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[摘 要]拉威尔的《左手钢琴协奏曲》是他的晚期代表作之一，身为跨越十九世纪与二十世纪的作曲家，拉威尔对爵士元素的使用同其他严肃音乐作曲家对爵士元素的使用并不相同。本文通过拉威尔的《左手钢琴协奏曲》的创作背景、音乐形态和创新之处，对这部作品中爵士音乐元素的运用进行分析。
[关键词]爵士；拉威尔；双调性；布鲁斯音级可动性
[中图分类号]J65 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）09-0082-05
[收稿日期]2018-04-24
[作者简介]冯 灿（1994— ），女，江苏蘇州人，南京艺术学院硕士研究生。（南京 210000）
十九世纪二十世纪交界之时，爵士乐（Jazz）正凭借着强大的音乐感染力而被全美国的人们接受，这自然也进入在当时不断寻求突破的作曲家们的视野之中。本文以莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel，1875—1937）于1931年创作的一首包含爵士元素的作品《左手钢琴协奏曲》为研究对象，将从历史背景、形态分析以及拉威尔对爵士乐运用的创新之处三方面，以微观结合宏观对拉威尔作品中的爵士元素进行分析。
一、拉威尔与爵士乐
1928年，拉威尔在芝加哥听到了美国爵士乐的演奏，爵士乐特有的旋律、节奏、和声就开始出现在他的作品之中，他本人也曾表明其受到爵士影响，并在其中运用了爵士元素的作品包括：《儿童与魔法》（1920—1927）、《G大调小提琴奏鸣曲》（1923—1927）、《波莱罗》（1928）、《D大调左手钢琴协奏曲》（1929—1930）以及《G大调钢琴协奏曲》（1929—1930）。拉威尔从不吝啬于表达对爵士乐的狂热。1923年，当社会主流思想倾向于摒弃浪漫主义，追求“夸张即真实”的音乐效果之时，勋伯格和斯特拉文斯基被尊为先锋音乐的领导者，而当时的拉威尔则被撇入第二梯队[1]。也许有此原因，使得拉威尔开始寻求接轨，并将传统爵士乐进行改造与新技术予以结合形成独具“拉威尔风格”的严肃音乐。在《认真对待爵士吧！》一文中，拉威尔说道：“我个人觉得爵士乐的节奏、旋律处理方式以及旋律本身非常有趣。我曾聆听过乔治·格什温的作品，他的作品很有感染力。”
《左手钢琴协奏曲》（以下简称《左协》）是保罗·维根斯坦（Paul Wittenstein）委托拉威尔创作的作品，拉威尔从接受委托到完成只用了9个月左右的时间。在完成作品之后，拉威尔亲自为维根斯坦演奏，但拉威尔却是使用双手演奏。在维根斯坦回忆这一情景时，它不认为拉威尔是一位卓越的钢琴家，也并没有被这部作品征服，他是在后来亲自演奏的过程中才真正理解这部作品的伟大。据当时《每日电讯报》（Daily Telegraphe）记载拉威尔曾说过，这部作品融合了丰富的抒情、爵士的影响、谐谑的风格和充满活力的进行曲节奏等诸多因素，并以此构成了这部作品的性格。[2]拉威尔的每部作品中对爵士元素的使用都是不同的，他不停地寻求突破，将传统与时代相结合，但他并没有极端地抛弃传统，而是将两者结合，使得音乐语汇朝向多元化发展。
二、《左手钢琴协奏曲》爵士元素分析
《左协》中使用了大量的爵士元素，爵士乐具有独特的节奏、和声以及旋律，这些都是决定爵士乐整体风格的重要元素，而在这部作品中，拉威尔对爵士元素的使用并非是对爵士节奏和布鲁斯音型的直接运用，而是将其融进传统古典音乐的写作形式之中。
（一）节奏
1.重音后移
