浪鼓经过多次传递，象征了多重情感：战士们亲手制作相送，传递了对战友的友情。梁三喜摇响拨浪鼓时，也摇响了对孩子与未来的期望，摇响了对美好幸福生活的企盼。玉秀把拨浪鼓留给三喜时，怀揣着丈夫回家的念想。三喜一次次凝视它时，蕴藏着对亲人无言的思念。而韩玉秀整理遗物时乍现的拨浪鼓一下子击穿了内心的盾甲，掀起美好的回忆，却只剩满目凄凄的遗憾。从影像符号本身来看，也具有深刻的寓意：拨浪鼓由子弹壳所做，是战争时期的产物，它送给即将出生的孩子，是用生命和鲜血守护的未来。与孩子的名字“盼盼”一样，拨浪鼓盼着战火与动乱后来之不易的美好生活。
花环是小说与电影的名字。在小说中，花环是烈士墓前的花环与礼赞：“默立在这百花吐芳的烈士墓前，我蓦然间觉得：人世间最瑰丽的宝石，最夺目的色彩，都在这巍巍青山下集中了。”[8]而在电影中，没有多年后的采访者这一叙述者，花环不再是一种对烈士礼赞的外在评价。电影中，战士们为探亲的韩玉秀采来许多花，玉秀感叹“他们人真好。”电影的内视点表达使情感直接流露。花环在荧幕中成为一片纯洁美丽的影像：几十束杜鹃花。这既是战士们真诚质朴的心意表达，也是以玉秀为代表的普通劳动人民对战士们的赞叹。
由此可见，电影以视觉的符号对文本内涵进行了再阐释与再发掘。
电影《高山下的花环》以视听语言再创造了小说，镜头语言巧妙阐释了人物关系与人物心理，并赋予作品诗意的美感。电影改变叙述视角的同时也调整了意识形态的表达，由追忆反思、自我剖析转换为对历史的审视与人性的关照，并升华了家国情怀。电影以意象符号对文本内涵进行了再阐释，意象叩击心灵，余音不绝。
参考文献
[1]中国电影家协会编著.中国电影年鉴1985[M].北京：中国电影出版社，1987：185.
[2]雷蒙·威廉斯，刘建基译.关键词：文化与社会的词汇[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2005：243.
[3]陈华积.《高山下的花环》的诞生[J].文艺争鸣，2019，（06）：22-29.
[4]林晨.转型时代的范文——李存葆《高山下的花环》新论[J].文艺争鸣，2015，（08）：24-31 6.
[5]中国电影家协会编著.中国电影年鉴1984[M].北京：中国电影出版社，1985：11.
[6]中国电影家协会编著.中国电影年鉴1984[M].北京：中国电影出版社，1985：13.
[7]李存葆.高山下的花环[M].//江晓天主编.中国新文艺大系1976-1982中篇小说集下.北京：中国文联出版公司，1985：563.
[8]李存葆.高山下的花环[M].//江晓天主编.中国新文艺大系1976-1982中篇小说集下.北京：中国文联出版公司，1985：626.
