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一首《我的洗发液》让成龙在网络上又大火特火了一把，“duang”“特技加特技”成为流行语。殊不知，成龙的电影是最不需要电脑特技的，需要的是动作特技。精心的设计、机智的打斗和滑稽的表演是成龙动作喜剧的特征，这在动作喜剧中也是独一无二的。1983年，成龙执导并主演的《A计划》被公认为开创了动作喜剧时代，影片中的喜剧色彩来自幽默夸张的动作和对各种器具的灵活运用等。这些很大程度上来源于以前的默片，他本人也继承了默片演员的特点，并以身体语言重新解构默片时代的动作表演。西方媒体曾说，如果回到默片时代，成龙会成为少数几个像巴斯特·基顿一样的演员。我们可以从他早期作品中看到一些默片喜剧演员的影子，如基顿、查理·卓别林、哈罗德·劳埃德、艾迪·波罗等。
时势造英雄，由于上世纪二十年代电影技术的限制，导演对演员的艺术表达有特殊的要求，上述几位喜剧明星只能用肢体语言来向观众传递幽默，而无法以言语的对白来讲述剧情。基顿是一个能在特定环境中创造出各种高难度技巧性动作的天才，而哈罗德则擅长表演高难度的脸部表情，与基顿的冷面笑匠截然相反，卓别林擅长的却是细小微妙的杂耍般的动作。
成龙的京剧功底使他能表演滑稽的杂技，而且他无疑是一名优秀的武术演员。他能将两种风格融合是经过了多年的实践与探索才逐渐形成的，这当然要得益于他对默片的开发。据考证，他是在20世纪80年代初拍《师弟出马》和《龙少爷》过程中开始研究默片喜剧理论和动作运用的。当时的好莱坞正着力拍摄硬汉动作片，电影人沉醉于特殊效果的制作，尤其在不断出产的高投入巨片中，演员的创造力几乎被抹杀。香港则在着重拍摄武侠片和动作片，成龙的功夫喜剧在这段时间应运而生并得到长足发展，结出了不一样的果实。“成龙在卓别林、基顿那里学到了‘电影中的世界语言’”理查森·克里兹说，“动作与激情、幽默与心灵，最重要的是对电影的特殊理解，是成龙电影在全世界受欢迎的秘密。”
在那些默片演员前辈中，成龙与基顿最为相似。基顿讲求肢体动作与道具间连锁反应，从而产生无法预见的结果，成龙的早期电影便遵循了这一点。尽管两人创作了许多不同的银幕形象，表面上有所区别，但内涵都是相似的。与成龙电影的传统风格一样，基顿所演的人物也是普通人，但他是冷面笑匠——面部缺乏表情，思想与行动的协调全表现在眼神上。电影史学家杰拉德·马斯特在《喜剧天才》一书中这样分析基顿：“动作优雅，平衡性好，能够非常顺利、连贯地完成各种复杂动作。基顿在表现特技时并不比休息时费力，最不可想象的动作到他手中也是小事一桩，就像日常一样轻松。”
成龙和基顿都以动作著称，甚至在电影情节处理上也极为相似。基顿拍过一部名为《一周》（1920年）的影片，他在片中创造了一个别开生面的喜剧场面：屋子的一面墙压来，他正好被罩在门框中躲过一劫。成龙在《龙少爷》（1982年）中复制了这一情节：他和两个人在剧场打斗，戏台塌下来也正巧把他罩在一个窟窿中。巴斯特·基顿在《小比尔号汽船》（1928年）中继续使用了该场面，成龙同样也在《A计划2》（1987年）中更大规模地再现了这一场景。在《小比尔号汽船》中还有一场基顿被风吹得斜着走路的戏，成龙在《飞鹰计划》（1991年）结尾的打斗戏中也照搬了这一做法。
虽然在动作设计上成龙与基顿最为相似，但在表情上与其最贴切的却是哈罗德·劳埃德。他长相普通，不像基顿那样爱幻想。哈罗德的电影中也有许多冒险动作，但与基顿不同的是，观众可以从他脸上看到痛苦的表情，因为他不是在表演动作，而是在冒险。成龙兼具了两者的长处，在影片中更多地表现出了哈罗德的面部特征。
成龙《A计划》影片中攀爬钟楼的戏显然借鉴并发展了哈罗德的代表作《最后安全》（1923年），并在《上海骑士》（2003年）中更大规模地再现了这一场景。前年，导演马丁·斯科塞斯在《雨果》（2011年）中也致敬过这场戏。杰拉德·马斯特认为：“基顿表演他的英雄动作是因为他无法避免，这是他的工作，而哈罗德却是在向自己挑战。”在哈罗德的影片中，主人公最初的愿望很简单，却身不由己逐步升级。成龙的影片也是这种做法，他先是从事一项简单的工作，随着剧情的变化越走越远。从成龙影片中那些与剧情无关的滑稽动作上，人们依稀可以看到卓别林的痕迹。卓别林的影片注重揭露社会内涵，反映深刻的政治主题，成龙则只是借鉴了卓别林在时间控制上的节奏感。比如，他在《警察故事》（1985年）中乱接电话的戏，就是典型的卓别林式喜剧处理。在早期电影《笑拳怪招》（1979年）中，他就以一个头戴毡帽、贴着假胡子的喜剧造型出现，甚至还以一根短小的黑棍制敌。而在其后期电影《上海骑士》中，他又用一把伞（类似卓别林的拐棍）和众多反角打斗，既像卓别林的拐杖，又如“舞王”弗雷德·阿斯泰尔漫步于幕间的节奏。