重音本是由拍号同小结线共同作用形成，它处于强拍强位上，切分则是打破这一规律，使得重音置于弱拍弱位上，较于正常拍位则提前或落后，与原拍位相错，这也称为“节拍重音位移”。
相较于切分，休止和连线造成的重音位置后移也在爵士乐中起到相同的作用。重音位置的改变是爵士乐特有的风格，“摇摆感”使得在节奏平稳中追求不平稳，内部产生巨大张力推动旋律发展。 是典型拉格泰姆节奏，若从拉格泰姆的音乐特征来看，它的左右手是由两种富有特点的节奏型构成，低音部分的常规节奏对应高音部分重音后移后的弱音位置，形成错位型强弱规律（例1）。
例2为《左协》中的主导动机部分，开头由圆号奏出的主题动机，第二小节的大切分节奏改变了强弱规律，使得重音后移，人工强拍记号与大管的平稳节奏形成强烈的对比，具有动力性。
例3为《左协》的爵士动机，连续的跨小结连线形成重音后置的效果，使得整个爵士动机充满着即兴性。
2.低声部固定节奏型
对于爵士乐广泛采用的重音后移并不是单独使用的，它往往为突出对比，进而同低音声部的固定节奏型共同使用，这种低声部的固定节奏型也被称作“漫步低音”（Walking bass）钢琴、低音提琴在乐队中主要担负的就是研究固定节奏型与和弦功能性低音的作用，其中有一种四分音符（或是相同时值音符）的连续低音进行，称为“漫步低音”（Walking bass）。。在《左协》中，这种低声部的固定节奏型多由弦乐、长号、大管来演奏，在作品中带有重音后置效果，休止和连串附点的乐句都伴随着低声部的固定节奏型。
例4、例5均为《左协》中的爵士动机，钢琴主奏，弦乐器同时伴以固定节奏。E大调上在主音（例4）上的进行加之附点的使用，使得低音更具有错顿感，E大调下属音的低音进行，配合主音属音为低音的和弦交错使用，低音稳定的同时多了些灵动感，而音符时值的缩短，使得低音旋律更加跳跃。低音固定节奏同主旋律节奏型形成对比，动与静的对比形成冲突，重拍位置交错使得内部动力性得以提升。
3.三拍节奏
三连音是爵士乐中“摇摆节奏”（Swing）节奏律动形态的基础，而在《左协》中，拉威尔则是以使用3/4拍替三连音以取得摇摆效果，三拍节奏较之三连音强弱规律更加明显，《左协》的爵士动机中，大量的三拍节奏加上休止的运用是对常规爵士乐传统节奏形态的改变，形成了传统的三连音本不具备强弱规律。如例6中休止符的运用，休止符置于强拍位后位的第二拍，加以无规律的三、二结合，打破连续三拍的稳定感，使得摇摆节奏更加突出，多了即兴之感的同时，动力性进一步增强。 进入二十世纪之后，位移方式开始发生变化，作曲家放弃规则节奏和持续节拍的传统结构，开始使用奇数节拍、节拍突变等技法使得节拍规律被打破。而三连音则是摇摆的代名词，但是拉威尔对其形态进行了修改，使乐曲动力性增强。同为“摇摆”，但同三连音的“摇摆”则呈现了完全不同的风格特征。
（二）和声
1.布鲁斯音型
在爵士乐旋律进行过程中，通常会在一些特定音级中做出变化形成的特殊音级，旋律的展开就是建立在这些固定特殊音级之上，构成特定的音程关系，形成特有的风格。《牛津简明音乐词典》中的“布鲁斯”指的是“慢速、忧伤的爵士乐歌曲，常写爱情中的不愉快事件。通常以12小節为一段落，而不是8或16小节，每个诗节分为三行，占4小节的音乐。调性以大调为主，但要降第三和第七级音（蓝调音）。和声趋向于变格进行或下属和弦”。[3]而《新格罗夫爵士乐词典》中该词条的外延相对较广，该词典认为：“对术语‘布鲁斯’的定义不是单一的。它可能代表一种情绪状态，也可能是对表现这种状态的音乐的描述，也可能指表演这种音乐旳形式或结构，或对某种表演方式的确定。……布鲁斯特有的音色和音调特质中包含了所谓的蓝调音，蓝调音是通过略微降低大调音阶中的第三级和第七级（还有其他音级，但并不常使用）而获得。”[4]因此可以看出，蓝调音并未明确表明变音，也并非只有三级和七级的变音为蓝调音，只是降三级和降七级音相对而言更为常用。拉威尔这首《左协》对爵士元素的利用就是建立在“布鲁斯音阶”之上，而布鲁斯音阶并非只存在一种，包括六声和七声音阶（及派生出的九至十一音音阶）。[5]（例7）
