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摘要：本文以流传于宁夏南部六盘山地区的民歌“山花儿”为研究对象，在实地考察的基础上，以音乐形态的角度为切入点，考察了其背后社会和文化的深层次关系，同时对非物质文化遗产项目的传承加以思考，进而引申至对形而上问题的思考。
关键词：山花儿 音乐 文化关系 传承
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）02-0045-05
宁夏回族自治区地处我国西北部黄河中上游地区，这里疆域轮廓南北长、东西短，是黄土高原与内蒙古高原的过渡地带。位于其南部山区的海原、固原、西吉、泾源以及同心等市、县是西部“花儿”传唱区的边缘地带。这里流传的花儿一部分是“河湟花儿”，另一部分与“河湟花儿”以及“洮泯花儿”有着不一样的特征，当地群众称之为“山花儿”“干花儿”或者“土花儿”。此外，又由于这一部分花儿主要是在当地的回民中间传唱，故又称“六盘山回族花儿”。
宁夏“山花儿”与“河湟花儿”的不同之处在于，它更多的是吸收了陕北“信天游”以及一般三字尾民歌的特征，同时又吸收了当地小调和其他山歌的特点，从而形成了既有山歌的粗犷嘹亮又有小调的婉转细腻的特征；此外，还由于都是在当地信仰伊斯兰教的回族群众中间传唱，所以在演唱“山花儿”时，自觉或不自觉地都会带有伊斯兰教赞圣、诵经的音调在里面。本文将试从音乐人类学和传统音乐的角度，以音乐为对象，陈述其与社会文化的关系及其保护方式。
一、关于宁夏六盘山“山花儿”
“山花儿”是对流传于宁夏六盘山地区劳动人民所喜爱的民歌的统称，单从字面而言，“山花儿”只是一个抽象的形容，但对于感官而言却是一种具象的体验。歌种的统称具有总结性的特质，所谓总结性在此已远超音乐写作素材的层面，而更多地指涉音乐的情感和精神层面。“山花儿”在音乐形态和唱词形态上形成其独特的地域性特征和鲜明的民族性色彩，是与当地人民赖以生存的社会、历史、文化、习俗、方言、生态环境以及生活习惯等方面的内容紧密相连、不可分割的。
（一）音乐特征分析
“音调结构”是指在特定的音阶调式的基础上形成的旋律构成原则，它从本质上反映了某一民族、某一地区音乐语言的特点，是对该民族、该地区丰富多样的音调现象的概括和抽象。寧夏位于中国西北部，地域广阔。从地貌上讲，是黄土高原和蒙古高原的交界地带；从民族上讲，这里居住着汉、回、撤拉、土、裕固、藏、蒙古、东乡、保安等十多个少数民族；从文化类型上讲，曾有农耕文化、草原文化、行商文化等混合型文化以及儒、道文化、佛教文化、伊斯兰教文化等宗教文化。本文将试从以下作品来做具体分析：
谱例1：
从整体上看，《红牡丹红的破呢》①的基本音列是以“徵”音为中心音，以“商、徵、羽”为骨干音，从而构成徵、羽、宫、商这样一个五度四音列，并且在其呼唤性的开腔音调中就直接以“徵——羽——宫——商”的级进形式全部体现出来。即：
此曲是本人根据国家级“花儿”传承人马生林老先生（已去世）的录音进行了重新记谱（也是当地极受欢迎的令调之一）。马老生前为人朴实、稳健，性格开朗、豪爽，天生嗓门大，声音粗壮、厚实、洪亮、苍劲。但他一生的日子过得特别清苦，经历也比较坎坷，因此对生活的理解也较别人深厚。他的“花儿”演唱在高亢、激越的同时，总能听到那么一种苦楚感和沧桑感。而且，他在拖腔中总是会加入极多的短擞音进行装饰，尤其在每一句的尾音处理上，都会有一个往后吸一下的声音，给人以哭泣的感觉。此令调由于缺少一个调式骨干音，只具有调式雏形的性质，所以我们可以认为是“商——徵”型的接近五声徵调式的四声音列或者接近五声徵调式的四声腔。
