张清华，1963年10月生，山东博兴人，文学博士，北京师范大学文学院教授，北京师范大学国际写作中心执行主任。主要从事中国当代文学研究与批评，出版《中国当代先锋文学思潮论》《天堂的哀歌》等著作十余部；在《中国社会科学》《文学评论》等国内外学术刊物发表理论与评论文章400余篇；曾获省部级社科成果一等奖、南京大学优秀博士论文奖、华语文学传媒大奖2010年度批评家奖、第二届当代中国批评家奖、首届大昆仑文化杰出学术理论奖等：主持国家社科基金项目多项，其中重点项目一项；曾讲学德国海德堡大学、瑞士苏黎世大学。涉猎诗歌、散文写作，出版散文随笔集《海德堡笔记》《隐秘的狂欢》，诗集《我不知道春雷是站在哪一边》等。 一、一位名叫华清的诗人 采薇：张老师好，您多年来一直从事诗歌研究，也是当下文坛公认的重要诗评家，但也正因为此，您自己的诗歌创作反而被人忽略。虽然许多人会关注到您不羁的外形和忧郁的诗人气质，却对您的诗不是非常了解。读了您大量的诗歌后，我更愿意首先把您看作是一位名叫华清的诗人，其次才是一位名叫张清华的诗评家。今天的对话就从您的诗开始，在我看来，您的诗自始至终充满了一种悲剧气质，无论是存在的见证还是爱情的抒怀，都站在诸神离席后的旷野，这是您天然的气质所在，还是与您真正开始诗歌创作的时代有关？
　　张清华：对我来说，作为一个“诗歌批评者”是个悲剧性的定位。如果我确实在从事诗歌写作，而别人又成心不承认有这回事，确实会让我感到悲伤。因为很显然，如果一个人可以做运动员的话，谁还会愿意去做裁判呢？如果自己能够成为写作者，那就断然没必要去做一个批评家。我自己经常会犹疑，在诗人华清和批评家张清华之间，我更倾向于哪一个呢？当然是前者。但是别人不这么看，不愿意承认我的这个身份。当然，这确实与我写得少、写得不够好有关，与我的批评身份比，它确实显得没那么重要，所以别人不怎么关注我的写作身份也是正常的。但是我这么多年确实在偷偷地写，几乎从未间断过，只是产量少，有时一年也写不了两三首。写得少，自然便不易保持状态，这点我很清楚。所以我对自己的写作是不太满意，或者说是很不满意的一一更多的时候是还没等手段熟练起来，就又搁下了。所以专业性的提高会比较慢。
　　“站在诸神离席的旷野”一一说得太好啦，这使我们的谈话终于有了一个方位感。确实，我的诗里会有一种虚无性的情绪，所谓悲剧气质，生命的绝望。这一方面可能就是诗的常态，自古以来我们的先人在写作中所传达的，可能主要就是这样一种虚无与悲伤的生命经验。不瞒你说，事实上我最喜欢的诗人不是李白杜甫，而是李商隐和李煜那样的格局比较“小气”、也比较“颓废”的诗人。我认为颓废可能是诗歌的根本，至少是中国诗歌非常核心的一种美学，甚至是中国诗人贡献给世界的一种最特殊的美学，是中国诗人用他们的写作将这样一种美学合法化了。即便是张若虚的《春江花月夜》那样看上去十分“纯美”的诗，事实上也是一种颓废和绝望情绪的表达。我这里说颓废当然是从哲学上讲的，我认为中国古代的诗人在思维和世界观方面都近似于一种存在主义者，他们通常要借助诗歌来追问生命与存在的关系，结局当然是无果，或是绝望，由此而生出一种颓废。凡是读懂了中国诗歌的人，我想应该体会到这一点。当然，也如同加缪所说，只有懂得绝望的人才会真正热爱生活一一大意如此。所以中国的诗歌里又有一种热爱生活的气度。我大概受这些东西的影响比较深，已深入到骨子里，无意识里了。