这形成的半音关系的音被称为Blues Notes（布鲁斯音或蓝调音）。这些半音关系所营造出的哀怨及压迫感也是布鲁斯歌手的特殊的演唱方式，而蓝调三音和蓝调七音则是爵士乐最为典型的特征，也是爵士乐最初的形式。例8是由圆号奏出的主题，其建立在G大调音阶上的两个蓝调音降7（降Ⅲ级）、还原4（降Ⅶ级）之上，此乐句也在全曲不断反复，构成全曲的基本材料。
随后，在钢琴进入主题动机后（例9），随之进入E大调，这时旋律声部出现了两个蓝调音，还原5（降Ⅲ级）和还原2（降Ⅶ级），主题动机建立在蓝调音上展开。
如例10中建立在降三级和降六级的基础上组成的和弦，在三对布鲁斯音组分解的半音线条上形成独立的大三和弦，改变原有爵士乐音程关系单一、多用单音及和弦原位构成旋律的特点，并以此声部加厚的方式来突出布鲁斯效果。
2.和弦延伸音
和弦延伸音是指在基音上产生的9度、11度、13度的泛音，在爵士乐中则是叠加而成的更高位的和弦音。《左协》中的和弦延伸音表现得并不明显，且多为11度延伸音，但拉威尔却经常在自然延伸音的基础上升高或降低延伸音使之成为变化延伸音，也使得延伸音在色彩上更加强烈。
例11为《左协》的爵士动机，建立在E大调三和弦的11延伸音D是传统的自然延伸音，连续的延伸音重复贯穿整个动机。
例12中使用了C大调七和弦的11度延伸音，变化延伸音#G的使用使#G在听觉效果上更加明显，和弦的不和谐感更为强烈。
3.装饰音（平行倚音、滑音）
滑音是表现爵士乐即兴性的重要组成部分，加强了爵士乐的色彩感。爵士乐中滑音的使用与严肃音乐中的颤音、波音等装饰音不同，爵士乐中的滑音更类似于使用半音进行的划奏所起到装饰效果。“在爵士乐里，不同类型的滑奏的区别体现在方向和速度方面，有时也体现在演奏法方面。”《左协》中的滑音是由小提琴、竖琴和钢琴（主要为钢琴）完成，同时，滑音与其他作品拉开乐章序幕的作用不同，其多位于乐段结尾。
例13是《左协》全曲中第一个滑音，是钢琴solo的结尾部分，此滑音从A2音到d4音跨越六个八度，速度快，坚定有力。滑音建立在D大调上，从和声色彩上，滑音的同时bⅢ和bⅦ的使用，具备了爵士乐基本的蓝调音，配合滑音的即兴色彩，使得作品更加具有爵士韵味。
4.非常规结尾
在爵士乐，尤其是现代爵士乐中，结尾处往往采用非三和弦的形式[6]。这一手法，也被拉威尔运用在了《左协》的结尾处。例14建立在D大调上，在此和弦中，并未采用常规的Ⅰ3而是采用了Ⅰ6作为结尾，并采用低音为大号进行演奏。
（三）半音叠置的双调性结构
“双调性”或“多调性”是拉威尔晚期作品中的重要特征之一，而拉威尔晚期作品的另一重要特征就是对爵士元素的开发运用。拉威尔偏爱两种音程关系构成的二重调性：一种是由小二度（大七度）叠置而成的二重调性；另一种是三全音关系构成的二重调性。而《D大调左手协奏曲》主要采用的是小二度叠置形成的二重调性关系。这种呈半音关系构成的双调性结构为布鲁斯音提供了良好的栖身环境，而拉威尔本人也宣称这种弥漫着半音叠置的双调性结构的作品是受到了爵士浪潮的影响。
