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摘 要：超现实主义艺术以其独特的艺术价值立足于现代艺术之中，与囿于直白再现的传统艺术不同，超现实主义艺术以隐喻和符号摆脱传统的框架结构，将语言文字表述之外的无法言说、不可描摹的事物暗示出来。超现实主义艺术的隐喻功能也正是因其自身符号的具象特质，成为形而上哲思趋向澄明的言说方式。以勒内·马格利特（Rene Magritte1898-1967）作品中的神秘意象为研究对象，试图从时空、潜意识（梦）、形而上三种隐喻模式中发掘革命的力量揭示维特根斯坦所谓的“秘密”。
关键词：超现实主义;意象;隐喻;马格利特;言说方式
在当代学界，关于“什么是隐喻”“隐喻是什么”一直是个热门话题。对于隐喻一词的界定当代学界尚有许多说法，此处列举一种，并由此展开本文。
在当代隐喻研究中，“隐喻”一词的用法已有所不同，如今它意谓“概念系统中的跨领域映射”[1]2（a cross-domain mapping in the conceptual system）。 所谓“跨领域映射”，也有人称为“图式的转换”“概念的迁徙”与“范畴的让渡”[1]3（a transfer of a schema，a migration of concepts，an alienation of categories）。据纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）所言的“转换”“迁徙”“让渡”来看，隐喻就是意义（宏观范畴）在“我”（认识主体或生命体验）、“与我有关的非我”的两种领域中的“投射转换”。比如说马格利特画中最常出现的带高礼帽的西装男子①，有学者认为他自带一种匿名的隐喻，这些外观高度一致、冰冷麻木的形象隐喻了当时资本主义表面的自由和背后的如履薄冰。也有学者认为这些形象是马格利特自我的分身，他在认同自己身份的同时也不停地通过作品进行批判，并通过同一形象的并置寻求个人在群体及社会中的定位。因而，人作为主体性的隐喻性存在也慢慢澄明了。
受自动主义的影響，超现实主义绘画一直聚焦于无意识思想变化与普通思想流与经验流的规避，在这种情况下，隐喻作为一种符号语言，在文字语言的表意功能丧失时（不足以阐释一种现象或传达一种情感）起了替代的作用。从宏观来看，超现实主义艺术家在其作品中实现了关于人、社会、自然的思考，渗透在画作中的隐喻也随之被赋值，获得了相应的模式。但是我们对超现实绘画隐喻功能所做的普遍性探讨是建立在对其绘画作品的特殊性个案分析基础之上的。因此，我们将以隐喻意象符号如何暗示超现实主义绘画中无法言说的内涵为目标，并通过勒内·马格利特的若干画作阐释其中的隐喻情况。
一、时空的隐喻
在超现实主义绘画中，艺术家们一直在进行对于时间、空间本体的思索与追问。海德格尔在《存在与时间》中提到，时空是一种生存论的框架，任何存在者都依附于时空相叠加的形态得以展开[2]。笔者认为时间与空间相互叠加并不断向内收缩的力不断作用将会形成一种“隐性的非存在”，我们无法去追溯它的本源，或者说它本质上就不同于“显性的非存在”会以现实中的事件为载体从而得到某种期待，这种隐性非存在将会借以隐喻这一言说方式呈现在前卫艺术中。作为接受者，我们需要找到画面意象之间的某种契合点来定位这个被广泛接受的假设。马格里特正是利用自己的作品努力证明艺术之窗与现实之窗之间通过隐喻的转换关系。实际上，画面意象变成神秘的隐喻就是使这些意象散发出诗意性，这种特性也正契合隐喻这种诗意言说方式的本性，它借助这些具体的意象并通过它们直接诉诸于人类的直觉，从而引发人类对于这些符号背后深刻意义的探寻。