像《红牡丹红得破呢》这类结构形式的令调，是“河湟花儿”中若干个《河州令》和《下四川令》的综合，在“山花儿”的调子中比较多见，也是最具代表性的。整个旋律就是由“四音列”和“三音列”的有机结合，是“山花儿”中最富有山歌特色的音型；其在“宫、商、徵、羽、”四个骨干音中，以徵音最为稳定，始终处于主导地位；商音作为上属音，它用上、下四度的进行给主音以强有力的支持；宫音作为下属音和羽音常常是出现在徵音和商音的中间，使得曲调既流畅动听又富有动力性；羽音和宫音之间的小三度进行，又使旋律柔美、细腻而抒情。
另外，在宁夏六盘山地区流传的“山花儿”曲调中，有一些作品的旋律是以羽调式和角调式的方式进行的，其音调特征与我国南方地区的一些民间曲调颇为相似。那这种音调就从南方传入到宁夏的可能性很大了。因为宁夏南部山区自古以来就是一个多民族杂居的地方，且战乱频繁，历史上又有多次大规模的人口迁入，譬如：洪武九年（公元年1346年）立宁夏卫时，“徙五方之人实之”且“宁夏多江南人”②。我们可以据此推测，这些音调就是随着南方各地移民的迁徙传入到宁夏的，后经几百年的沉积后与流传于西北地区的“花儿”相融合，从而产生了带有自身特征的杂交的音乐文化形态。从而，这类“山花儿”的旋律就具有了细腻典雅、质朴生动的风格。譬如：
谱例2：
谱例3：
谱例4：
从上面三例我们可以明显地感觉到，这种类型的“山花儿”和当地山歌、小调乃至劳动号子音乐很相似，这种情况也很常见，十分复杂。再如：
谱例5：
谱例6：
比较上面两例，我们又可以看到“山花儿”与伊斯兰诵经音调的旋律关系，这是一种很有趣的现象。这正是前面我们说过的，这里的回族群众把自小耳濡目染的伊斯兰经文的诵读音调加入到了“山花儿”的曲调中，从而成为这一山歌与同体裁的山歌“河湟花儿”相区别的另一特征。这说明民间歌手的艺术创造，是与自身的社会、文化和生产生活紧密相关的，社会和文化生活的每一方面都可能对他们的艺术创造产生影响。
（二）唱词特征
宁夏六盘山地区的“山花儿”的唱词组织形式既有严格遵守“河湟花儿”基本形态的格律形式（即：四句式，单句单字尾，双句双字尾），也有“河湟花儿”与“洮岷花儿”相结合的模式，还有完全脱离两者，与当地其他号子、山歌、小调，相结合而形成的信天游式的唱词格式。 1.“河湟花儿”式的“山花儿”， 如：
日头上来是胭脂红，月亮上来是水清
白天想你是肝花疼，晚夕里想你心疼
2.“洮岷花儿”式的“山花儿”，如：
骂青天，宁挨板子不掏钱；
板子挨了一千三，我俩在阴司里结姻缘。
3.在上述两类“花儿”唱词格式的基础上，受当地其他山歌形式影响而形成的“山花儿”。如：
这（念“zhi”）么大的窗子这么大的门，
这么大的姑娘不给人，
娘老子坏了良心。
4.完全脱离了“花儿”的歌词格律形式，而是以“信天游”的词体格式出现的。如：
（哎呦）汗花花渗透了草帽帽（呀）
心潮（么呦）浇灌着根苗（吔）
（我）一双双肉镰挂血泡
三折折金浪里赛跑（吔）
（哎）就这个话（呦）
三折折金浪里赛跑（吔）
（哎呦）拔完者一块儿伸直腰（呀）
花儿（哈）漫上了九霄（吔）
（我）大旱年为啥摞摞高 ，
责任制普下的花苞（吔）
（哎）就这个话（呦）
责任制普下的花苞（吔）
又如：
十八条骡子盘宁夏，中卫的河里水大；
千说万说丢不下，拿一个狠心走吧。
穿上铁鞋（着）背干粮，西口外卖一回大黄；
想起尕妹妹病在床，泪眼儿辩不下地方。
天河口里的亮明星，狮娃儿口里的绣球；
一口一声我出门走，恩情嘛留在后头。
此外，寧夏六盘山“山花儿”与“河湟花儿”和“洮岷花儿”一样，在内容上都是反映当地的社会生活和爱情生活；而在构思手法上，“山花儿”则与“河湟花儿”一样，都运用了上句比兴，下句本意的手法。
二、关于文化
基于音乐人类学是将音乐作为对象，其目的是从这一特殊的视角来审视人自己的社会和文化，那么，音乐人类学写作时就需将视角建构于整体思维中，而非孤立地切割探讨单个曲目层面上的某个问题。