当然，除了半音关系的双调性结构，拉威尔的晚期作品还存在着其他形式的双调性或是多调性，比如三全音关系的二重调性、“雏形二重调性”以及“假二重调性”。除此之外，拉威尔音乐中的声部对峙有时还表现为超越调性关系的音高关系对峙，如调性与调式的对峙，有调与无调的对峙等[7]。然而这些调式对峙与爵士乐是否有关仍是一个疑问。例15中主要体现的是二度叠置的双调性，即F大调和E大调的纵向二度对峙。这是一个调式相同的双调性结构复调织体中的两个旋律层分别建立在不同主音的调性基础上，而调式结构却是相同的。比如都是大调式或小调式，再或者都运用其他丰富多样的调式中的一种。，建立在F和E的小二度关系的两个自然大调之上。第一小节的#A（bB）和A形成半音关系，半音交叉所形成的不和谐效果，产生了浓厚的爵士色彩。
三、创 新
拉威尔一生的创作受到了多种风格的影响，但他的伟大之处在于将各种类型的音乐变成自己独树一帜的风格。一定的社会条件、美学思想以及社会思潮，尤其是在十九世纪二十世纪之交的这个动荡时代，社会的变化，影响了作曲家，拉威尔也不例外，但无论是象征主义文学，还是法国的印象音乐，或是十九世纪末夏布里埃、萨蒂和一些俄国音乐家的影响，抑或是一战以后的爵士乐、新古典主义音乐等，都或多或少在某个时期改变着他作品的面貌。 1.音级的独特可动形式
拉威尔从爵士乐中听到了他想要追求的若明若暗的音响效果，这种效果基于音符的“音级可动”原则[8]，在此之后，拉威尔便在自己的作品中大量运用这种基于“可动性”布鲁斯音阶的爵士元素，形成一种结构上游移于传统大小调之间而具有“二元合一” 形成布鲁斯“哀怨”风格的形态。的音阶调式。拉威尔在原有传统将大调音阶中的第三、五、六、七音级降低小二度的基础上，将布鲁斯音阶的半音化程度提高，却并非是将所有音级的地位提升至相同高度，拉威尔作品中的主音中音及属音仍然处于主干位置。这也正是拉威尔区别于德彪西的印象主义，又有别于勋伯格无调性音乐的原因。
2.双调性的爵士化运用
双调性的使用并非拉威尔开创，早至巴赫的《平均律钢琴曲集》第2卷第22首中就使用了双调性叠置的对位结构。[9]二十世纪之后，双调性和多调性才被大量使用在作品之中。拉威尔之所以在其晚期音乐中大量运用双调性，更多是受到斯特拉文斯基、米约等同时代作曲家的影响。史蒂芬·波尔（Steven Baur）指出，拉威尔音乐中的双调并置现象可以追溯到1910年创作的钢琴作品《水之游戏》。由此可以看出，拉威尔的双调性探索不仅早于法国“六人团”，比斯特拉文斯基的“彼得鲁什卡”和弦也早了10年。而拉威尔站在布鲁斯视角的双调性的运用，结合布鲁斯特性对双调性进行规划，进一步突出爵士效果，更是双调性运用的一大创新之处。
拉威尔的《D大调左手钢琴协奏曲》并非是一部纯粹的爵士交响乐，它是对传统的继承，同时结合新的作曲技法，将两者相结合并将其爵士乐特有的和声结构融入其中，形成了独具特色的拉威尔风格。《D大调左手钢琴协奏曲》浓缩了拉威尔一生的创作技法和风格特征，将法国音乐的古典和美国音乐的节奏律动感结合，成就了这一部经典之作。
[参 考 文 献]
[1]王中余.爵士视域下的“二重组织”[J].音乐研究，2013（03）.
[2] 宋 雪.为保罗·维特恩斯坦而创作的左手钢琴协奏曲的研究[D].华东师范大学，2012.
[3] 迈克尔·肯尼迪，乔伊斯·布尔恩.牛津简明音乐词典（第四版）[M].北京：人民音乐出社，2002.
[4] 巴里·克恩费尔德.新格罗夫爵士乐词典[M].任达敏译.广州：花城出版社，2009.
[5] 王 球.伯恩斯坦爵士赋格的风格越界[J].黄钟，2014（03）.
[6] 罗 文.论爵士乐对二十世纪早期艺术音乐的影响[J].天津音乐学院学报，2003（03）.
[7] 郑 中.拉威尔创作的泛印象主义风格[J].黄钟，1997（01）.
[8] 彭志敏.基于音级可动性原则的布鲁斯风格系统——对布鲁斯以及相关音乐中某些独特现象的描述与浅见[J].音乐学习与研究，1987（Z1）.
[9] 于苏贤.双调性与多调性的复调结构[J].中央音乐学院，1996（01）.