法国诗人皮埃尔·勒维迪（Pierre Reverdy1889-1960）明确指出：“两个相对遥远现实（事物）的结合产生一种新的现实（事物）。”②并且两种现实之间的联系越遥远越恰当，遥远是指偏离度，恰当是指相似性。两种现实既不能是同一类又必须具备相似性。所以笔者认为勒维迪所说的跨时空的诗意创作方法（两种事物的结合）是通过我们前面所说的隐喻来完成，于是便有了“现代绘画是诗歌语言”[3]17的说法。马格里特的作品中对语言和符号言说方式的探寻是在试图对艺术本体追问。他的《人类的命运》《美丽的俘虏》《光之帝国》等令人惊异的作品也都是通过时空隐喻来暗示生活的假象，表达艺术的真实。
马格利特作品中关于时空转换的运用几近疯狂，实现了对时空和传统认知模式的颠覆，与严密、有序的自然主义背道而驰。他通过不同时空中事物的并置模糊了本体与喻体的界限，让无法言说的“秘密”由隐喻暗示出来。我们以作品《光之帝国》（如图1）进行分析。关于这件作品，马格利特曾言：“我曾在《光之帝国》中复制了两种不同的概念，即夜间景观和白天我们看到的天空的并置。这里的景色让我们联想到夜晚和白天的天空。在我看来，这种白天和黑夜的共存具有令人惊讶和迷人的力量，这种力量我称之为诗歌。”
《光之帝国》（The Empire of Lights）中黑夜与白天的并置是不是马格利特时空隐喻的体现？从绘画技法上看，极度冷静的写实手法看似真实地再现了日常的一处生活场景，水泥砌成的房子坚硬、冷漠地生长在地面上。黑暗充斥着画面的下半部分，仅有的一盏路灯和窗户里透出的微弱的光冲破了黑暗的沉寂，马格利特取名“光之帝国”实则凸显出一种隐喻性力量的强大。其作品中的每一个意象都是表达情感的符号，情感表达的途径便是隐喻，他通过符号的隐喻将我们的视觉经验扰乱，并重新放置在画面之中，这样的时空就变得无限了，随之而来的是时空同在性下人类的惶恐与迷茫。其实，在马格利特的创作中一直把对于时空问题的探索视为经验的体现，这种经验在被打上特定时空印记的同时消解着、重构着。
二、潜意识（梦）的隐喻
在我们看来，弗洛伊德精神分析似乎带领我们找到了一种关于梦境的固定法则。梦被划分为显性与隐性两个层面，显性层面的梦境是可直观的，梦境内容可以是合理的也可以是荒诞的;而隐性层面的梦境（梦境所包含的无意识内容）则需要通过一种特殊的言说方式使人们能够顺利地领会到其中的含义，由于无法指认梦境中无意识内容的真正“身份”，超现实主义者找到了隐喻这一抽象言说方式。但是超现实主义不是像心理学家那样对梦的象征的存在及其在特定环境中的意义进行解读，与此相反，他们更多地是研究梦的语言形式，借助梦的现象去再造艺术之梦[4]。因此，超现实主义是根据对梦境语言范式的研究实现对现实的超越。这种超越在作品中往往体现在一种与现实迥异或者说背离之中。 实际上，这种怪诞现实是艺术家主观思想的外化，是其借着一个个神秘的意象大胆地进行着梦境制造，通过梦境，艺术家们真正实现了“自动主义”的自由与幻想。 在马格利特1935年创作的作品《集体发明物》（Collective Invention）（如图2）中，我们能清楚地看到图像的隐喻性。远处波涛汹涌的海浪席卷了沙滩，近处的人鱼似乎是海浪退却后的遗留物或者是大自然的馈赠。这是笔者对海浪与人鱼在画面隐喻功能上的从属关系进行的大胆猜测。画中人鱼的形态非常怪异，上半身是鱼身，大眼睛，下半身是人形，有着光滑修长的双腿。与我们对美人鱼的传统认知不同，马格利特对美人鱼的形象进行了颠覆，当你在思考画中意象的同时就已经被画家引入了一个与现实迥异的奇幻世界。马格利特不是空想家，也不是梦想家;他是一个思想家，一个发明家。他确实想通过符号性的隐喻带领我们进入另一个被制造的遥远的世界。