（作者单位：东北师范大学文学院）
关键词：《高山下的花环》 文学改编 意识形态 物象符号
电影与文学作为两种不同的艺术形式，借助不同的表达媒介。电影《高山下的花环》对小说进行改编，以视觉形式对小说《高山下的花环》进行了再现，调整了意识形态的表达。并以视听语言增添了物象符号，对文本进行了人情人性的再阐释。本文欲对其视听语言、叙事视角、意象符号进行探究。
一.情境的视觉化再现
电影以其自身的语言和影像的形式对小说《高山下的花环》进行了再现。
首先，电影在自然环境和政治环境的呈现上转换了表达方式。小说的环境描写与战争形势以影像呈现，譬如片头通过一片片高耸险峻、巨石嶙峋的山营造了云南边陲崇山峻岭的环境，巍峨的山与岩石构成了雄壮肃穆的基调，给以视觉和心灵的双重震撼。电影以《是可忍孰不可忍——来自中越边境的报告》等人民日报中的文章内容，提示战争的形势，并通过芭蕉丛这一植物，自然地进行空间的转换，表现出战士们开拔到中越边境这一情景。
电影还通过镜头语言阐释人物关系与人物心理。指导员赵蒙生初次下连与连队连长梁三喜见面时，梁三喜带帽并正衣冠，庄重且心怀期待，与赵蒙生解扣脱帽的随意散漫形成对比。梁三喜与靳开来的头紧凑在一起点火抽烟，与赵蒙生有些距离，这既是二人关系的熟稔体现，也是没有官威等级、将士同甘共苦的表现，而二人与赵蒙生则有着一线隔阂。靳开来印有“优秀射手”四字的红色背心多次出现在不同的时间里，甚至被他敞开外衣露出肚子特意展示，无声地展现了他对荣誉的珍视和自豪感。电影中平移镜头下两张靠在一起的床，躺着睡不着的两个人，却做着不一样的梦。它以平行蒙太奇为我们呈现了两段不一样的回忆，梁三喜的回忆以舒缓的古典音乐为背景，流淌出脉脉温情，他思念的爱人韩玉秀低眉敛目，羞涩得说不出同意结婚，尽显含蓄。而赵蒙生的回忆以流行的英文歌《Tiger》为背景音乐，使用大量的快速切换的斜摇镜头和倾斜的构图，塑造出一个时尚摩登女郎柳岚和追求享乐的高干子弟赵蒙生。柳岚裸露的小腿和飞旋的舞步与韩玉秀颔首含羞、顾盼流转的目光形成鲜明的对比。
电影《高山下的花环》打乱了小说的结构，以电影的立意结构重新編写。影像无法像小说的文字一样直接深入人物内心活动，因此，它以全知视角呈现，突破了赵蒙生回忆的局限，设置了多个视点，较小说丰富了梁三喜、靳开来等人物的心灵世界，由此影片的内容也通过他们的回忆与想象延伸到普通家庭朴实而温情的生活中。基于电影的视觉感染特性，电影还增加了一些诗意的片段。编剧李准在谈改编体会时讲到画境的诗意[1]，尤其在展现梁三喜与韩玉秀的回忆时，电影以明丽的色彩、舒缓的节奏、柔和的音乐、并借助古典诗作的意境营造出动人的诗意。朦胧蕴藉、淳朴温和的视觉感染是电影不同于小说的表达。
二.新语境下的意识形态再阐释
1.原著的政治意识形态书写
《高山下的花环》其书遵循了艺术自觉与政治标准的融合。作者在当时的政治环境下遵循了当时的文学体制，“文学体制是文学在某种社会制度中的运作惯例、话语规范与实现方式，是文学生产、传播、接受有组织的机制”。[2]作者李存葆一方面有感于“从云南前线与广西前线七个多月来“深入生活”所收集到的战争素材与英雄事迹”。另一方面，出于对政治的敏感，构思经历了几度“难产”，不但数易其腹稿，且时断时续地“苦苦思考”了三年。在题材的选择上，也疑虑重重，信心不足。[3]这部革命战争为题材的小说不再树立高大全的英雄形象，以批判反思的姿态暴露了“曲线调动”“逃兵”“极左路线后患”等军队与社会的负面现象。同时，也遵守当时的意识形态秩序，将伤痛的控诉指向文革，对资本主义文化进行批驳，并意图以“同根生”的巧合弥合矛盾，以雷军长的调查解决军队提建议的风气问题与记功问题。[4]
《高山下的花环》原著的叙述视角巧妙地传达了反思的主流意识形态。叙述者是歌舞团创作员（采访者）与对越自卫还击战三年后的赵蒙生，主要由赵蒙生进行叙述，采取了第一人称的有限视角。同时，通过回忆性的个人叙述，表达出赵蒙生歉疚的内涵，赋予其自我反思色彩。赵蒙生的反思与实际问题拉开一段距离，以自我暴露问题、自我剖析的姿态对这段历史展开叙述。因此，小说以个人反思铺开这部文学作品的历史反思。