[10] Shin J Y. A Comparative Study of Sonatinas for Piano by Maurice Ravel and Serge Prokofiev[M]. ProQuest，2009.
（責任编辑：郝爱君）
[关键词]爵士；拉威尔；双调性；布鲁斯音级可动性
[中图分类号]J65 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）09-0082-05
[收稿日期]2018-04-24
[作者简介]冯 灿（1994— ），女，江苏蘇州人，南京艺术学院硕士研究生。（南京 210000）
十九世纪二十世纪交界之时，爵士乐（Jazz）正凭借着强大的音乐感染力而被全美国的人们接受，这自然也进入在当时不断寻求突破的作曲家们的视野之中。本文以莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel，1875—1937）于1931年创作的一首包含爵士元素的作品《左手钢琴协奏曲》为研究对象，将从历史背景、形态分析以及拉威尔对爵士乐运用的创新之处三方面，以微观结合宏观对拉威尔作品中的爵士元素进行分析。
一、拉威尔与爵士乐
1928年，拉威尔在芝加哥听到了美国爵士乐的演奏，爵士乐特有的旋律、节奏、和声就开始出现在他的作品之中，他本人也曾表明其受到爵士影响，并在其中运用了爵士元素的作品包括：《儿童与魔法》（1920—1927）、《G大调小提琴奏鸣曲》（1923—1927）、《波莱罗》（1928）、《D大调左手钢琴协奏曲》（1929—1930）以及《G大调钢琴协奏曲》（1929—1930）。拉威尔从不吝啬于表达对爵士乐的狂热。1923年，当社会主流思想倾向于摒弃浪漫主义，追求“夸张即真实”的音乐效果之时，勋伯格和斯特拉文斯基被尊为先锋音乐的领导者，而当时的拉威尔则被撇入第二梯队[1]。也许有此原因，使得拉威尔开始寻求接轨，并将传统爵士乐进行改造与新技术予以结合形成独具“拉威尔风格”的严肃音乐。在《认真对待爵士吧！》一文中，拉威尔说道：“我个人觉得爵士乐的节奏、旋律处理方式以及旋律本身非常有趣。我曾聆听过乔治·格什温的作品，他的作品很有感染力。”
《左手钢琴协奏曲》（以下简称《左协》）是保罗·维根斯坦（Paul Wittenstein）委托拉威尔创作的作品，拉威尔从接受委托到完成只用了9个月左右的时间。在完成作品之后，拉威尔亲自为维根斯坦演奏，但拉威尔却是使用双手演奏。在维根斯坦回忆这一情景时，它不认为拉威尔是一位卓越的钢琴家，也并没有被这部作品征服，他是在后来亲自演奏的过程中才真正理解这部作品的伟大。据当时《每日电讯报》（Daily Telegraphe）记载拉威尔曾说过，这部作品融合了丰富的抒情、爵士的影响、谐谑的风格和充满活力的进行曲节奏等诸多因素，并以此构成了这部作品的性格。[2]拉威尔的每部作品中对爵士元素的使用都是不同的，他不停地寻求突破，将传统与时代相结合，但他并没有极端地抛弃传统，而是将两者结合，使得音乐语汇朝向多元化发展。
二、《左手钢琴协奏曲》爵士元素分析
《左协》中使用了大量的爵士元素，爵士乐具有独特的节奏、和声以及旋律，这些都是决定爵士乐整体风格的重要元素，而在这部作品中，拉威尔对爵士元素的使用并非是对爵士节奏和布鲁斯音型的直接运用，而是将其融进传统古典音乐的写作形式之中。
（一）节奏
1.重音后移
重音本是由拍号同小结线共同作用形成，它处于强拍强位上，切分则是打破这一规律，使得重音置于弱拍弱位上，较于正常拍位则提前或落后，与原拍位相错，这也称为“节拍重音位移”。
