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听歌剧，最理想的，应该是感性和理性的双重满足。不过，难得有机会现场观摩圣彼得堡马林斯基剧院来沪上演的《黑桃皇后》（上海大剧院“马林斯基艺术节”首场），我的观剧乐趣却更多偏向了理性——马林斯基剧院这个新版本应是2015年左右的制作，导演是阿列克谢·斯捷潘纽克（AlexieStepanyuk）——解读这个新版的隐藏线索，成了我此次观剧的最大乐趣所在。其实想想，我这回真算是“买椟还珠”，有意无意间忽略了音乐和歌唱的呼吸，反而去触摸了戏剧的骨架。
直观的印象是，新版舞台呈现干净大气。用半透明幕布做文章，很聪明（听边上的观众说，“用那么多金色，也不俗气”）。其原因是透明幕布轻盈，金色又能反光——“奇异的折射光使人疲惫”，此语来自节目册中的导演手记，他引用了俄国音乐学家鲍里斯·阿萨菲耶夫所言。
不过，“你们懂的”，导演不会在手记里透露制作的谜底，否则观众解谜的乐趣会丧失无遗。他的谜面就是“做加法”，增加了一个原来剧本中没有的线索：开场前奏曲，一个小男孩登场。他戴着拿破仑帽（Bicorne），像个木偶，脸色像鬼魂一样惨白。随之上场的，是比他的脸色还要惨白的伯爵夫人，也像上了发条的木偶似的，
伯爵夫人给了小男孩三张牌，小男孩就在舞台正前侧，搭了一个纸牌屋。这就是谜面。导演戏剧往往是设置一个谜面，然后用原作当工具，增加谜的维度，最后抖包袱。
斯捷潘纽克的谜面无疑有刻意的误导，让观众第一反应以为小男孩是幼年盖尔曼。第一幕，盖尔曼也戴着拿破仑帽登场，脸色也像鬼魂一样惨白。为什么是拿破仑帽？19世纪于连式的年轻人心里都有一个小拿破仑。一个统帅梦的讽刺化处理——小男孩是第一幕里童子军的头儿。
盖尔曼登场，小男孩退场，留下舞台前侧的纸牌屋，惹眼地立在那儿，就像挂在墙上的枪，于是整部戏的最大悬念就变成了这把枪何时打响。
让我们跳跃至全剧的终场，斯捷潘纽克抖开了包袱——他打响了“墙上的枪”，吊诡的是，他抹去了全剧中的唯一一声枪响——盖尔曼并没有掏枪自杀，而是扑倒在纸牌屋上，纸牌屋坍塌，盖尔曼旋即进入弥留状态。
从原作角度看，这造成了一个巨大的漏洞。因为照原作逻辑——那记枪响，实际是盖尔曼掏枪威胁伯爵夫人的“延迟发射”。没有那记枪响，观众的期待感无法得到满足，主角之死得不到合理的解释。导演不会不明白这点，但依然冒着破坏原作逻辑的风险，如此费心大动手脚，就是要圆自己的那个添加的谜——那个一直矗立在舞臺前侧的纸牌屋。当纸牌屋倒塌后，小男孩再次登场，他在安息亡灵的圣咏合唱中，合上了盖尔曼死不瞑目的眼睑，慢慢走向幕后。剧终。
我也是看到此处，方才明白导演用意。这个男孩绝不是“幼年盖尔曼”，而是一个（完全是我自己猜的谜底）……恶灵。当然，这是一个可爱的皮囊，但它就是一个容具——被上帝亲吻过，它成天使；被恶魔触碰过，它成恶灵。导演最先在戏剧展开前展示给我们看的，就是恶魔制造恶灵的过程（伯爵夫人的授牌仪式），三张牌是恶的隐喻。那么顺理成章，实际上伯爵夫人就是这部戏的魔头；而纸牌屋，则是这个魔化仪式的物化。
如果用这个角度重新回过头解释全剧里“怪力乱神”的诸多细节，就更有意味了。
盖尔曼是一个虚弱痛苦的灵魂，有着太多无法满足的欲望，他很容易就被恶灵附体。导演在第一幕刻意让伯爵夫人早于丽莎登场，盖尔曼一见她，如中魔咒，五重唱里最主要的交流关系就改成了伯爵夫人和盖尔曼——魔头与恶灵附体的臣属。