2.新语境下电影改编的意识形态调整
1984年，党中央发出学习《邓小平文选》的号召，其中论述了对文艺领域中“左”和“右”错误倾向的原则性斗争、对资本主义文化思想侵蚀的警觉、对艺术形象塑造的重视，[5]也强调了艺术需要人民。[6]邓小平还论及不继续提文艺从属于政治的口号，这些论断给以电影艺术创作新的鼓舞，谢晋在这样的创作环境下选取了《高山下的花环》进行改编创作，不仅在艺术方面进行了情节的集中与形象的凝练，在意识形态方面也进行了调整。
电影通过删减“文革”“极左路线”后患的相关情节，弱化了指向这些方面的批判。小说讲述了赵蒙生的父母吴爽夫妇在文革中被迫害的遭遇，指出“十年动乱，摧残了多少人才。权力的反复争夺，又使多少人茅塞顿开，学得‘猴精’呀！”并介绍了梁大娘的丈夫与其他儿子由于“极左路线”所受到的不公对待。电影只保留了“批林批孔”时期生产的臭蛋，简单提到了梁大娘的二儿子死于文革。电影删去或弱化这些情节，直接表现军队“曲线调动”、临阵脱逃等问题，并通过强调赵蒙生这一形象的前后转变，聚焦转变历程，对这些问题给出一个回答，即以转变历程中的真、善、美进行感化，以崇高悲壮达到心灵的净化。
电影不惟淡化了一部分指向批判文革的意识形态，还升华了家国情怀的意识形态。影片通过特写镜头中与观众进行互动：梁三喜在电话中得到赵蒙生调动的准令，此时二人背对着，呈现出极端的对立——英雄与逃兵的对立，而在梁三喜动情道出“中国不仅是我的，也是你的”时，大特写直视屏幕前的观众，超越了革命英雄主义与利己主义的冲突，还跨越了时代的界限，与观众进行更深沉的爱国的对话。梁大娘在送行的桌上说出：“你是个军长，你把自己的孩子送到前线上，牺牲了，我哪怕就只看到了这一个，我总算是看到了，好啊，好啊，中国能兴旺啊。”电影集中了三个家庭将自己孩子送向前线的线索，以一位农妇母亲之口道出国家兴旺的希望，赞颂了牺牲自己来哺育祖国大地的无数父亲母亲，以无私刚正对抗“曲线调动”等不良现象，比小说放映出更加明亮的色彩，升华了由家到国的爱国情怀，体现出更为明朗的家国意识形态。 电影以诗化的影像语言赞美了劳动人民的真挚情感，歌颂了他们的勤劳与质朴。梁三喜读家书时倚坐的一汪水，漾开了纯洁又浓郁的思念;韩玉秀拔河时所凝视的一束散落野花，勾起出丝缕的爱惜;这位年轻的劳动妇女以纤细的手臂怀抱着装猪崽的篮子面露喜笑，喂猪时轻轻弯腰倾倒，这些动作充溢着朴素的满足。
三.人情人性的再表达
1.具体的人性描摹
马克思主义美学观点认为人性是具体的。电影《高山下的花环》在改编原著的过程中，继承了其现实主义表达，也对人情人性做了细致描摹。
电影中刚出场的战士们赤裸着上身和腿在河里洗澡，特写镜头展现出健硕的肌肉，洋溢着青春生命的活力。同时，也展现出符合这个年龄阶段的顽皮，比如互相泼水，在草地上比赛倒立，还有挠痒痒。小说中对军人们的描写主要是严肃的，能够体现出军人们训练有素、刚强勇毅的风貌：“四行队伍成四条笔直的一线，个个收颌挺胸，纹丝不动。”“可爱的士兵们鼓掌也总是拿出拼刺刀的劲头。”[7]由此可见，电影《高山下的花环》一方面再现了纪律严明、有条不紊的训练、集合场景，另一方面，加入了具有生活气息与符合青年特色的场景。官兵们的日常生活不仅有训练，还有打扑克的娱乐活动，和谈老婆聊家人的情感交流，由此打破了高大全的英雄刻板印象，融入了丰富的人情人性。
电影通过肢体语言与神态表现出战士们丰富的情感。炮排长靳开来以举臂昂头表现“倒立比赛”拔得头筹的自豪，以敞开衣服露出“优秀射手”的荣誉背心对赵蒙生发出挑衅，以踩踏赵蒙生需要别人帮忙洗的衣服来发泄愤怒。战士们看到探亲的俊秀嫂子，会露出痴痴的表情。他们既是训练时不苟言笑的军人、战场上浴血拼搏的战士，也都是有血有肉，喜怒哀乐的人，他们有着青年人的活力激情，每个人背后也都有着情感的羁绊。