相较于切分，休止和连线造成的重音位置后移也在爵士乐中起到相同的作用。重音位置的改变是爵士乐特有的风格，“摇摆感”使得在节奏平稳中追求不平稳，内部产生巨大张力推动旋律发展。 是典型拉格泰姆节奏，若从拉格泰姆的音乐特征来看，它的左右手是由两种富有特点的节奏型构成，低音部分的常规节奏对应高音部分重音后移后的弱音位置，形成错位型强弱规律（例1）。
例2为《左协》中的主导动机部分，开头由圆号奏出的主题动机，第二小节的大切分节奏改变了强弱规律，使得重音后移，人工强拍记号与大管的平稳节奏形成强烈的对比，具有动力性。
例3为《左协》的爵士动机，连续的跨小结连线形成重音后置的效果，使得整个爵士动机充满着即兴性。
2.低声部固定节奏型
对于爵士乐广泛采用的重音后移并不是单独使用的，它往往为突出对比，进而同低音声部的固定节奏型共同使用，这种低声部的固定节奏型也被称作“漫步低音”（Walking bass）钢琴、低音提琴在乐队中主要担负的就是研究固定节奏型与和弦功能性低音的作用，其中有一种四分音符（或是相同时值音符）的连续低音进行，称为“漫步低音”（Walking bass）。。在《左协》中，这种低声部的固定节奏型多由弦乐、长号、大管来演奏，在作品中带有重音后置效果，休止和连串附点的乐句都伴随着低声部的固定节奏型。
例4、例5均为《左协》中的爵士动机，钢琴主奏，弦乐器同时伴以固定节奏。E大调上在主音（例4）上的进行加之附点的使用，使得低音更具有错顿感，E大调下属音的低音进行，配合主音属音为低音的和弦交错使用，低音稳定的同时多了些灵动感，而音符时值的缩短，使得低音旋律更加跳跃。低音固定节奏同主旋律节奏型形成对比，动与静的对比形成冲突，重拍位置交错使得内部动力性得以提升。
3.三拍节奏
三连音是爵士乐中“摇摆节奏”（Swing）节奏律动形态的基础，而在《左协》中，拉威尔则是以使用3/4拍替三连音以取得摇摆效果，三拍节奏较之三连音强弱规律更加明显，《左协》的爵士动机中，大量的三拍节奏加上休止的运用是对常规爵士乐传统节奏形态的改变，形成了传统的三连音本不具备强弱规律。如例6中休止符的运用，休止符置于强拍位后位的第二拍，加以无规律的三、二结合，打破连续三拍的稳定感，使得摇摆节奏更加突出，多了即兴之感的同时，动力性进一步增强。 进入二十世纪之后，位移方式开始发生变化，作曲家放弃规则节奏和持续节拍的传统结构，开始使用奇数节拍、节拍突变等技法使得节拍规律被打破。而三连音则是摇摆的代名词，但是拉威尔对其形态进行了修改，使乐曲动力性增强。同为“摇摆”，但同三连音的“摇摆”则呈现了完全不同的风格特征。
（二）和声
1.布鲁斯音型
在爵士乐旋律进行过程中，通常会在一些特定音级中做出变化形成的特殊音级，旋律的展开就是建立在这些固定特殊音级之上，构成特定的音程关系，形成特有的风格。《牛津简明音乐词典》中的“布鲁斯”指的是“慢速、忧伤的爵士乐歌曲，常写爱情中的不愉快事件。通常以12小節为一段落，而不是8或16小节，每个诗节分为三行，占4小节的音乐。调性以大调为主，但要降第三和第七级音（蓝调音）。和声趋向于变格进行或下属和弦”。[3]而《新格罗夫爵士乐词典》中该词条的外延相对较广，该词典认为：“对术语‘布鲁斯’的定义不是单一的。它可能代表一种情绪状态，也可能是对表现这种状态的音乐的描述，也可能指表演这种音乐旳形式或结构，或对某种表演方式的确定。……布鲁斯特有的音色和音调特质中包含了所谓的蓝调音，蓝调音是通过略微降低大调音阶中的第三级和第七级（还有其他音级，但并不常使用）而获得。”[4]因此可以看出，蓝调音并未明确表明变音，也并非只有三级和七级的变音为蓝调音，只是降三级和降七级音相对而言更为常用。拉威尔这首《左协》对爵士元素的利用就是建立在“布鲁斯音阶”之上，而布鲁斯音阶并非只存在一种，包括六声和七声音阶（及派生出的九至十一音音阶）。[5]（例7）