被恶灵附体后，盖尔曼对现实的观察，即被扭曲魔化。最有惊人效果的场景，即是两段“雕像变活人”——夏园中仿希腊雕像在暴风雨中如僵尸般复活；第二幕戏中戏前，皇家塑像蹒跚走下底座——导演用意一目了然，他故意让暴风雨场景成为盖尔曼的独角戏，戏中戏的前戏则是女魔头和盖尔曼的对峙；舞台上的非现实场景，乃是我们透过盖尔曼之眼看到的世界。
更深一层看，虚弱卑微的盖尔曼原不足以赢得美人，但恶灵附体后，却对丽莎产生致命的吸引力。丽莎唱道：“他的眼睛里有火焰的热情，来自天堂。”孰不知这光芒来自黑暗世界。但我们不能冒险将盖尔曼和丽莎的爱情本身解读为虚无作祟，它和浮士德和葛丽卿在魔鬼撮合下相爱属于同一类。《黑桃皇后》中的爱情是真实的和浪漫化的，这点和普希金小说原作中玩世不恭的现世气息不符，首要原因当然就是柴可夫斯基的音乐。
也如《浮士德》中，魔鬼借助浮士德的爱情为手段，要的是后者的灵魂；《黑桃皇后》中的恶灵也非媒婆，目的是完成恶魔的诅咒——“第三个人”。最骇人的两个场景是伯爵夫人被盖尔曼吓死后，却又“复活”隐去，再从盖尔曼的床铺被子底下现身，而她原本就是魔头控制的已死躯壳而已。由此，盖尔曼彻底疯魔。
当纸牌屋倒塌，献祭完成，恶灵即离开这具其实已经成为行尸走肉的躯壳。盖尔曼的人性在弥留之际复归，这才重新记起丽莎，祈求宽恕。圣咏回应了他的祈祷，恶灵则走向新的牺牲品。
回到本剧的开头。为什么导演要创造小拿破仑恶灵？它显然强化了人们在老柴的歌剧中能明显感觉到的一点：盖尔曼是“受驱使”的。柴可夫斯基兄弟的剧本和音乐将这种驱使力，解释为盲目的爱情或是命运的力量，而斯捷潘纽克则嫁接了另一层含义，反而和普希金的原作遥相呼应——驱使盖尔曼作恶的正是渴望统治世界的权欲，偏偏这种欲望被植入了一个错误的身躯。
还有一点巧合，马林斯基这次带到中国的另一部戏，是《战争与和平》。俄国人对拿破仑形象的塑造，何尝不映射出自身？小小身躯上的大帽子，有着历史和现实的隐喻，其背后若隐若现的魔头也正在此世游荡。
直观的印象是，新版舞台呈现干净大气。用半透明幕布做文章，很聪明（听边上的观众说，“用那么多金色，也不俗气”）。其原因是透明幕布轻盈，金色又能反光——“奇异的折射光使人疲惫”，此语来自节目册中的导演手记，他引用了俄国音乐学家鲍里斯·阿萨菲耶夫所言。
不过，“你们懂的”，导演不会在手记里透露制作的谜底，否则观众解谜的乐趣会丧失无遗。他的谜面就是“做加法”，增加了一个原来剧本中没有的线索：开场前奏曲，一个小男孩登场。他戴着拿破仑帽（Bicorne），像个木偶，脸色像鬼魂一样惨白。随之上场的，是比他的脸色还要惨白的伯爵夫人，也像上了发条的木偶似的，
伯爵夫人给了小男孩三张牌，小男孩就在舞台正前侧，搭了一个纸牌屋。这就是谜面。导演戏剧往往是设置一个谜面，然后用原作当工具，增加谜的维度，最后抖包袱。
斯捷潘纽克的谜面无疑有刻意的误导，让观众第一反应以为小男孩是幼年盖尔曼。第一幕，盖尔曼也戴着拿破仑帽登场，脸色也像鬼魂一样惨白。为什么是拿破仑帽？19世纪于连式的年轻人心里都有一个小拿破仑。一个统帅梦的讽刺化处理——小男孩是第一幕里童子军的头儿。
盖尔曼登场，小男孩退场，留下舞台前侧的纸牌屋，惹眼地立在那儿，就像挂在墙上的枪，于是整部戏的最大悬念就变成了这把枪何时打响。