首先是宁夏六盘山地区的地理位置和气候条件。前面我们已经说过“山花儿”流行区域的地缘关系。此外，这里又地处中国西北黄土高原区，其上黄土覆盖，厚的地方可达100多米，大致由南向北厚度渐减。六盘山主峰以南，流水切割作用显著，地势起伏较大，山高沟深。六盘山以北的地区，由于降水少，流水对地表切割作用相对较小，除少数突出于黄土山峰之外，一般都是起伏不大的低丘浅谷，其高度大约在150米左右。这里远离海洋，四季分明，是较典型的大陆性气候。所以宁夏六盘山地区的“山花儿”具有明显的黄土文化的特征。
其次是宁夏六盘山地区的历史和民族分布。历史上，这里及其周边的很大一部分地区都先后有羌、戎、敕勒、匈奴等古代少数民族活动过，后来逐渐发展为汉族与回族、藏族、土族、蒙古族、满族、撒拉族、东乡族、保安族等少数民族长期杂居，形成了汉族与少数民族，以及各少数民族之间交错穿插的大杂居、小聚居的分布格局。在这里儒教、道教、佛教及伊斯兰教等宗教文化长期共存，所以宁夏六盘山地区的“山花儿”具有多民族性格的多种文化杂交特征。
再者，当地在历史上农区和牧区相交错，山区相对以牧业为主，平原则以农业为主，与农灌区接壤的地区农业大于牧业，而与牧区接壤的地区牧业大于农业。农业人口居多数，但人均耕地面积相对偏少；草场面积虽大，但草原质量却不高。受此原因的局限，行商活动在牧业、农业及农牧业结合的地域就成为一种必然存在的生活方式。这种行商活动是建立在中国小农经济基础上的贩运式商业模式，这种商业模式带有极大的流动性，同时又带有明显的区域性和季节性特点。贩运方式水、陆皆有，但以陆地运输为主、以水上运输为辅。陆地贩运多采用骆驼、马、骡子、驴来驼运或马车、牛车、人力车等拉运，另外还有挑担、肩扛等方式；水上，主要采用木船或者羊皮筏子运输。所以宁夏六盘山地区的“山花儿”具有农耕文化和行商文化的双重特征。
综上所述，“山花儿”这种音乐形式鲜明的反映了宁夏六盘山地区人们的爱情和屯垦、游牧和行商等社会生活以及宗教文化等社会现象。人们通过“山花儿”这种音乐形式作为人与人之间“交流”的媒介，以达到情感交流和意愿表达的目的，同时延续了文化的传承。
三、有关传承
当传统遭遇现代的时候，那么传统文化的保护就变成了非常复杂的事情。六盘山“山花儿”作为国家级非遗项目之一，它和其他非遗项目一样，面临着保护和传承的诸多问题，而目前最棘手的有两个：
首先，都处于濒临和消亡的状态，且都是逐渐遇到现代社会的冲击。那么，我们作为学者/歌者来讲是要去拯救它们，还是去理解这一现象呢？这个答案无解。个人更倾向于理解，而不是拯救。
其次，做非遗的保护，其目的是什么？从联合国教科文组织，到中央政府，再到地方政府，他们对待非遗的态度是什么？尤其是当事人对待非遗的态度又是什么？个人认为这是一个悖论，从政府视角来看，确实是从一个积极的，有文化内涵的，有艺术质量的，有历史价值的角度来确立项目。其目的要非遗项目受到社会的重视，要从中来学习、来理解，并希望很好的传承。但传承的尺度有多少，是因人、因地而异，此为从积极的方面来看；但落实到具体的项目时却很难做到具体的事情。譬如：传承人该如何传承？剧目该如何保持它固有的东西？当某一项目落实到了地方，落实到了传人身上后，又会遇到什么样的问题？当某一项目不是非遗时，它是自生自长、自长自灭的，当有了传承项目后，就有了资助，如果传人在两个以上，因各自的利益，就会出现很多变化，其性质也就起了变化，这是否与国家立此项目的初衷相符呢？立项的目的是希望把传统做好，但因为利益发生，便有了其他的意识形态的东西出现，当这种情况出现，我们该如何去看？是批评还是客观来呈现？我们该不该有立场？同时，当一个项目成为非遗后多半会成为一个商品，出现这种现象，作为一个学者/歌者来讲，我们该持怎么样的态度？你不支持它，它很快就灭亡了；支持了，它存活下来了，甚至是兴盛了，但却成为了另外的东西。而且，这里面还有造假的问题，政绩问题等等，我们又该如何去看待？毫无疑问，通过努力，一些即将消亡的东西得到了新生，但同时由于现实，就像一个市场，它自身会产生调节系统，又产生了很多变异，究竟是选择死亡还是选择异化呢？因此，这里面的问题很棘手。