马格利特习惯于将自己潜意识或无意识的内容视觉化，这一点在作品《受威胁的刺客》（The Threatened Assassin）（如图3）中有被暗示到，整个画面笼罩在舞台剧式的气氛下，两个带着黑色礼帽的男人，一左一右站在门外，一人拿着棍子一人拿着网，似乎正在预谋着什么。房间内部一个被谋杀的女人裸体躺在沙发上，嘴里流着鲜血，而旁边的男人还在享受着音乐，场面再往后推，窗户外面三个同一形象的男人似乎是这场阴谋的见证者。画面中的人物有着同样麻木的表情，试图传达冰冷的疏离感。这样的画面好像只有在梦里可能会出现，画面中的图像符号像一把刺刀慢慢地揭开人眼的幻觉，“秘密”才得以显露。
梦在本质上是人类经验的隐喻，而画家制造出来如梦魇一般的画面则隐喻了黑暗笼罩下人们的生活状况，梦其实是对现实生活的深层隐喻罢了。马格利特作为极具思辨精神的艺术家，通过建立起语言与符号之间的非逻辑关系不断地向人类的视觉经验发起挑战。当人类的“思想”与表述“语言”中的不一致性在画家的脑海里逐渐清晰时，他开始了运用形象表达进行哲学思辨之路。
三、形而上的隐喻
超现实主义艺术通过隐喻这一抽象的言说方式将现实意象变成了神秘符号，直接诉诸于人类的直觉，引发人们对于符号背后意义的探寻。这样一来，超现实主义艺术借助隐喻消除了现实与非理性精神世界的障碍，超现实主义者也不断地通过各种表现手法窥见这表面世界之下真正的现实。正如我们之前所论述的，超现实主义借隐喻植根于无意识的梦境与直觉，它通过颠覆意象与现实之间的固有联系与内在逻辑关系来凸显其视觉价值。与现实世界不同，超现实主义艺术家制造出来的神秘世界是图像和符号的世界，在这里新的本体和喻体被重新阐释，艺术语言演变成了解读世界的工具，哲学成了“看得见的玄思”。所以，从一定意义上来看，隐喻为艺术与哲学的互通准备了方法与思路。正如马格利特画面中的符号意象都是其哲学思辩力的体现，从艺术手法上看，马格利特通过精密写实的意象符号打破人们的传统视觉认知模式，暗喻眼前的真实为非真正的“真实”显现，“审美震惊”③也由此而产生。这样看来，超现实主义将自身的视角慢慢从人类自身转移到精神层面，作品中的形而上哲思也借助隐喻慢慢趋向澄明。
马格利特不同于其他的超现实主义者，他所追求的形而上哲学思辨并不来源于图像的变形及扭曲，而是精密真实的场景之下所隐藏的“真实”。以马格利特1935年创作的作品《假镜》（如图4）为例，它使我想到了一句谚语“眼睛是心灵的窗户”，画面中超大的人眼，并没有提供给我们洞察内心和灵魂的视角，而是反映了一些外在的东西，就是投射在视网膜上的蓝天、白云。众所周知，马格利特的作品没有这么简单，在他所描绘的现实幻影之下必定隐藏着对现实的质疑，我们能看到的这些简单的意象只是其神秘思想的化身。他认为绘画作为一种媒材毫无实用性，摈弃实用性便去寻找其象征意义。因此，超现实主义艺术品不是按照形式或美学目标而是按照传达者的目的排列组合的[3]362。在另一件作品《形象的叛逆》（如图5）中人们的认知模式再一次受到了挑战，习惯于图文相配的人们对这件作品肯定充满了疑虑，画面中纯色背景之上一只极为逼真的烟斗，然而在下面却用法文写着“这不是烟斗”（Ceci n’est pas une pipe）。我们或许都认为艺术是现实的再现，而马格利特却想方设法地用作品颠覆我们基于常识与逻辑的期望，关于这件作品法国思想家福柯编著了 一本名为“这不是烟斗”的书，书中有着这样的表述：