　　另一方面，也一定有这一代人固有的一种经验属性，比如在青春之际所经历的诸多悲剧体验。个体的爱情只是一个方面，或一个表象，理想的破灭、一种历史性的挫折和成长的幻灭感，也是这一代写作者经常会有的一种经验和态度。比如陈超的《我看见转世的桃花五种》那样的作品，便不止是他个人的体味，而是一代人的记忆。诸神离席，确乎是因为1980年代的结束，因为一个物质主义的时代到来了，不由分说，不可抗拒。一个有良知和热爱的人一定会在骨子里坚守一些底线的、理想性的东西。所以，来自现实的、文化的，还有个体气质的因素，还有属于诗歌本身固有的那些天然的悲情与绝望的东西，都限定了我写作的一种基调。
　　采薇：写在1990年代初的组诗《悲剧在春天的N个展开式》似乎在宣告您作为一个诗人的出场：“他知道他将是下一幕剧中/第一个出场的人物与神祗的退场同时……”春天的一切被涤荡一空，世界的大幕拉开，已然知晓命定的悲剧，为什么还要决绝上场？
　　张清华：写这首诗的时候，还在二十多岁，那时有一种预感，青春必将失败，理想主义也必将失败，而之后是世俗世界的统治。但惟其如此，青春才显得格外宝贵和纯洁，才会值得悲伤和祭奠。这组诗既是追悼历史，更是追悼个人和代际的青春。某种意义上，它也是我开始我的书生生涯、世俗道路、开启我的问学和批评工作的起点，是我的经验方式的一种基调和模型。当然，你说它预感和预言了稍后中国社会的转型也可以，意识形态神话的时代结束了，一个世俗的世界到来了一一就像欧阳江河的《傍晚穿过广场》中说的，“石头的世界坍塌了，一个软体的世界爬到了高处……”这也是我所理解的个人与时代的必然悲剧，以及悖论。
　　当然也受到那时的写作风气的影响，喜欢写形制比较大的、结构性的东西，于是就有了这组《悲剧的春天的N个展开式》，希望把自己的想法比较完整和系统地写一下。
　　采薇：这首诗有一种登临之感，中国古人在登临一个高地时往往想到天地之恒久、时空之无垠，以及生命之渺小，“前不见古人，后不见来者”、“人生代代无穷已，江月年年只相似”、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、“绿窗明月在，青史古人空”、“人事有代谢，往来成古今”、“从来系日乏长绳，水去云回恨不胜”，道出的都是同样的思悟。您最初写诗时有没有登临时间之点的考虑？
　　张清华：借助一个物理性的高度，会帮助人获得一种哲学处境。因为世俗化的低处是很难产生诗意的，所以古人喜欢登高怀古，借某些景物与掌故而发思古之幽情。这就是登临。我可能比较喜欢“把空间时间化”，所以有了這类诗。但平心而论，那时还是写的有些僵硬和幼稚，一味要强调哲学化，强调作品中的整体建构，诗意不免写得笨拙和紧张，不能使作品充满弹性和张力，虽然偶尔也有令自己满意的句子，但整体上觉得还是不那么成功。 　　事实上，咏怀也好，登临也好，述志也好，言情也好，从古至今，诗歌的写法和缘起无非就是那么几种，变化的只是具体的内容，而方向与方法是不会变的。我比较倾向于相信这些恒常的东西，希望在我的写作中复活这些东西。但不知道我所表达的是否成功，是否可以称得上是诗，或类似诗的东西。
　　采薇：您的大量诗歌是返乡之诗，也是存在之诗，《童年》《故乡秋雨中所见》《透过大地我听见祖父的耳语》《暮色里》《那时我走在故乡……》《读词》《读梵高》《偶遇神灵》《生命中的一场大雪》都具备这样的品质，我知道您对中国古典诗词和哲学情有独钟，研读颇深，但同时又有在德国讲学的经历，荷尔德林的诗和海德格尔的存在主义哲学思想也是您一个重要的精神养分，在这二者之间，您的天平倾向哪一方？或者说，您是否认为二者之间具有相似性？