我们知道，与非音乐类的非物质文化遗产相比较，音乐类非物质文化遗产有着特殊的内容和存在方式。因为，音乐是时间和情感的艺术并通过音响的形式体现，它的存在不仅仅是声音的行为，同时也是社会的、文化的以及语言的行为。并无时无刻不体现着“思想-行为”的人类学过程。而且，非物质文化遗产的存在是以传承人的存在为前提的，其所独具的“本体风格”，也只能从传承人鲜活的表演中得以体现，并通过传承人以口传心授和世代相传的方式得以传承。音乐是一种时间和空间的艺术，但归根结底是活生生的“人”的艺术，此所谓“人在艺在，人去艺亡”的规律在音乐类非物质文化遗产中体现得是最为彻底、最为鲜明的。
四、结语
从实在作品跋涉至此，追问其关系则在所难免。当“山花儿”音乐作品成为研究对象之后，其兼具社会与文化的特点则远超于作品本身。由主、客体所关照下的音乐作品之归属，是人的文化性和社会性的产物。从这个层面来看，感性体验又可作为追问音乐作品之存在的原点——文化。故，音乐是文化传播的载体，而文化则是音乐构成的实体，两者是不可或缺的一对矛盾体。
注释：
①此令调亦可称《上去高山望平川》，但当地人更多称为《红牡丹红得破呢》与之区别。
②《嘉靖宁夏新志·卷一》，转引自刘同生 《宁夏民歌概述》，载《中国民歌集成·宁夏卷》，北京：人民音乐版社，1992年版，第3页。
参考文献：
[1]武国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[2]中国民间歌曲集成全国编辑委员会编.中国民歌集成·宁夏卷[M].北京：人民音乐出版社，1992.
[3]乔建中.土地与歌[M].上海：上海音乐学院，2009.
关键词：山花儿 音乐 文化关系 传承
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）02-0045-05
宁夏回族自治区地处我国西北部黄河中上游地区，这里疆域轮廓南北长、东西短，是黄土高原与内蒙古高原的过渡地带。位于其南部山区的海原、固原、西吉、泾源以及同心等市、县是西部“花儿”传唱区的边缘地带。这里流传的花儿一部分是“河湟花儿”，另一部分与“河湟花儿”以及“洮泯花儿”有着不一样的特征，当地群众称之为“山花儿”“干花儿”或者“土花儿”。此外，又由于这一部分花儿主要是在当地的回民中间传唱，故又称“六盘山回族花儿”。
宁夏“山花儿”与“河湟花儿”的不同之处在于，它更多的是吸收了陕北“信天游”以及一般三字尾民歌的特征，同时又吸收了当地小调和其他山歌的特点，从而形成了既有山歌的粗犷嘹亮又有小调的婉转细腻的特征；此外，还由于都是在当地信仰伊斯兰教的回族群众中间传唱，所以在演唱“山花儿”时，自觉或不自觉地都会带有伊斯兰教赞圣、诵经的音调在里面。本文将试从音乐人类学和传统音乐的角度，以音乐为对象，陈述其与社会文化的关系及其保护方式。
一、关于宁夏六盘山“山花儿”
“山花儿”是对流传于宁夏六盘山地区劳动人民所喜爱的民歌的统称，单从字面而言，“山花儿”只是一个抽象的形容，但对于感官而言却是一种具象的体验。歌种的统称具有总结性的特质，所谓总结性在此已远超音乐写作素材的层面，而更多地指涉音乐的情感和精神层面。“山花儿”在音乐形态和唱词形态上形成其独特的地域性特征和鲜明的民族性色彩，是与当地人民赖以生存的社会、历史、文化、习俗、方言、生态环境以及生活习惯等方面的内容紧密相连、不可分割的。