让我们跳跃至全剧的终场，斯捷潘纽克抖开了包袱——他打响了“墙上的枪”，吊诡的是，他抹去了全剧中的唯一一声枪响——盖尔曼并没有掏枪自杀，而是扑倒在纸牌屋上，纸牌屋坍塌，盖尔曼旋即进入弥留状态。
从原作角度看，这造成了一个巨大的漏洞。因为照原作逻辑——那记枪响，实际是盖尔曼掏枪威胁伯爵夫人的“延迟发射”。没有那记枪响，观众的期待感无法得到满足，主角之死得不到合理的解释。导演不会不明白这点，但依然冒着破坏原作逻辑的风险，如此费心大动手脚，就是要圆自己的那个添加的谜——那个一直矗立在舞臺前侧的纸牌屋。当纸牌屋倒塌后，小男孩再次登场，他在安息亡灵的圣咏合唱中，合上了盖尔曼死不瞑目的眼睑，慢慢走向幕后。剧终。
我也是看到此处，方才明白导演用意。这个男孩绝不是“幼年盖尔曼”，而是一个（完全是我自己猜的谜底）……恶灵。当然，这是一个可爱的皮囊，但它就是一个容具——被上帝亲吻过，它成天使；被恶魔触碰过，它成恶灵。导演最先在戏剧展开前展示给我们看的，就是恶魔制造恶灵的过程（伯爵夫人的授牌仪式），三张牌是恶的隐喻。那么顺理成章，实际上伯爵夫人就是这部戏的魔头；而纸牌屋，则是这个魔化仪式的物化。
如果用这个角度重新回过头解释全剧里“怪力乱神”的诸多细节，就更有意味了。
盖尔曼是一个虚弱痛苦的灵魂，有着太多无法满足的欲望，他很容易就被恶灵附体。导演在第一幕刻意让伯爵夫人早于丽莎登场，盖尔曼一见她，如中魔咒，五重唱里最主要的交流关系就改成了伯爵夫人和盖尔曼——魔头与恶灵附体的臣属。
被恶灵附体后，盖尔曼对现实的观察，即被扭曲魔化。最有惊人效果的场景，即是两段“雕像变活人”——夏园中仿希腊雕像在暴风雨中如僵尸般复活；第二幕戏中戏前，皇家塑像蹒跚走下底座——导演用意一目了然，他故意让暴风雨场景成为盖尔曼的独角戏，戏中戏的前戏则是女魔头和盖尔曼的对峙；舞台上的非现实场景，乃是我们透过盖尔曼之眼看到的世界。
更深一层看，虚弱卑微的盖尔曼原不足以赢得美人，但恶灵附体后，却对丽莎产生致命的吸引力。丽莎唱道：“他的眼睛里有火焰的热情，来自天堂。”孰不知这光芒来自黑暗世界。但我们不能冒险将盖尔曼和丽莎的爱情本身解读为虚无作祟，它和浮士德和葛丽卿在魔鬼撮合下相爱属于同一类。《黑桃皇后》中的爱情是真实的和浪漫化的，这点和普希金小说原作中玩世不恭的现世气息不符，首要原因当然就是柴可夫斯基的音乐。
也如《浮士德》中，魔鬼借助浮士德的爱情为手段，要的是后者的灵魂；《黑桃皇后》中的恶灵也非媒婆，目的是完成恶魔的诅咒——“第三个人”。最骇人的两个场景是伯爵夫人被盖尔曼吓死后，却又“复活”隐去，再从盖尔曼的床铺被子底下现身，而她原本就是魔头控制的已死躯壳而已。由此，盖尔曼彻底疯魔。
当纸牌屋倒塌，献祭完成，恶灵即离开这具其实已经成为行尸走肉的躯壳。盖尔曼的人性在弥留之际复归，这才重新记起丽莎，祈求宽恕。圣咏回应了他的祈祷，恶灵则走向新的牺牲品。
回到本剧的开头。为什么导演要创造小拿破仑恶灵？它显然强化了人们在老柴的歌剧中能明显感觉到的一点：盖尔曼是“受驱使”的。柴可夫斯基兄弟的剧本和音乐将这种驱使力，解释为盲目的爱情或是命运的力量，而斯捷潘纽克则嫁接了另一层含义，反而和普希金的原作遥相呼应——驱使盖尔曼作恶的正是渴望统治世界的权欲，偏偏这种欲望被植入了一个错误的身躯。
还有一点巧合，马林斯基这次带到中国的另一部戏，是《战争与和平》。俄国人对拿破仑形象的塑造，何尝不映射出自身？小小身躯上的大帽子，有着历史和现实的隐喻，其背后若隐若现的魔头也正在此世游荡。