被“否定”的豪泽尔

　　谈到匈牙利艺术史学者阿诺尔德·豪泽尔（Arnold Hauser，1892-1978），人们多会想到的是著名艺术史学家贡布里希（Ernst Gombrich）对他的批评。一九五一年，五十九岁的豪泽尔在英国出版了自己的第一部著作《艺术社会史》。这部踌躇满志的两卷本巨著，很快受到贡布里希的指责，认为采用了过于笼统与粗疏的决定论，将艺术简化为对社会的反射。贡布里希指出：“豪泽尔坚信，人类历史从物质到精神、从经济到意识形态，始终处于一种难解难分的相互依赖状态。因此，对他（豪泽尔）而言，一位历史学家所犯下的最严重罪行，莫过于随意忽略外部环境对研究对象的影响。”（E. Gombrich，1953）
　　显然，贡布里希对豪泽尔的批评建立在两人对待艺术自律的方法分歧上，这与上世纪五十年代共产主义思想在西欧的传播形势不无关系。事实上，豪泽尔的《艺术社会史》出版后，同时引发了当时学界左右两派的攻击。保守主义学者，以贡布里希为代表，指责豪泽尔论述中的激进立场。而当时的左派知识分子也对豪泽尔不尽满意，因为他在研究实践中拒绝将艺术从属于政治运动。
　　豪泽尔立场的微妙性，湮没在二十世纪上半叶马克思主义在欧洲汹涌传播的历史环境中，加之他与卢卡奇（Georg Lukacs）的“星期日俱乐部”十分亲近，必然使豪泽尔被保守派艺术史学者当作正统马克思主义的代表。同为“星期天俱乐部”成员的匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Bela Balazs）却体察到豪泽尔的两难处境。巴拉兹曾在一九二一年的日记中提到：“我应该写写曼海姆和豪泽尔。‘星期天俱乐部’卷入共产主义革命时，他们就离开了这个组织。……此后一年半，几乎在同一时期，他们又回到故乡，这不是为了投奔共产主义。正相反，他们是脱离‘星期日俱乐部’的无家可归者；他们无法为思想寻觅故乡，更无处谋生。”（Lee Congdon，2004）
　　豪泽尔在他所处的时代备受学界批评，他的写作在后代学者中也引起质疑。匈牙利艺术史学者与社会学家安娜·威斯利在回顾豪泽尔的艺术史观时，指出他的写作“不够系统”，论述框架“粗略、简化而夸张”（Anne Wessely，1995）。法国社会学家娜塔丽·海因里希认为豪泽尔的《艺术社会学》艺术生产对经济环境的“反射”，这种方法不过是“娱乐”，因为已被证明不过是一种反意识形态，无法宣称其拥有‘科学性’”（Nathalie Heinich，2012）。
　　如今，在西方艺术史高等教学中，豪泽尔依然受到拒斥。以北美大学为例，经典艺术史理论读物中，豪泽尔的名字经常被忽略。但是，与欧美学界的冷漠形成对比的是，他的《艺术社会史》已被翻译成十八国语言（包括中文），在普通读者群中有着出人意料的受欢迎程度。当我翻开这部厚厚的《艺术社会史》时，确实看不到作者的前言，或对研究背景、内容与方法的提示。所以我们不难理解，为何英国著名学者乔纳森·哈里斯（Jonathan Harris）在一九九九年《艺术社会史》第三版的前言中写道：“豪泽尔的文本在许多方面都很难懂。它并没有提供有关观念、目标或方法的任何细致的说明。尽管它的第一个句子就宣布历史写作的目的是为了理解当下，他自己的历史写作却用了一种吓人的、宣言式的，甚至权威性的手法，坚持认为读者只需接受他的断言是‘真理’即可。”
　　的确，豪泽尔在《艺术社会史》第一页就开门见山写道：“不论怎样，时至今日，人们仍然觉得好的东西一定历史悠久。这种感觉如此强烈，以致许多艺术史家和考古学家一有机会就不惜篡改历史，把自己最喜欢的艺术风格描绘成最古老的艺术风格。”《艺术社会史》之所以晦涩，是因为作者尝试在写作中调和不同需求：挑战传统艺术史，特别是以沃尔夫林（Heinrich W.lfflin）为代表的形式主义，同时与正统马克思主义者保持距离。豪泽尔为此付出了代价：他始终被战后西欧艺术史学界排斥，是一个“局外人”。但是，乔纳森·哈里斯也指出，随着二十世纪八十年代西方学界对马克思的重新阅读，在文化研究领域，结构主义、女权思想与精神分析兴起，豪泽尔的研究又显现出其预见性，这与二十世纪下半叶左翼文化学者的立场—如萨义德（Edward Said）、威廉斯（Raymond Williams）、布尔迪厄（Pierre Bourdieu）—有异曲同工之处。