　　张清华：希望这不是“贫乏”所致。荷尔德林说，诗人的天职是还乡……故乡是生命的原点，我们一生中会不断重临这样的起点。海德格尔推崇荷尔德林，但又说，从来没有这样的例子一一从贫乏的天赋中诞生出这么伟大的诗人，故荷尔德林可以作为一个特殊的成功者，他称之为“单纯者的辉煌”。哈哈，我可不敢去追比这样的诗人，只是也不由自主地常常写到故乡。这是缘于我小时在老家乡村有过十余年的生活经历，那时的乡村尽管贫穷，但还保有着原始的自然世界，有干净的水和野地，有丛林和小动物，所以会经常回忆起那些儿时玩耍的情景。还有跟随祖母和外婆的生活经历，也让我难以忘怀。她们都是有趣和有故事的亲人。
　　还有一点，就是所谓的“原乡”情结。每个人的故乡其实不在远处，就在自己的身上，故乡由自己携带，并且由自己不断的回忆来进行修改，这个故乡当然也会渐渐老去，与自己渐行渐远。但它会是一个写作的缘起，常常有某种事物触动你，便会萌发写作的>中动。这也是一种对自己的悲悼或者伤怀，因为你永远回不去了，回不到你的童年。所以“诗歌是最好的返乡的方式”，这是我的说法，而荷尔德林的说法是“诗人的天职是还乡……”这不只是一个个体的记忆奥秘，更多的是一种哲学一一即“我是谁，我从哪里来，到哪里去”的追问的重现，故乡无疑是一个最原初的坐标。
　　采薇：诗人是否必须阅读大量的理论著作？作为一个诗评家，您必然要阅读大量的理论著作，这样的阅读对您自身的诗歌创作有何影响？
　　张清华：有影响啊，常言说“眼高手低”，或许是理性思维压抑、干扰了感性的东西，所以我有时候感觉写得太紧，观念性有点强，有时候不经意放松了，尽力不去设想给诗歌装下太多东西，反而会稍好些。宋代的严羽说，“诗有别材，非关理也；诗有别趣，非关书也。”说理和掉书袋与诗歌写作是两码事。但这说明了主体的孱弱，因为当今世界有很多优秀诗人都有极好的学术修养，墨西哥的帕斯，阿根廷的博尔赫斯都是非常优秀的学者，中国当代也有一些诗人有很好的学术修养，但人家的诗写得都很好。所以没有可比性，这两者关系处理得好，才是最重要的。
　　这个话题还涉及一点，当代诗歌与理性、感性、无意识等各种意识因素之间的复杂关系，我一直认为好的诗歌应该更多触及无意识，我试图在诗歌中加入直觉性的东西，但做得还不够。
　　采薇：犹太古语说（或米兰·昆德拉说），“人类一思考，上帝就发笑。”您却一直在猜测上帝的诗学，在《猜测上帝的诗学》中，您说：“上帝有没有诗学？我以为是有的。它比任何个人所主张的都要简单得多，也坚定得多，因为它是不可动摇和改变的。这个诗学便是一一生命与诗歌的统一。”诗歌创作在您的生命中意味着什么？
　　张清华：这个“上帝的诗学”的意思，是一个比喻的说法。是我所猜想的最高原则，即生命本体论的诗学一一不止是以文本论诗，而是以其生命人格实践来论诗，用中国人的话说，就是司马迁说的“读其书（诗），想见其为人也”：用雅斯贝斯的话说就是“伟大的诗人都是毁灭自己于作品之中”，正如我们离开了屈原的自杀就没法谈论他的《离骚》、离开了李白的酒也就无从理解他的诗一样，离开了海子的生命人格实践的讨论，也无从理解他的诗。最伟大的诗篇都是人格的映像，或是结晶，或是见证。这就是我所说的上帝的诗学，上帝从诗人的命运中拿走多少，常常就会在诗里赐予和奉还多少。所以海子说，“我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”，他深知这一点，上帝的公正性与洞察力。当然，“上帝”未必存在，而规律和法则却总是存在。