表面上，马格利特从书写的重复回到图像与其說明之间的简单对应：一个无声且完全可以辨认的图形，不言自明地从本质上表现了物;而在下面一个名称则从该图像得到了它的“意义“或者它的使用规则。可是，与说明的传统功能相比，马格利特的文字具有双重的矛盾性，它给明显不需要命名的东西（形状尽人皆知，名称非常熟悉）命名。而在命名之际，马格利特所做却只是否定。[5]
在作品中，图像、文字、现实之间的关系被再一次置于人们的眼前，让人们思考这“眼见为实”还是否可信。超现实艺术的魅力就在于此，它使“自以为是”的观者受到了“教训”，马格利特在用作品提醒人们始终保持怀疑的态度，因为人所能做到的只能是用自己的认知方式与各种“真实”建立联系，这“真实”背后的未解之谜才是人们始终需要探寻的。
注释：
①马格利特惯用的形象，1953年“Golconda”、1959年“The Month of the Grape Harvest”、1966年“Transfer”等作品中都有体现。
②转引自：格兰特.超现实主义与视觉芝术[M].王升才，译.南京：江苏美术出版社，2007：19.打破事物间的相互联系创造出新的事物一直以来都是诗歌艺术的创作方法，超现实主义艺术家们也把这种方法用于实物。
③“审美震惊”指在接受层面无法按照已有的认知对画面意象与现实信息进行关照而引起“震惊”的美学体验。
参考文献：
[1]张沛.隐喻的生命[M].北京：北京大学出版社，2004.
[2]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.北京：生活·读书·新知三联出版社，2006.
[3]格兰特.超现实主义与视觉芝术[M].王升才，译.南京：江苏美术出版社，2007.
[4]占跃海.从“梦境叙事”到“梦境制造”[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2018（2）：77-86，210.
[5]福柯.这不是一只烟斗[M].邢克超，译.桂林：漓江出版社，2017：12.
作者简介：倪学敏，湖北大学艺术学院硕士研究生。研究方向：油画。
关键词：超现实主义;意象;隐喻;马格利特;言说方式
在当代学界，关于“什么是隐喻”“隐喻是什么”一直是个热门话题。对于隐喻一词的界定当代学界尚有许多说法，此处列举一种，并由此展开本文。
在当代隐喻研究中，“隐喻”一词的用法已有所不同，如今它意谓“概念系统中的跨领域映射”[1]2（a cross-domain mapping in the conceptual system）。 所谓“跨领域映射”，也有人称为“图式的转换”“概念的迁徙”与“范畴的让渡”[1]3（a transfer of a schema，a migration of concepts，an alienation of categories）。据纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）所言的“转换”“迁徙”“让渡”来看，隐喻就是意义（宏观范畴）在“我”（认识主体或生命体验）、“与我有关的非我”的两种领域中的“投射转换”。比如说马格利特画中最常出现的带高礼帽的西装男子①，有学者认为他自带一种匿名的隐喻，这些外观高度一致、冰冷麻木的形象隐喻了当时资本主义表面的自由和背后的如履薄冰。也有学者认为这些形象是马格利特自我的分身，他在认同自己身份的同时也不停地通过作品进行批判，并通过同一形象的并置寻求个人在群体及社会中的定位。因而，人作为主体性的隐喻性存在也慢慢澄明了。