作为一种知识社会学的《艺术社会史》

　　如果我们对豪泽尔的后期著作《艺术史哲学》（The Philosophy of Art History，1958）与《艺术社会学》（The Sociology of Art，1974）略加了解，也许能够从另一个角度理解乔纳森·哈里斯的结论。《艺术史哲学》可被视为《艺术社会史》迟到的导言，《艺术社会学》则是豪泽尔的最后一部著作，作者在其中严格区分了审美与艺术社会学的界限。新加坡国立大学哲学教授阿克塞尔·吉尔费尔在新近的研究中指出，豪泽尔的艺术社会史导向的是“意识形态在艺术生产中的一般作用，以及经济与科学技术对艺术创作的密切影响”（Axel Gelfert，2012）。如此看来，豪泽尔关心的问题早已超越艺术史领域，进入了更广泛的社会科学范畴。
　　在豪泽尔的视野中，艺术不仅具备审美价值，更具有认知价值，也即社会成员通过艺术作品感受所处的世界。因此，与其批评豪泽尔的辩证唯物主义，不如探讨豪泽尔的视阈所在。豪泽尔与“星期天俱乐部”成员关注的问题类似，只不过解决方法不同。安德鲁·海明威（Andrew Hemingway）曾指出，卢卡奇的《灵魂与形式》提出了世界观及风格都是“结构形式”的想法，很可能影响了豪泽尔。如果考虑到豪泽尔与卡尔·曼海姆的友谊，以及豪泽尔后期著作与托马斯·库恩（Thomas Samuel Kuhn）《科学革命的结构》（一九六二）写作时代的重叠，我们不难看到，豪泽尔与其说是一名艺术史学者，不如说是一位通过艺术领域思考社会认知的先驱。
　　豪泽尔一八九二年五月八日出生于奥匈帝国蒂米什瓦拉（Temesvar，现属于罗马尼亚）的一个犹太家庭。一九一○年，他进入布达佩斯大学学习艺术史与文学，并在这段时间认识了小他一岁的曼海姆，两人成为好友。为了支付学费，豪泽尔为故乡的报纸做自由撰稿人，报道布达佩斯的文化生活，包括音乐会、展览、戏剧和文学等。他还曾前往柏林与巴黎学习艺术（在巴黎时受到伯格森的影响）。一九一八年，豪泽尔与曼海姆一起在匈牙利哲学期刊《雅典娜》（Athenaeum）上发表了各自的博士论文，豪泽尔的题目是《论审美体系化的问题》。在这篇论文里，豪泽尔已将审美视为一个独立体系，并对审美与艺术理论做出了区分。 　　如今，曼海姆已是西方公认的知识社会学奠基人。当年与好友豪泽尔一起发表论文时，曼海姆探讨的是认识论问题。虽与豪泽尔涉猎不同领域，但“两人的理论前提、论证方式、解决方案都十分相近，如果隐去作者名字，后人恐怕以为这是同一人所写”（Anne Wessely，1995）。一九一六年，在曼海姆的介绍下，豪泽尔开始接触卢卡奇的“星期天俱乐部”。一九一九年春夏，“星期天俱乐部”的成员开始介入刚成立的匈牙利苏维埃共和国布尔什维克政权。此时，曼海姆和豪泽尔已经与正统马克思主义者逐渐拉开距离。短命政权只维持了几个月，叛乱发生后，俱乐部成员不得不流亡，曼海姆去了德国，豪泽尔则来到意大利。在那里，他对古典主义及文艺复兴艺术有了更深的认识，但也本能地觉察到艺术史的不足。因此，一九二一年，豪泽尔来到德国柏林学习经济与社会学。也是在这一时期，他对沃尔夫林的形式主义艺术史越发不满。
　　二十世纪初期，形式主义艺术史还处在兴盛期，这与艺术史学科的发展进程有关。十九世纪下半叶，现代高等教育在欧洲兴起，大学专业区分更加清晰，艺术史也逐步获得学科的独立性。形式主义艺术史正是在这一时期发端，并成为学科自律的标志。艺术史通过对这种“科学性”的追求，逐渐确立了自身与其他学科，特别是哲学与文学的平等地位。
　　形式主义的两大代表里格尔（Alois Riegl）和沃尔夫林，虽然彼此观点有异，但都认为艺术体验来自线条与色彩、平面与体积的形式构建，这种审美体验与人类感知（包括视觉感知与观看条件）相关。而个体与社会之间的非审美关系（如经济关系）对艺术生产的影响，则被排除在形式主义的风格分析之外。正如沃尔夫林所言，他渴望的是一部“无名的艺术史”—由艺术的内在规律支配。
　　面对风格问题，豪泽尔关注的不是艺术史的独立性与学科地位，而是一件艺术作品如何在某个特定时代，既可以是社会认知的素材，又成为意识形态的载体。所以，在豪泽尔的认知体系里，审美只是艺术作品与社会之间众多关系之一种。现实里，艺术与社会的关系要复杂得多。从这个角度看，我们不难理解豪泽尔为何对形式主义如此恼火，特别是把具体的艺术规律视为普天下皆准的原则。