　　在我这里，上帝的诗学并不存在，因为我没有非凡的生命人格实践一一充其量仍是一个俗人。所以我相信，贴着自己的生命经验，尽量真实地书写，或许是唯一的出路吧。 二、作为诗评家张清华 采薇：海德格尔说，诗歌与哲学是近邻，真正的诗歌最终会与哲学相关联，诗歌批评是否也应如此？诗歌批评的最高境界是什么？
　　张清华：问得好。从根本上说，诗歌和哲学是两条道路，但终点却是同一个，即通向“真理”，或者真理性的认识。所以它們之间会有交叉，或者就是同一种东西，区别仅在于，一个是通过理性的思考，一个则是通过感性的迷狂，所谓“日神”和“酒神”的关系正是这样。一个通过逻辑推演和知识论辩而抵达，另一个则通过灵感和启悟而彰显。
　　而诗歌批评的最高境界似乎刚好是两者的结合，既要有哲学的理性思辨，同时又要懂得酒神状的感性迷狂，否则会沦为一种毫无意义的“假知识”。批评必须知人论世，将诗歌的理解与对生命与存在的理解融为一体，使之成为与哲学和诗歌都无法分拆的东西。批评的最高境界，说到底，就是将诗歌与哲学合为一家。
　　采薇：您从开始诗歌批评至今写下了上百万诗歌理论与个案研究的文字，在《内心的迷津》《猜测上帝的诗学》《穿越尘埃与冰雪》等诗学论著中，生命本体论诗学一以贯之，您是如何将诗歌研究升华为生命哲学问题的？
　　张清华：这可有点高抬我了，与其说我是将诗歌研究升华为了哲学问题，不如说这是我努力的方向，而且是慢慢形成了这样一种信念。我想我们应该学习我们的先人，他们喜欢“知人论世”，“悲其志，想见其为人也”，相信“屈原放逐，遂有离骚；左丘失明，厥有国语”，这些习惯都给了我启示和原始的影响，即把“人本”置于“文本”之前和之上，因此我主张从诗人的处境与生命关切的角度来看问题。我把这叫做“生命本体论的诗学”，或者如果要找一个形象和简单的说法，可以有一个借喻，叫做“上帝的诗学”。上帝的诗学自然不是我们所能够掌握，但可以“猜测”，可以揣摩。 　　同时，哲学的知识领域并不能成为理解问题的樊篱，更多的东西是相同和兼容的，古人称这为触类旁通或者举一反三，虽不至刘勰所说的“思接千载视通万里”，但也要追求体悟与兼通。比如我认为陈子昂的《登幽州台歌》就足以表明他是一个存在主义者，写下了《春江花月夜》的张若虚也是。他们的作品都传达了个人的有限生命与宇宙的无限之间的相遇，表达了主体作为一个“此在者”的追问与感念。他们对于此在的敏感，对于永恒和存在的执念并不亚于海德格尔，只是他们的讨论更加直接和直观。因此他们的诗歌本质上也是哲学。而且这是中国传统诗歌中非常古老、核心且经典的一个主题。从这里出发，诗歌讨论必然也会是一种哲学面对。
　　采薇：从世纪之交起，您每年进行诗歌年选的编纂工作，并对当代诗歌的民间版图进行细致的调查，从《好日子就要来了么》到2014年的年度诗歌观察笔记，呈现出一条新世纪中国大陆诗歌的清晰脉络。这项工作要花大量的时间和精力，您做这项工作的初衷何在？意义何在？