受自动主义的影響，超现实主义绘画一直聚焦于无意识思想变化与普通思想流与经验流的规避，在这种情况下，隐喻作为一种符号语言，在文字语言的表意功能丧失时（不足以阐释一种现象或传达一种情感）起了替代的作用。从宏观来看，超现实主义艺术家在其作品中实现了关于人、社会、自然的思考，渗透在画作中的隐喻也随之被赋值，获得了相应的模式。但是我们对超现实绘画隐喻功能所做的普遍性探讨是建立在对其绘画作品的特殊性个案分析基础之上的。因此，我们将以隐喻意象符号如何暗示超现实主义绘画中无法言说的内涵为目标，并通过勒内·马格利特的若干画作阐释其中的隐喻情况。
一、时空的隐喻
在超现实主义绘画中，艺术家们一直在进行对于时间、空间本体的思索与追问。海德格尔在《存在与时间》中提到，时空是一种生存论的框架，任何存在者都依附于时空相叠加的形态得以展开[2]。笔者认为时间与空间相互叠加并不断向内收缩的力不断作用将会形成一种“隐性的非存在”，我们无法去追溯它的本源，或者说它本质上就不同于“显性的非存在”会以现实中的事件为载体从而得到某种期待，这种隐性非存在将会借以隐喻这一言说方式呈现在前卫艺术中。作为接受者，我们需要找到画面意象之间的某种契合点来定位这个被广泛接受的假设。马格里特正是利用自己的作品努力证明艺术之窗与现实之窗之间通过隐喻的转换关系。实际上，画面意象变成神秘的隐喻就是使这些意象散发出诗意性，这种特性也正契合隐喻这种诗意言说方式的本性，它借助这些具体的意象并通过它们直接诉诸于人类的直觉，从而引发人类对于这些符号背后深刻意义的探寻。法国诗人皮埃尔·勒维迪（Pierre Reverdy1889-1960）明确指出：“两个相对遥远现实（事物）的结合产生一种新的现实（事物）。”②并且两种现实之间的联系越遥远越恰当，遥远是指偏离度，恰当是指相似性。两种现实既不能是同一类又必须具备相似性。所以笔者认为勒维迪所说的跨时空的诗意创作方法（两种事物的结合）是通过我们前面所说的隐喻来完成，于是便有了“现代绘画是诗歌语言”[3]17的说法。马格里特的作品中对语言和符号言说方式的探寻是在试图对艺术本体追问。他的《人类的命运》《美丽的俘虏》《光之帝国》等令人惊异的作品也都是通过时空隐喻来暗示生活的假象，表达艺术的真实。
马格利特作品中关于时空转换的运用几近疯狂，实现了对时空和传统认知模式的颠覆，与严密、有序的自然主义背道而驰。他通过不同时空中事物的并置模糊了本体与喻体的界限，让无法言说的“秘密”由隐喻暗示出来。我们以作品《光之帝国》（如图1）进行分析。关于这件作品，马格利特曾言：“我曾在《光之帝国》中复制了两种不同的概念，即夜间景观和白天我们看到的天空的并置。这里的景色让我们联想到夜晚和白天的天空。在我看来，这种白天和黑夜的共存具有令人惊讶和迷人的力量，这种力量我称之为诗歌。”
《光之帝国》（The Empire of Lights）中黑夜与白天的并置是不是马格利特时空隐喻的体现？从绘画技法上看，极度冷静的写实手法看似真实地再现了日常的一处生活场景，水泥砌成的房子坚硬、冷漠地生长在地面上。黑暗充斥着画面的下半部分，仅有的一盏路灯和窗户里透出的微弱的光冲破了黑暗的沉寂，马格利特取名“光之帝国”实则凸显出一种隐喻性力量的强大。其作品中的每一个意象都是表达情感的符号，情感表达的途径便是隐喻，他通过符号的隐喻将我们的视觉经验扰乱，并重新放置在画面之中，这样的时空就变得无限了，随之而来的是时空同在性下人类的惶恐与迷茫。其实，在马格利特的创作中一直把对于时空问题的探索视为经验的体现，这种经验在被打上特定时空印记的同时消解着、重构着。
二、潜意识（梦）的隐喻