回到历史情境：一场未尽的意识交锋

　　一九四九年，匈牙利艺术社会史学家弗雷德里克·安塔尔（Frederick Antal）曾在艺术杂志《伯灵顿期刊》（Burlington Magazine）上发表过两篇文章，呼吁建立一种在方法论上有别于形式主义，同时区别于艺术行家写作的艺术史。他质疑十九世纪的唯心主义与形式主义，并对阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）关于佛罗伦萨的论文大加赞赏。事实上，上世纪五十年代西欧相继出现了三位艺术社会史研究者，分别是安塔尔、豪泽尔和弗朗西斯·克林根德（Francis Klingender）。安塔尔探讨文艺复兴时期不同的社会团体在订购艺术作品过程中如何构建相互的关系，以及作品如何以“图像的策略”介入到社会关系的维护与变更中去。克林根德关注欧洲工业革命时期的艺术，他对建筑师与工程师的职业分化做了翔实考察，曾获得经济史学者及建筑师读者的一致好评。但它们与豪泽尔一样，都被贴上了马克思主义决定论的标签，并没有得到当时艺术史学界的重视。
　　从历史环境来看，这种“忽略”恐怕还伴随着另一种情感—对马克思意识形态标签的恐惧。意大利学者恩里科·卡斯特诺沃曾指出，战后英语艺术史学界的矛盾立场非常值得玩味（Enrico Castelnuovo，1976）。一九七五年，英国著名艺术史学者肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）爵士曾接受法国《世界报》访谈，当被问及是否在社会经济结构中分析艺术时，克拉克爵士回答：“不会。原因很简单，我不懂经济学，也不是经济学家，我是艺术史学者。我不认为政治经济结构会对艺术和思想有那么强烈的影响。在我看来，社会政治体系在人类‘文明’中并不扮演重要的角色。”
　　但是，在一九七四年的《伯灵顿期刊》目录中，充斥着研究艺术与社会史关系的文章，特别是艺术订购对创作的影响。此外，从一九六八年瑞典的乌普萨拉国际美学大会到一九七五年巴黎古尔班基安基金会的研讨会，艺术与社会的关系都是主题。显然，此时的艺术史学界对艺术史和社会史的关系越发感兴趣，就越极力排斥外部因素决定艺术的看法。梅耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）曾指出：“在众多通过政治和经济事实来讨论风格与图像的学者中，很少有人能够建立一套庞大而恰当的理论。即便他们分析外部因素，也经常否认这些‘外部’因素能够对艺术现象带来启示。这里透露出它们对‘唯物主义’的某种恐惧，害怕被认为把精神与理想简化为一套龌龊的实践。”（Enrico Castelnuovo，1976）
　　因此，战后的五十年代，当一批借鉴了马克思主义的学者出现时，这些人鲜明的立场往往被艺术史学界看作激进者的标志。同时，法兰克福学派的学者则看到了整个学术环境的问题，霍克海默和阿多诺曾指出，把对象限定在某一独立范围内的研究趋势，其实表现出“二战”后实证主义的压倒性胜利。回顾战后英国艺术史学界，尤其是以贡布里希为代表的学术环境，恰恰是新实证主义艺术史的兴起阶段，贡布里希本人则是波普尔（Karl Popper）的忠实追随者。
　　对于豪泽尔，霍克海默和阿多诺都表达了赞赏之词。在他们看来，豪泽尔成功地区分了审美问题和社会问题，并将它们呈现在错综复杂的社会关系中，从而为艺术形式与外部条件建立了联系。此外，形式主义在二十世纪现代主义艺术理论领域的代表、左翼艺术史学者格林伯格也对豪泽尔大为肯定。格林伯格曾指出：“大多数谈论艺术与社会关系的学者，多是对社会认识更深，才会谈社会甚于艺术。”（Clement Greenberg，1951）但是，格林伯格在豪泽尔的《艺术社会史》中却看到一位在两个领域都具备极强能力的学者。他认为作者的“敏锐与对艺术的密切关注，使他不仅完成了一部社会史，更推动了艺术史的前进”。但是，格林伯格对豪泽尔的赞赏，最终也在美国麦卡锡主义兴起后悄悄沉寂。我们可以看到，历史对学术研究发展的影响，显然比我们想象的还要复杂和微妙。
　　（《艺术社会史》，阿诺尔德·豪泽尔著，黄燎宇译，商务印书馆二○一五年版）