　　张清华：最初接受这样的任务，是出于一种考虑，即系统性的阅读。系统性的阅读有一个好处，即会生成一种虚拟的“总体性想象”，如同黑格尔哲学中的一个命题，本来随机的和无目的的阅读，只能是个人的爱好和记忆，但假定有一个总体性概念必须生成的话，这种阅读便“被建构”了。虽然会有些扭曲和走形，但它会使我的批评工作获得一种专业性的支持，会生成一种宏观性的想象。对于批评家来说，这种幻觉和谱系化的设定是非常必要的。
　　关于“当代诗歌的民间版图”，这是我早在2004年到2005年在《上海文学》杂志开设的一个专栏，目的是梳理1990年代到新世纪以来最有影响的民刊与地方性的诗歌流派或群落的情况，没有想到会受到比较广泛的支持和反响。某种程度上这也算是一种“文化地理”的研究或者批评了，它强化了我们对于地方性文化背景、地域性文化特质对于诗歌的影响与支持作用的认识，同时也建构了一个更为丰富的当代诗歌格局。如果说过去我们更多地强调的是“历史进步论”或者“变异论的逻辑”，通过诗歌地理的建构，可以在一定程度上改造原有的这种时间模式的历史观，更客观和宽广地来观察和理解当代诗歌的实际状况。
　　采薇：对经典诗人的研究是您诗评世界的一个亮点，食指、海子、舒婷、翟永明、欧阳江河还有许多。前朦胧诗人”诗作的细读式研究，已经成为当代诗歌研究的经典文字，但同时您也乐于关注那些尚未引起足够重视的诗人，比如最早对寒烟、郑小琼等诗人的发现与研究。一个批评家对研究的对象的选择本身就意味着一种判断，究竟有没有一个恒久的诗歌“评价”标准？
　　张清华：当我听到“当代诗歌批评需要标准”这样的说法的时候，一方面是很同意，另一方面则是疑虑和警惕。确实，任何时代的文学评价都应该有一个相对的标准，但这个标准一定是历史范畴的，具体的。比如说，当你要与整个的诗歌谱系建立联系，在此经典格局上来讨论某一个诗人，那么标准自然是很高的，但假如你是在当代诗歌现场的某一个意义上来谈论一个诗人，则意味着标准十分相对，你不可能用李白杜甫的标准来谈论余秀华，当然也不能随便用一种尺度来谈论海子。因为这是完全不同的范畴与标准问题。所以我主张诗歌批评是有标准的，但标准不是一个，也不是某人钦定，而是一种理解上的共识性。
　　我正是基于某种谱系的理解，以及对于人文主义精神的遵奉，有时候对一些理想色彩比较浓厚的诗人、对于特别能够体现时代的伦理冲突与价值矛盾的诗人，会比较偏爱，如此便会发表自己的一些看法，有时候是对了，也有时候不一定准确。当然，个人性格中可能也有一些无意识的东西一一比如会比较天然地同情弱者，对于底层的写作者和写底层的诗歌，会格外关注一些。比如我前几年关于底层写作的文字、批评中产阶级趣味的文字就遭到了一些同行的批評。无论如何，我坚持认为，批评家的底线应该是两个，一个是捍卫艺术的纯洁性，另一个就是必须站在“沉默的大多数”一边。这两个原则缺一不可。
　　采薇：在《在幻象和流放中创造了伟大的诗歌一一论海子》一文中，您说“海子的诗歌观念同他的生命观念是一体的”，“海子的诗歌毫无疑问地已成为不朽的诗篇”，“它们不是作为阅读而存在，而是作为存在而存在”，海子的伟大性何在？今后，海子这样的诗人还会出现吗？