这形成的半音关系的音被称为Blues Notes（布鲁斯音或蓝调音）。这些半音关系所营造出的哀怨及压迫感也是布鲁斯歌手的特殊的演唱方式，而蓝调三音和蓝调七音则是爵士乐最为典型的特征，也是爵士乐最初的形式。例8是由圆号奏出的主题，其建立在G大调音阶上的两个蓝调音降7（降Ⅲ级）、还原4（降Ⅶ级）之上，此乐句也在全曲不断反复，构成全曲的基本材料。
随后，在钢琴进入主题动机后（例9），随之进入E大调，这时旋律声部出现了两个蓝调音，还原5（降Ⅲ级）和还原2（降Ⅶ级），主题动机建立在蓝调音上展开。
如例10中建立在降三级和降六级的基础上组成的和弦，在三对布鲁斯音组分解的半音线条上形成独立的大三和弦，改变原有爵士乐音程关系单一、多用单音及和弦原位构成旋律的特点，并以此声部加厚的方式来突出布鲁斯效果。
2.和弦延伸音
和弦延伸音是指在基音上产生的9度、11度、13度的泛音，在爵士乐中则是叠加而成的更高位的和弦音。《左协》中的和弦延伸音表现得并不明显，且多为11度延伸音，但拉威尔却经常在自然延伸音的基础上升高或降低延伸音使之成为变化延伸音，也使得延伸音在色彩上更加强烈。
例11为《左协》的爵士动机，建立在E大调三和弦的11延伸音D是传统的自然延伸音，连续的延伸音重复贯穿整个动机。
例12中使用了C大调七和弦的11度延伸音，变化延伸音#G的使用使#G在听觉效果上更加明显，和弦的不和谐感更为强烈。
3.装饰音（平行倚音、滑音）
滑音是表现爵士乐即兴性的重要组成部分，加强了爵士乐的色彩感。爵士乐中滑音的使用与严肃音乐中的颤音、波音等装饰音不同，爵士乐中的滑音更类似于使用半音进行的划奏所起到装饰效果。“在爵士乐里，不同类型的滑奏的区别体现在方向和速度方面，有时也体现在演奏法方面。”《左协》中的滑音是由小提琴、竖琴和钢琴（主要为钢琴）完成，同时，滑音与其他作品拉开乐章序幕的作用不同，其多位于乐段结尾。
例13是《左协》全曲中第一个滑音，是钢琴solo的结尾部分，此滑音从A2音到d4音跨越六个八度，速度快，坚定有力。滑音建立在D大调上，从和声色彩上，滑音的同时bⅢ和bⅦ的使用，具备了爵士乐基本的蓝调音，配合滑音的即兴色彩，使得作品更加具有爵士韵味。
4.非常规结尾
在爵士乐，尤其是现代爵士乐中，结尾处往往采用非三和弦的形式[6]。这一手法，也被拉威尔运用在了《左协》的结尾处。例14建立在D大调上，在此和弦中，并未采用常规的Ⅰ3而是采用了Ⅰ6作为结尾，并采用低音为大号进行演奏。
（三）半音叠置的双调性结构
“双调性”或“多调性”是拉威尔晚期作品中的重要特征之一，而拉威尔晚期作品的另一重要特征就是对爵士元素的开发运用。拉威尔偏爱两种音程关系构成的二重调性：一种是由小二度（大七度）叠置而成的二重调性；另一种是三全音关系构成的二重调性。而《D大调左手协奏曲》主要采用的是小二度叠置形成的二重调性关系。这种呈半音关系构成的双调性结构为布鲁斯音提供了良好的栖身环境，而拉威尔本人也宣称这种弥漫着半音叠置的双调性结构的作品是受到了爵士浪潮的影响。
当然，除了半音关系的双调性结构，拉威尔的晚期作品还存在着其他形式的双调性或是多调性，比如三全音关系的二重调性、“雏形二重调性”以及“假二重调性”。除此之外，拉威尔音乐中的声部对峙有时还表现为超越调性关系的音高关系对峙，如调性与调式的对峙，有调与无调的对峙等[7]。然而这些调式对峙与爵士乐是否有关仍是一个疑问。例15中主要体现的是二度叠置的双调性，即F大调和E大调的纵向二度对峙。这是一个调式相同的双调性结构复调织体中的两个旋律层分别建立在不同主音的调性基础上，而调式结构却是相同的。比如都是大调式或小调式，再或者都运用其他丰富多样的调式中的一种。，建立在F和E的小二度关系的两个自然大调之上。第一小节的#A（bB）和A形成半音关系，半音交叉所形成的不和谐效果，产生了浓厚的爵士色彩。