2.影像符号的意象表达
电影《高山下的花环》添加了一些影像的意象符号。这里以三个主要的意象为例说明。
首先，拐杖是情感牵绊的意象，小小年纪的小金仿照建竹县手杖亲自做了木手杖，但他没法知道有没有机会把手杖送给奶奶：“谁知道，哪年哪月才能到我奶奶呀。”酷似真竹子做的手杖背后蕴藏着许多削刻的时间，蘊含了绵长的思念、孝意与无尽的遗憾。
拨浪鼓在电影中出现了多次，第一次是在梁三喜准备回家探亲，收拾行李时拿出来的，他凝视着拨浪鼓若有所思。第二次出现交代了拨浪鼓的由来：战士制来赠送给来探亲的韩玉秀，这是用子弹壳做的拨浪鼓，预备给将来出生的孩子玩。第三次出现时，梁三喜劝慰聚少离多的妻子“好歹，还有个盼头”，并摇响了拨浪鼓。第四次出现时，韩玉秀与丈夫依依不舍地道别，从车窗里拿出并说道：“喜子，这个等你回家时带来，给。”梁三喜摇响了拨浪鼓。拨浪鼓继续摇动着作为转场，画面切到了黑夜中借物思人的梁三喜，紧接着，就开始了战争的轰鸣。最后一次出现是在韩玉秀整理遗物时。在多次出现中，拨浪鼓经过多次传递，象征了多重情感：战士们亲手制作相送，传递了对战友的友情。梁三喜摇响拨浪鼓时，也摇响了对孩子与未来的期望，摇响了对美好幸福生活的企盼。玉秀把拨浪鼓留给三喜时，怀揣着丈夫回家的念想。三喜一次次凝视它时，蕴藏着对亲人无言的思念。而韩玉秀整理遗物时乍现的拨浪鼓一下子击穿了内心的盾甲，掀起美好的回忆，却只剩满目凄凄的遗憾。从影像符号本身来看，也具有深刻的寓意：拨浪鼓由子弹壳所做，是战争时期的产物，它送给即将出生的孩子，是用生命和鲜血守护的未来。与孩子的名字“盼盼”一样，拨浪鼓盼着战火与动乱后来之不易的美好生活。
花环是小说与电影的名字。在小说中，花环是烈士墓前的花环与礼赞：“默立在这百花吐芳的烈士墓前，我蓦然间觉得：人世间最瑰丽的宝石，最夺目的色彩，都在这巍巍青山下集中了。”[8]而在电影中，没有多年后的采访者这一叙述者，花环不再是一种对烈士礼赞的外在评价。电影中，战士们为探亲的韩玉秀采来许多花，玉秀感叹“他们人真好。”电影的内视点表达使情感直接流露。花环在荧幕中成为一片纯洁美丽的影像：几十束杜鹃花。这既是战士们真诚质朴的心意表达，也是以玉秀为代表的普通劳动人民对战士们的赞叹。
由此可见，电影以视觉的符号对文本内涵进行了再阐释与再发掘。
电影《高山下的花环》以视听语言再创造了小说，镜头语言巧妙阐释了人物关系与人物心理，并赋予作品诗意的美感。电影改变叙述视角的同时也调整了意识形态的表达，由追忆反思、自我剖析转换为对历史的审视与人性的关照，并升华了家国情怀。电影以意象符号对文本内涵进行了再阐释，意象叩击心灵，余音不绝。
参考文献
[1]中国电影家协会编著.中国电影年鉴1985[M].北京：中国电影出版社，1987：185.
[2]雷蒙·威廉斯，刘建基译.关键词：文化与社会的词汇[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2005：243.
[3]陈华积.《高山下的花环》的诞生[J].文艺争鸣，2019，（06）：22-29.
[4]林晨.转型时代的范文——李存葆《高山下的花环》新论[J].文艺争鸣，2015，（08）：24-31 6.
[5]中国电影家协会编著.中国电影年鉴1984[M].北京：中国电影出版社，1985：11.
[6]中国电影家协会编著.中国电影年鉴1984[M].北京：中国电影出版社，1985：13.
[7]李存葆.高山下的花环[M].//江晓天主编.中国新文艺大系1976-1982中篇小说集下.北京：中国文联出版公司，1985：563.
[8]李存葆.高山下的花环[M].//江晓天主编.中国新文艺大系1976-1982中篇小说集下.北京：中国文联出版公司，1985：626.
（作者单位：东北师范大学文学院）