　　张清华：我一直有一个看法，即海子是农业经验背景下诞生的最后一位大诗人。他是在乡村社会、自然世界的及其文明的整体性没有解体之前，在汉语还保持了魅性、灵性与神性之前的最后一位大诗人。这样说的意思自然是，以后再也没有这样的诗人了，之后的我们变成了为本雅明所说的“机械复制时代”的写作者，变成了使用技术主义和机器文明所操控的语言的奴隶。而海子在《祖国（或以梦为马）》那样的诗中所说的“千年后中国的稻田”、“周天子的雪山”，是他的语言信念的源泉，“以梦为上的敦煌”、“乱石投筑的梁山城寨”还有“祖国的语言”，这三者是囚禁他的灯盏。这些话以前不曾有人说出过，以后也不会有了。某种意义上，我认为海子写出了伟大的诗篇，类似屈原的《离骚》一类的伟大诗篇，也写出了类似但丁的《神曲》一样的伟大诗篇。而且重要的是，他还以自己生命人格实践的参与而使这些诗歌成为了一个整体一一或者说，海子的诗不再只是“文本意义上”的诗，而且还成为了“人本意义上”的诗。
　　这个话题谈起来会很长，我想，最重要的是，海子业已成为了构成精神现象学意义的诗人，他的作品既是可以细读的，同时又是一个相对“神化”或“圣化”了的世界，既是一个抒情性的文本，同时也是哲学性的文本。
　　采薇：您对斯蒂芬·茨威格的《与魔鬼作斗争：荷尔德林、克莱斯特、尼采》一书非常推崇，也不止一次引雅斯贝斯的话来强调伟大的文学作品的来源： “寻常人只看见世界的表象，而只有伟大的精神病患者才能看见世界的本源”。是否伟大的诗人都是受控于“魔鬼”的人？
　　张清华：“魔鬼”可能只是比喻性的说法，我以为，简而言之即是人的“本我”或是“着魔的本我”。每个伟大的灵魂可能都是特异性的生命，他内部会有更大的黑暗和张力，这是其创造性的能量源泉。但这个东西需要小心地控制，仿佛核子反应一样，必须要在有效的控制之下进行，否则就会演变成灾难。“真理离谬误只有一步之遥”，创造与毁灭也只有一步之遥。这是个复杂的精神现象学的问题。我喜欢茨威格谈论问题的方式，他通过三位德语的哲人式作家的讨论，发现他们都是与自己内心的魔鬼作斗争的那种悲剧诗人，他们都承受了巨大的内心分裂与痛苦，但也都通过控制性的释放，而进发出巨大的创造力。他们最后都疯掉了，但是在疯掉之前或者之中，则都同样创造出了不朽的杰作。 　　无独有偶的是雅斯贝斯，他的观点是伟大艺术家都是“一次性生存”与“一次性创造”的人物，都是“毁灭自己于深渊之中，毁灭自己于作品之中”的人物。这些说法都应和了茨威格的说法。他们都是类似于把创造力看做是一种精神现象的认识方式。这种方式的启示性是非常大的，对于我们理解艺术，特别是现代以来的艺术，从哲学上来理解，是根本的和非常有意义的，方法论性质的；但又不能简单地确认为一种真理，这是我们应该辩证认识的。 三、关于当前诗歌创作与批评
　　采薇：黑塞曾经为了表达自己对于副刊文字的时代的不满，虚构了一个名叫普里尼乌斯-切根豪斯的文学史家，他借切根豪斯之口说：“那个时代对精神思想考虑甚少，或者毋宁说它还不懂得如何恰当地在生活与国家结构之间安排精神思想的地位，并使其发挥作用。”他对副刊时代明显是持了批评态度，事实上每一次新媒体的出现都会给文学带来很大影响。您如何看待新媒体时代下的诗歌创作与诗歌伦理？
　　张清华：这个问题非常重要，事实上，你所说的“副刊文字时代”，其实也就是本雅明所说的“机械复制的时代”，资讯爆炸的时代，某种意义上也接近于尼尔·波兹曼所说的“娱乐至死的时代”。无论怎么说，都是指文化工业时代或者后工业时代的文明方式或文化屬性。文字迅速地被“水化”或者泡沫化了。这种情况下，诗歌一方面是对于人类的认知与价值观起到了中流砥柱的作用，另一方面是同时也面临挑战，有解体的危险。这种情况下，诗歌的形态也就有了各种奇怪的变化，比如会出现各种“极端的写作”，我将之看做是德里达所说的“文学行动”一一即所有的文本都“产生于一种关于文学的末日危机之中”，所以会带有“行动”性，会极端化，其标志是诸如“恶搞”、娱乐化、噱头性、事件化、行为主义化等等，文本的意义会依靠或附着于某种传媒的力量来实现。比如从“下半身”到“低诗歌”、“垃圾派”，从“梨花体事件”到余秀华出场，等等，都夹杂了太多这类因素。甚至连海子也“被消费化”了，如“面朝大海，春暖花开”，即变成了媒介与地产商随意或过度使用的修辞。