（一）音乐特征分析
“音调结构”是指在特定的音阶调式的基础上形成的旋律构成原则，它从本质上反映了某一民族、某一地区音乐语言的特点，是对该民族、该地区丰富多样的音调现象的概括和抽象。寧夏位于中国西北部，地域广阔。从地貌上讲，是黄土高原和蒙古高原的交界地带；从民族上讲，这里居住着汉、回、撤拉、土、裕固、藏、蒙古、东乡、保安等十多个少数民族；从文化类型上讲，曾有农耕文化、草原文化、行商文化等混合型文化以及儒、道文化、佛教文化、伊斯兰教文化等宗教文化。本文将试从以下作品来做具体分析：
谱例1：
从整体上看，《红牡丹红的破呢》①的基本音列是以“徵”音为中心音，以“商、徵、羽”为骨干音，从而构成徵、羽、宫、商这样一个五度四音列，并且在其呼唤性的开腔音调中就直接以“徵——羽——宫——商”的级进形式全部体现出来。即：
此曲是本人根据国家级“花儿”传承人马生林老先生（已去世）的录音进行了重新记谱（也是当地极受欢迎的令调之一）。马老生前为人朴实、稳健，性格开朗、豪爽，天生嗓门大，声音粗壮、厚实、洪亮、苍劲。但他一生的日子过得特别清苦，经历也比较坎坷，因此对生活的理解也较别人深厚。他的“花儿”演唱在高亢、激越的同时，总能听到那么一种苦楚感和沧桑感。而且，他在拖腔中总是会加入极多的短擞音进行装饰，尤其在每一句的尾音处理上，都会有一个往后吸一下的声音，给人以哭泣的感觉。此令调由于缺少一个调式骨干音，只具有调式雏形的性质，所以我们可以认为是“商——徵”型的接近五声徵调式的四声音列或者接近五声徵调式的四声腔。
像《红牡丹红得破呢》这类结构形式的令调，是“河湟花儿”中若干个《河州令》和《下四川令》的综合，在“山花儿”的调子中比较多见，也是最具代表性的。整个旋律就是由“四音列”和“三音列”的有机结合，是“山花儿”中最富有山歌特色的音型；其在“宫、商、徵、羽、”四个骨干音中，以徵音最为稳定，始终处于主导地位；商音作为上属音，它用上、下四度的进行给主音以强有力的支持；宫音作为下属音和羽音常常是出现在徵音和商音的中间，使得曲调既流畅动听又富有动力性；羽音和宫音之间的小三度进行，又使旋律柔美、细腻而抒情。
另外，在宁夏六盘山地区流传的“山花儿”曲调中，有一些作品的旋律是以羽调式和角调式的方式进行的，其音调特征与我国南方地区的一些民间曲调颇为相似。那这种音调就从南方传入到宁夏的可能性很大了。因为宁夏南部山区自古以来就是一个多民族杂居的地方，且战乱频繁，历史上又有多次大规模的人口迁入，譬如：洪武九年（公元年1346年）立宁夏卫时，“徙五方之人实之”且“宁夏多江南人”②。我们可以据此推测，这些音调就是随着南方各地移民的迁徙传入到宁夏的，后经几百年的沉积后与流传于西北地区的“花儿”相融合，从而产生了带有自身特征的杂交的音乐文化形态。从而，这类“山花儿”的旋律就具有了细腻典雅、质朴生动的风格。譬如：
谱例2：
谱例3：
谱例4：
从上面三例我们可以明显地感觉到，这种类型的“山花儿”和当地山歌、小调乃至劳动号子音乐很相似，这种情况也很常见，十分复杂。再如：
谱例5：
谱例6：
比较上面两例，我们又可以看到“山花儿”与伊斯兰诵经音调的旋律关系，这是一种很有趣的现象。这正是前面我们说过的，这里的回族群众把自小耳濡目染的伊斯兰经文的诵读音调加入到了“山花儿”的曲调中，从而成为这一山歌与同体裁的山歌“河湟花儿”相区别的另一特征。这说明民间歌手的艺术创造，是与自身的社会、文化和生产生活紧密相关的，社会和文化生活的每一方面都可能对他们的艺术创造产生影响。
（二）唱词特征
宁夏六盘山地区的“山花儿”的唱词组织形式既有严格遵守“河湟花儿”基本形态的格律形式（即：四句式，单句单字尾，双句双字尾），也有“河湟花儿”与“洮岷花儿”相结合的模式，还有完全脱离两者，与当地其他号子、山歌、小调，相结合而形成的信天游式的唱词格式。 1.“河湟花儿”式的“山花儿”， 如：