在电影《新宿事件》（2009年）和《大兵小将》（2010年）之后，成龙电影开始悄然发生改变：注重文戏，逐渐失去了过去那种默片式的精巧打斗，最近几部片子《辛亥革命》（2011年）、《警察故事2013》和《天将雄师》风格更是完全转变，唯有《十二生肖》还能见惊鸿一瞥。去年成龙接受采访时曾说，将来最想拍的戏是默片与即兴表演。希望在不久的将来，我们能看到他演出更适合自己的默片，就像前几年复兴默片的奥斯卡获奖电影《艺术家》一样。
时势造英雄，由于上世纪二十年代电影技术的限制，导演对演员的艺术表达有特殊的要求，上述几位喜剧明星只能用肢体语言来向观众传递幽默，而无法以言语的对白来讲述剧情。基顿是一个能在特定环境中创造出各种高难度技巧性动作的天才，而哈罗德则擅长表演高难度的脸部表情，与基顿的冷面笑匠截然相反，卓别林擅长的却是细小微妙的杂耍般的动作。
成龙的京剧功底使他能表演滑稽的杂技，而且他无疑是一名优秀的武术演员。他能将两种风格融合是经过了多年的实践与探索才逐渐形成的，这当然要得益于他对默片的开发。据考证，他是在20世纪80年代初拍《师弟出马》和《龙少爷》过程中开始研究默片喜剧理论和动作运用的。当时的好莱坞正着力拍摄硬汉动作片，电影人沉醉于特殊效果的制作，尤其在不断出产的高投入巨片中，演员的创造力几乎被抹杀。香港则在着重拍摄武侠片和动作片，成龙的功夫喜剧在这段时间应运而生并得到长足发展，结出了不一样的果实。“成龙在卓别林、基顿那里学到了‘电影中的世界语言’”理查森·克里兹说，“动作与激情、幽默与心灵，最重要的是对电影的特殊理解，是成龙电影在全世界受欢迎的秘密。”
在那些默片演员前辈中，成龙与基顿最为相似。基顿讲求肢体动作与道具间连锁反应，从而产生无法预见的结果，成龙的早期电影便遵循了这一点。尽管两人创作了许多不同的银幕形象，表面上有所区别，但内涵都是相似的。与成龙电影的传统风格一样，基顿所演的人物也是普通人，但他是冷面笑匠——面部缺乏表情，思想与行动的协调全表现在眼神上。电影史学家杰拉德·马斯特在《喜剧天才》一书中这样分析基顿：“动作优雅，平衡性好，能够非常顺利、连贯地完成各种复杂动作。基顿在表现特技时并不比休息时费力，最不可想象的动作到他手中也是小事一桩，就像日常一样轻松。”
成龙和基顿都以动作著称，甚至在电影情节处理上也极为相似。基顿拍过一部名为《一周》（1920年）的影片，他在片中创造了一个别开生面的喜剧场面：屋子的一面墙压来，他正好被罩在门框中躲过一劫。成龙在《龙少爷》（1982年）中复制了这一情节：他和两个人在剧场打斗，戏台塌下来也正巧把他罩在一个窟窿中。巴斯特·基顿在《小比尔号汽船》（1928年）中继续使用了该场面，成龙同样也在《A计划2》（1987年）中更大规模地再现了这一场景。在《小比尔号汽船》中还有一场基顿被风吹得斜着走路的戏，成龙在《飞鹰计划》（1991年）结尾的打斗戏中也照搬了这一做法。
虽然在动作设计上成龙与基顿最为相似，但在表情上与其最贴切的却是哈罗德·劳埃德。他长相普通，不像基顿那样爱幻想。哈罗德的电影中也有许多冒险动作，但与基顿不同的是，观众可以从他脸上看到痛苦的表情，因为他不是在表演动作，而是在冒险。成龙兼具了两者的长处，在影片中更多地表现出了哈罗德的面部特征。
成龙《A计划》影片中攀爬钟楼的戏显然借鉴并发展了哈罗德的代表作《最后安全》（1923年），并在《上海骑士》（2003年）中更大规模地再现了这一场景。前年，导演马丁·斯科塞斯在《雨果》（2011年）中也致敬过这场戏。杰拉德·马斯特认为：“基顿表演他的英雄动作是因为他无法避免，这是他的工作，而哈罗德却是在向自己挑战。”在哈罗德的影片中，主人公最初的愿望很简单，却身不由己逐步升级。成龙的影片也是这种做法，他先是从事一项简单的工作，随着剧情的变化越走越远。从成龙影片中那些与剧情无关的滑稽动作上，人们依稀可以看到卓别林的痕迹。卓别林的影片注重揭露社会内涵，反映深刻的政治主题，成龙则只是借鉴了卓别林在时间控制上的节奏感。比如，他在《警察故事》（1985年）中乱接电话的戏，就是典型的卓别林式喜剧处理。在早期电影《笑拳怪招》（1979年）中，他就以一个头戴毡帽、贴着假胡子的喜剧造型出现，甚至还以一根短小的黑棍制敌。而在其后期电影《上海骑士》中，他又用一把伞（类似卓别林的拐棍）和众多反角打斗，既像卓别林的拐杖，又如“舞王”弗雷德·阿斯泰尔漫步于幕间的节奏。
在电影《新宿事件》（2009年）和《大兵小将》（2010年）之后，成龙电影开始悄然发生改变：注重文戏，逐渐失去了过去那种默片式的精巧打斗，最近几部片子《辛亥革命》（2011年）、《警察故事2013》和《天将雄师》风格更是完全转变，唯有《十二生肖》还能见惊鸿一瞥。去年成龙接受采访时曾说，将来最想拍的戏是默片与即兴表演。希望在不久的将来，我们能看到他演出更适合自己的默片，就像前几年复兴默片的奥斯卡获奖电影《艺术家》一样。