　　不过这也没什么，诗歌的现代意义上的可能性被前所未有地激发出来，但也并没有毁掉诗歌。严格说，数千年的诗歌传统早已历经各种新的文化因素的j中击改变，但都没有改变过它的内核，现代传媒或更多的流行文化也同样不会改变。
　　采薇：您曾经用“持续狂欢”来概括新世纪以来的诗歌现象，这种持续狂欢是否有益于诗歌自身的发展？
　　张清华：“持续狂欢”是我对世纪之交最初几年的诗歌的一个观察和印象，现在所谓的“新世纪”也已不再新鲜了，狂欢在某些领域或许依然存在，但已经没有最初几年那样疯狂。这个“狂欢”我当然是借助了巴赫金的说法，原意是他对于欧洲中世纪民间文化、基督教文化的一种理解。这种东西我们在雨果的小说《巴黎圣母院》中也可以看到，乞丐王国中的景象其实就是巴赫金所说的中世纪民间文化的节日狂欢景象。对于当代中国而言，因为我们的文化长期是出于一种“一体化”状态，而市场经济为我们初步提供了一种多元化的文化构造，而网络新传媒的兴起，又为这种多元化文化提供了一个“虚拟的江湖世界”，犹如假面舞会上的情形，网络生存的隐身色彩大大加剧了狂欢的程度；何况又遭逢世纪之交，“世纪末情绪”与“新世纪曙光”都为这些狂欢情绪提供了支持。这是最初几年中当代中国文化的一些普遍特征。而诗歌正是直接地反应了这些文化属性与社会情绪。
　　这个问题假如有积极意义的话，那么我认为就是诗歌敏感地、敏锐地意识到了来自文学体制内部的一种多元化的分解，这种多元化包含了文学的诸种边缘性价值的合法化。比如诗歌作为大众娱乐形式，我们无论以往还是现在，都会给予比较多的批评，但事实上在当代中国，这种情形未必都是有害的，它对于我们找寻文化的边缘意义，开掘诗歌的边缘功能一一在孔夫子所说的“兴观群怨”之外的“多识于草木鸟兽之名”之类的意义一一的肯定，也并不完全是坏事。
　　采薇：余秀华可否看作是诗歌“持续狂欢”语境下成长起来的诗人？我们尽量抛开她身体上的特殊缺陷，回到诗歌本身来看，她的诗中的“疼痛”很能打动人，但在某些方面是否仍然体现出诗歌的一种下滑？或是美学上的粗鄙化？（仅就女性诗歌而言，从舒婷的《致橡树》到翟永明的《女人》，再到余秀华的《我穿过大半个中国来睡你》，似乎有着某种精神上的变化？）
　　张清华：“作为写作者的余秀华”，与“作为现象的余秀华”还是应该区别开来看。余秀华作为一个诗人，一个性别意义上的女性的诗人，一个生存状况比较底层的诗人，一个有个性和历练的写作者，一个身体罹患病障的特殊的写作者，无论从哪方面看都是值得尊重的，尤为应该被鼓励和支持的。但同时，由于媒体炒作，将之事件化和噱头化，特别是通过网络热点式的制造来传播的现象，便是要谨慎看待的。这是当代文化的属性或问题的一部分。余秀华的出名可能短期会对她有帮助，但从长远看，也许同时会是一场灾难，会影响、扭曲她的写作。我想社会的关心方式应该是从物质上、生活条件和医疗条件上给予更多帮助，而在写作上则尊重她个人的个性与习惯，这既是对诗歌的尊重，也是对她人格的尊重。如果混淆了这两者，则会产生负面的影响。这个道理适用于包括底层人群在内的所有特殊人群的写作者。