三、创 新
拉威尔一生的创作受到了多种风格的影响，但他的伟大之处在于将各种类型的音乐变成自己独树一帜的风格。一定的社会条件、美学思想以及社会思潮，尤其是在十九世纪二十世纪之交的这个动荡时代，社会的变化，影响了作曲家，拉威尔也不例外，但无论是象征主义文学，还是法国的印象音乐，或是十九世纪末夏布里埃、萨蒂和一些俄国音乐家的影响，抑或是一战以后的爵士乐、新古典主义音乐等，都或多或少在某个时期改变着他作品的面貌。 1.音级的独特可动形式
拉威尔从爵士乐中听到了他想要追求的若明若暗的音响效果，这种效果基于音符的“音级可动”原则[8]，在此之后，拉威尔便在自己的作品中大量运用这种基于“可动性”布鲁斯音阶的爵士元素，形成一种结构上游移于传统大小调之间而具有“二元合一” 形成布鲁斯“哀怨”风格的形态。的音阶调式。拉威尔在原有传统将大调音阶中的第三、五、六、七音级降低小二度的基础上，将布鲁斯音阶的半音化程度提高，却并非是将所有音级的地位提升至相同高度，拉威尔作品中的主音中音及属音仍然处于主干位置。这也正是拉威尔区别于德彪西的印象主义，又有别于勋伯格无调性音乐的原因。
2.双调性的爵士化运用
双调性的使用并非拉威尔开创，早至巴赫的《平均律钢琴曲集》第2卷第22首中就使用了双调性叠置的对位结构。[9]二十世纪之后，双调性和多调性才被大量使用在作品之中。拉威尔之所以在其晚期音乐中大量运用双调性，更多是受到斯特拉文斯基、米约等同时代作曲家的影响。史蒂芬·波尔（Steven Baur）指出，拉威尔音乐中的双调并置现象可以追溯到1910年创作的钢琴作品《水之游戏》。由此可以看出，拉威尔的双调性探索不仅早于法国“六人团”，比斯特拉文斯基的“彼得鲁什卡”和弦也早了10年。而拉威尔站在布鲁斯视角的双调性的运用，结合布鲁斯特性对双调性进行规划，进一步突出爵士效果，更是双调性运用的一大创新之处。
拉威尔的《D大调左手钢琴协奏曲》并非是一部纯粹的爵士交响乐，它是对传统的继承，同时结合新的作曲技法，将两者相结合并将其爵士乐特有的和声结构融入其中，形成了独具特色的拉威尔风格。《D大调左手钢琴协奏曲》浓缩了拉威尔一生的创作技法和风格特征，将法国音乐的古典和美国音乐的节奏律动感结合，成就了这一部经典之作。
[参 考 文 献]
[1]王中余.爵士视域下的“二重组织”[J].音乐研究，2013（03）.
[2] 宋 雪.为保罗·维特恩斯坦而创作的左手钢琴协奏曲的研究[D].华东师范大学，2012.
[3] 迈克尔·肯尼迪，乔伊斯·布尔恩.牛津简明音乐词典（第四版）[M].北京：人民音乐出社，2002.
[4] 巴里·克恩费尔德.新格罗夫爵士乐词典[M].任达敏译.广州：花城出版社，2009.
[5] 王 球.伯恩斯坦爵士赋格的风格越界[J].黄钟，2014（03）.
[6] 罗 文.论爵士乐对二十世纪早期艺术音乐的影响[J].天津音乐学院学报，2003（03）.
[7] 郑 中.拉威尔创作的泛印象主义风格[J].黄钟，1997（01）.
[8] 彭志敏.基于音级可动性原则的布鲁斯风格系统——对布鲁斯以及相关音乐中某些独特现象的描述与浅见[J].音乐学习与研究，1987（Z1）.
[9] 于苏贤.双调性与多调性的复调结构[J].中央音乐学院，1996（01）.
[10] Shin J Y. A Comparative Study of Sonatinas for Piano by Maurice Ravel and Serge Prokofiev[M]. ProQuest，2009.
（責任编辑：郝爱君）