日头上来是胭脂红，月亮上来是水清
白天想你是肝花疼，晚夕里想你心疼
2.“洮岷花儿”式的“山花儿”，如：
骂青天，宁挨板子不掏钱；
板子挨了一千三，我俩在阴司里结姻缘。
3.在上述两类“花儿”唱词格式的基础上，受当地其他山歌形式影响而形成的“山花儿”。如：
这（念“zhi”）么大的窗子这么大的门，
这么大的姑娘不给人，
娘老子坏了良心。
4.完全脱离了“花儿”的歌词格律形式，而是以“信天游”的词体格式出现的。如：
（哎呦）汗花花渗透了草帽帽（呀）
心潮（么呦）浇灌着根苗（吔）
（我）一双双肉镰挂血泡
三折折金浪里赛跑（吔）
（哎）就这个话（呦）
三折折金浪里赛跑（吔）
（哎呦）拔完者一块儿伸直腰（呀）
花儿（哈）漫上了九霄（吔）
（我）大旱年为啥摞摞高 ，
责任制普下的花苞（吔）
（哎）就这个话（呦）
责任制普下的花苞（吔）
又如：
十八条骡子盘宁夏，中卫的河里水大；
千说万说丢不下，拿一个狠心走吧。
穿上铁鞋（着）背干粮，西口外卖一回大黄；
想起尕妹妹病在床，泪眼儿辩不下地方。
天河口里的亮明星，狮娃儿口里的绣球；
一口一声我出门走，恩情嘛留在后头。
此外，寧夏六盘山“山花儿”与“河湟花儿”和“洮岷花儿”一样，在内容上都是反映当地的社会生活和爱情生活；而在构思手法上，“山花儿”则与“河湟花儿”一样，都运用了上句比兴，下句本意的手法。
二、关于文化
基于音乐人类学是将音乐作为对象，其目的是从这一特殊的视角来审视人自己的社会和文化，那么，音乐人类学写作时就需将视角建构于整体思维中，而非孤立地切割探讨单个曲目层面上的某个问题。
首先是宁夏六盘山地区的地理位置和气候条件。前面我们已经说过“山花儿”流行区域的地缘关系。此外，这里又地处中国西北黄土高原区，其上黄土覆盖，厚的地方可达100多米，大致由南向北厚度渐减。六盘山主峰以南，流水切割作用显著，地势起伏较大，山高沟深。六盘山以北的地区，由于降水少，流水对地表切割作用相对较小，除少数突出于黄土山峰之外，一般都是起伏不大的低丘浅谷，其高度大约在150米左右。这里远离海洋，四季分明，是较典型的大陆性气候。所以宁夏六盘山地区的“山花儿”具有明显的黄土文化的特征。
其次是宁夏六盘山地区的历史和民族分布。历史上，这里及其周边的很大一部分地区都先后有羌、戎、敕勒、匈奴等古代少数民族活动过，后来逐渐发展为汉族与回族、藏族、土族、蒙古族、满族、撒拉族、东乡族、保安族等少数民族长期杂居，形成了汉族与少数民族，以及各少数民族之间交错穿插的大杂居、小聚居的分布格局。在这里儒教、道教、佛教及伊斯兰教等宗教文化长期共存，所以宁夏六盘山地区的“山花儿”具有多民族性格的多种文化杂交特征。
再者，当地在历史上农区和牧区相交错，山区相对以牧业为主，平原则以农业为主，与农灌区接壤的地区农业大于牧业，而与牧区接壤的地区牧业大于农业。农业人口居多数，但人均耕地面积相对偏少；草场面积虽大，但草原质量却不高。受此原因的局限，行商活动在牧业、农业及农牧业结合的地域就成为一种必然存在的生活方式。这种行商活动是建立在中国小农经济基础上的贩运式商业模式，这种商业模式带有极大的流动性，同时又带有明显的区域性和季节性特点。贩运方式水、陆皆有，但以陆地运输为主、以水上运输为辅。陆地贩运多采用骆驼、马、骡子、驴来驼运或马车、牛车、人力车等拉运，另外还有挑担、肩扛等方式；水上，主要采用木船或者羊皮筏子运输。所以宁夏六盘山地区的“山花儿”具有农耕文化和行商文化的双重特征。
综上所述，“山花儿”这种音乐形式鲜明的反映了宁夏六盘山地区人们的爱情和屯垦、游牧和行商等社会生活以及宗教文化等社会现象。人们通过“山花儿”这种音乐形式作为人与人之间“交流”的媒介，以达到情感交流和意愿表达的目的，同时延续了文化的传承。