　　如果用谱系学的眼光看，从舒婷到翟永明，再到余秀华，我倒不认为是一种下滑或粗鄙化，因为对于世俗价值和人的基本权利的认可，是文艺复兴以来文化与艺术的基本精神。但如你所言，它又很敏感地表明了一种“精神的变化”。这种变化我以为是一种美学与伦理上的现代性的一种体现。现代性包含了祛魅的、世俗性的，甚至肉体性的诸多因素；同时，按照丹尼尔·贝尔的说法，在现代主义之后，也有一种“天才的民主化”的趋势，写作者的人格构成会有一种降解或弥散。所以余秀华这样的出身寒微的写作者能够引人瞩目，也就是理所当然的事情了。
　　采薇：与当下诗歌中存在的美学的粗鄙化相对的是世纪之交诗歌论争中的知识分子写作，所谓的知识分子写作在今天是否仍然具有一些批评家所首肯的“文本的有效性”？ 　　张清华：关于“知识分子写作”，我很久以前都谈过了，我主张以谨慎区分的态度来看待。比如是否存在一个真正意义上的“知识分子群落”的问题，我持怀疑态度，因为你几乎无法在现实中找到对应的具体的人群。某个诗人、北大教授或者批评家，他们会是严格意义上的“知识分子”吗，很难说。但我对“知识分子性”或者“知识分子精神”则是持肯定态度的。虽然我们每一个人都有这样那样的局限性，很难称得上是一名《大英百科全书》中的概念意义上的知识分子，但并不排除我们身上有某些知识分子的责任、思想、观念、精神，所以即便不存在所谓的群体或自足意义上的“知识分子写作”，但我也确信当代诗歌中依然有不同表现形式的知识分子性，知识分子的精神。而且这类诗人也并不一定就住在北京，在大学里工作，即便是一个没有此类身份的诗人，比如我过去曾一直推崇过的郑小琼、寒烟等人的诗，也是有很强的知识分子性的。
　　采薇：较之20世纪90年代，当前诗歌批评是否有新的变化？当前诗歌批评的最大问题是什么？如何面对和克服它？
　　张清华：当代诗歌批评与诗歌写作相比，一直是跟不上趟的。早期是在一些“行不行” “合法不合法”的基础问题上争论不休，包括关于“朦胧诗”的讨论，现在回过头来看，我们所付出的“艺术成本”未免就太高了。老一代学者和批评家的胆识、勇气和时间基本被阻遏和耗散了，但他们仍然“嵌入了历史”。1990年代以后，出生于1950年代的一批诗歌批评家，如唐晓渡、徐敬亚、陈仲义、周伦佑、陈超、耿占春、程光炜都在诗学批评上做出了很大贡献，将当代诗学提到了一个比较专业的高度。某种意义上，他们与西方现代的诗学已经构成了接轨和对话的关系，在个人的批评工作方面也很有见地与个性，是我所推崇的。相比之下，出生于1960年代的批评家，似乎还没有充分凸显出来，除了早逝的海子，主要问题是在诗学思想的构建方面还没有太专注的建树。不过，他们在诗歌本体的理解、学术的拓展、文本的批评方面也还是各有优长的，臧棣、敬文东、西渡、冷霜、江弱水、罗振亚、周瓒等都是。出生于1970和1980年代之后的年轻人中，不乏有一大批有才华的人，有一些同时也是有实力的诗人，比如姜濤、朵渔、梦亦非、丁成等，都属于这一类的。
　　如果说有问题，我认为最主要的还是根部的问题，即诗学思想的构建与当代哲学的接洽与交融显得还远了些，这是任重道远的事情，不是说说就能解决。一旦这个问题解决了，我们也就有了中国的瓦雷里、艾略特、海德格尔、雅斯贝斯，也有了现代意义上的钟嵘、严羽、王国维。