在我们看来，弗洛伊德精神分析似乎带领我们找到了一种关于梦境的固定法则。梦被划分为显性与隐性两个层面，显性层面的梦境是可直观的，梦境内容可以是合理的也可以是荒诞的;而隐性层面的梦境（梦境所包含的无意识内容）则需要通过一种特殊的言说方式使人们能够顺利地领会到其中的含义，由于无法指认梦境中无意识内容的真正“身份”，超现实主义者找到了隐喻这一抽象言说方式。但是超现实主义不是像心理学家那样对梦的象征的存在及其在特定环境中的意义进行解读，与此相反，他们更多地是研究梦的语言形式，借助梦的现象去再造艺术之梦[4]。因此，超现实主义是根据对梦境语言范式的研究实现对现实的超越。这种超越在作品中往往体现在一种与现实迥异或者说背离之中。 实际上，这种怪诞现实是艺术家主观思想的外化，是其借着一个个神秘的意象大胆地进行着梦境制造，通过梦境，艺术家们真正实现了“自动主义”的自由与幻想。 在马格利特1935年创作的作品《集体发明物》（Collective Invention）（如图2）中，我们能清楚地看到图像的隐喻性。远处波涛汹涌的海浪席卷了沙滩，近处的人鱼似乎是海浪退却后的遗留物或者是大自然的馈赠。这是笔者对海浪与人鱼在画面隐喻功能上的从属关系进行的大胆猜测。画中人鱼的形态非常怪异，上半身是鱼身，大眼睛，下半身是人形，有着光滑修长的双腿。与我们对美人鱼的传统认知不同，马格利特对美人鱼的形象进行了颠覆，当你在思考画中意象的同时就已经被画家引入了一个与现实迥异的奇幻世界。马格利特不是空想家，也不是梦想家;他是一个思想家，一个发明家。他确实想通过符号性的隐喻带领我们进入另一个被制造的遥远的世界。
马格利特习惯于将自己潜意识或无意识的内容视觉化，这一点在作品《受威胁的刺客》（The Threatened Assassin）（如图3）中有被暗示到，整个画面笼罩在舞台剧式的气氛下，两个带着黑色礼帽的男人，一左一右站在门外，一人拿着棍子一人拿着网，似乎正在预谋着什么。房间内部一个被谋杀的女人裸体躺在沙发上，嘴里流着鲜血，而旁边的男人还在享受着音乐，场面再往后推，窗户外面三个同一形象的男人似乎是这场阴谋的见证者。画面中的人物有着同样麻木的表情，试图传达冰冷的疏离感。这样的画面好像只有在梦里可能会出现，画面中的图像符号像一把刺刀慢慢地揭开人眼的幻觉，“秘密”才得以显露。
梦在本质上是人类经验的隐喻，而画家制造出来如梦魇一般的画面则隐喻了黑暗笼罩下人们的生活状况，梦其实是对现实生活的深层隐喻罢了。马格利特作为极具思辨精神的艺术家，通过建立起语言与符号之间的非逻辑关系不断地向人类的视觉经验发起挑战。当人类的“思想”与表述“语言”中的不一致性在画家的脑海里逐渐清晰时，他开始了运用形象表达进行哲学思辨之路。
三、形而上的隐喻
超现实主义艺术通过隐喻这一抽象的言说方式将现实意象变成了神秘符号，直接诉诸于人类的直觉，引发人们对于符号背后意义的探寻。这样一来，超现实主义艺术借助隐喻消除了现实与非理性精神世界的障碍，超现实主义者也不断地通过各种表现手法窥见这表面世界之下真正的现实。正如我们之前所论述的，超现实主义借隐喻植根于无意识的梦境与直觉，它通过颠覆意象与现实之间的固有联系与内在逻辑关系来凸显其视觉价值。与现实世界不同，超现实主义艺术家制造出来的神秘世界是图像和符号的世界，在这里新的本体和喻体被重新阐释，艺术语言演变成了解读世界的工具，哲学成了“看得见的玄思”。所以，从一定意义上来看，隐喻为艺术与哲学的互通准备了方法与思路。正如马格利特画面中的符号意象都是其哲学思辩力的体现，从艺术手法上看，马格利特通过精密写实的意象符号打破人们的传统视觉认知模式，暗喻眼前的真实为非真正的“真实”显现，“审美震惊”③也由此而产生。这样看来，超现实主义将自身的视角慢慢从人类自身转移到精神层面，作品中的形而上哲思也借助隐喻慢慢趋向澄明。