三、有关传承
当传统遭遇现代的时候，那么传统文化的保护就变成了非常复杂的事情。六盘山“山花儿”作为国家级非遗项目之一，它和其他非遗项目一样，面临着保护和传承的诸多问题，而目前最棘手的有两个：
首先，都处于濒临和消亡的状态，且都是逐渐遇到现代社会的冲击。那么，我们作为学者/歌者来讲是要去拯救它们，还是去理解这一现象呢？这个答案无解。个人更倾向于理解，而不是拯救。
其次，做非遗的保护，其目的是什么？从联合国教科文组织，到中央政府，再到地方政府，他们对待非遗的态度是什么？尤其是当事人对待非遗的态度又是什么？个人认为这是一个悖论，从政府视角来看，确实是从一个积极的，有文化内涵的，有艺术质量的，有历史价值的角度来确立项目。其目的要非遗项目受到社会的重视，要从中来学习、来理解，并希望很好的传承。但传承的尺度有多少，是因人、因地而异，此为从积极的方面来看；但落实到具体的项目时却很难做到具体的事情。譬如：传承人该如何传承？剧目该如何保持它固有的东西？当某一项目落实到了地方，落实到了传人身上后，又会遇到什么样的问题？当某一项目不是非遗时，它是自生自长、自长自灭的，当有了传承项目后，就有了资助，如果传人在两个以上，因各自的利益，就会出现很多变化，其性质也就起了变化，这是否与国家立此项目的初衷相符呢？立项的目的是希望把传统做好，但因为利益发生，便有了其他的意识形态的东西出现，当这种情况出现，我们该如何去看？是批评还是客观来呈现？我们该不该有立场？同时，当一个项目成为非遗后多半会成为一个商品，出现这种现象，作为一个学者/歌者来讲，我们该持怎么样的态度？你不支持它，它很快就灭亡了；支持了，它存活下来了，甚至是兴盛了，但却成为了另外的东西。而且，这里面还有造假的问题，政绩问题等等，我们又该如何去看待？毫无疑问，通过努力，一些即将消亡的东西得到了新生，但同时由于现实，就像一个市场，它自身会产生调节系统，又产生了很多变异，究竟是选择死亡还是选择异化呢？因此，这里面的问题很棘手。
我们知道，与非音乐类的非物质文化遗产相比较，音乐类非物质文化遗产有着特殊的内容和存在方式。因为，音乐是时间和情感的艺术并通过音响的形式体现，它的存在不仅仅是声音的行为，同时也是社会的、文化的以及语言的行为。并无时无刻不体现着“思想-行为”的人类学过程。而且，非物质文化遗产的存在是以传承人的存在为前提的，其所独具的“本体风格”，也只能从传承人鲜活的表演中得以体现，并通过传承人以口传心授和世代相传的方式得以传承。音乐是一种时间和空间的艺术，但归根结底是活生生的“人”的艺术，此所谓“人在艺在，人去艺亡”的规律在音乐类非物质文化遗产中体现得是最为彻底、最为鲜明的。
四、结语
从实在作品跋涉至此，追问其关系则在所难免。当“山花儿”音乐作品成为研究对象之后，其兼具社会与文化的特点则远超于作品本身。由主、客体所关照下的音乐作品之归属，是人的文化性和社会性的产物。从这个层面来看，感性体验又可作为追问音乐作品之存在的原点——文化。故，音乐是文化传播的载体，而文化则是音乐构成的实体，两者是不可或缺的一对矛盾体。
注释：
①此令调亦可称《上去高山望平川》，但当地人更多称为《红牡丹红得破呢》与之区别。
②《嘉靖宁夏新志·卷一》，转引自刘同生 《宁夏民歌概述》，载《中国民歌集成·宁夏卷》，北京：人民音乐版社，1992年版，第3页。
参考文献：
[1]武国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[2]中国民间歌曲集成全国编辑委员会编.中国民歌集成·宁夏卷[M].北京：人民音乐出版社，1992.
[3]乔建中.土地与歌[M].上海：上海音乐学院，2009.