马格利特不同于其他的超现实主义者，他所追求的形而上哲学思辨并不来源于图像的变形及扭曲，而是精密真实的场景之下所隐藏的“真实”。以马格利特1935年创作的作品《假镜》（如图4）为例，它使我想到了一句谚语“眼睛是心灵的窗户”，画面中超大的人眼，并没有提供给我们洞察内心和灵魂的视角，而是反映了一些外在的东西，就是投射在视网膜上的蓝天、白云。众所周知，马格利特的作品没有这么简单，在他所描绘的现实幻影之下必定隐藏着对现实的质疑，我们能看到的这些简单的意象只是其神秘思想的化身。他认为绘画作为一种媒材毫无实用性，摈弃实用性便去寻找其象征意义。因此，超现实主义艺术品不是按照形式或美学目标而是按照传达者的目的排列组合的[3]362。在另一件作品《形象的叛逆》（如图5）中人们的认知模式再一次受到了挑战，习惯于图文相配的人们对这件作品肯定充满了疑虑，画面中纯色背景之上一只极为逼真的烟斗，然而在下面却用法文写着“这不是烟斗”（Ceci n’est pas une pipe）。我们或许都认为艺术是现实的再现，而马格利特却想方设法地用作品颠覆我们基于常识与逻辑的期望，关于这件作品法国思想家福柯编著了 一本名为“这不是烟斗”的书，书中有着这样的表述：
表面上，马格利特从书写的重复回到图像与其說明之间的简单对应：一个无声且完全可以辨认的图形，不言自明地从本质上表现了物;而在下面一个名称则从该图像得到了它的“意义“或者它的使用规则。可是，与说明的传统功能相比，马格利特的文字具有双重的矛盾性，它给明显不需要命名的东西（形状尽人皆知，名称非常熟悉）命名。而在命名之际，马格利特所做却只是否定。[5]
在作品中，图像、文字、现实之间的关系被再一次置于人们的眼前，让人们思考这“眼见为实”还是否可信。超现实艺术的魅力就在于此，它使“自以为是”的观者受到了“教训”，马格利特在用作品提醒人们始终保持怀疑的态度，因为人所能做到的只能是用自己的认知方式与各种“真实”建立联系，这“真实”背后的未解之谜才是人们始终需要探寻的。
注释：
①马格利特惯用的形象，1953年“Golconda”、1959年“The Month of the Grape Harvest”、1966年“Transfer”等作品中都有体现。
②转引自：格兰特.超现实主义与视觉芝术[M].王升才，译.南京：江苏美术出版社，2007：19.打破事物间的相互联系创造出新的事物一直以来都是诗歌艺术的创作方法，超现实主义艺术家们也把这种方法用于实物。
③“审美震惊”指在接受层面无法按照已有的认知对画面意象与现实信息进行关照而引起“震惊”的美学体验。
参考文献：
[1]张沛.隐喻的生命[M].北京：北京大学出版社，2004.
[2]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.北京：生活·读书·新知三联出版社，2006.
[3]格兰特.超现实主义与视觉芝术[M].王升才，译.南京：江苏美术出版社，2007.
[4]占跃海.从“梦境叙事”到“梦境制造”[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2018（2）：77-86，210.
[5]福柯.这不是一只烟斗[M].邢克超，译.桂林：漓江出版社，2017：12.
作者简介：倪学敏，湖北大学艺术学院硕士研究生。研究方向：油画。