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As an old saying goes, Jade beauty cannot be achieved without carving. Raw jade should be exquisitely carved and decorated with certain forms and motifs to reveal the beauty of texture and modeling. It‘s obvious that carving is essential for jade. However, what kind of carving can mostly coincide with the natural quality of Jade? What kind of motifs can be revealed most naturally in raw jade? These are questions for jade carvers to think over and explore.
The beauty of jade carving concerns two respects: beauty of modeling and beauty of skill. The inspirations of jade creation come from the beauty of jade texture and the enlightenment in the process of carving. The beauty of modeling comes from the creator’s rich culture of art and exact control of polishing while the beauty of skill depends on the exquisite craftsmanship and appropriate delivery. The beauty of jade caving lies between supernature and nature, like a lotus over water, which endows the jade with natural beauty and wonderful meanings.
在中国艺术史上有着两种对美的认知，即“错采镂金”之美和“芙蓉出水”之美。前者为雕饰之美，后者为自然之美。而治玉艺术正是使这两种美感自然融合、完美统一，达到“绚烂之极归于平淡”的境界，这也正是玉的性格对琢玉的要求。
琢玉艺术的审美特征:其一是揭示玉质的自然之美，其二是刻画图形的意蕴之美，其三是表现琢玉的技巧之美。而这三种特征自然合理的体现是要靠人工雕琢来实现的。怎样才能使刻意的雕琢得到自然的流露？玉工为此推敲琢磨、苦心经营。
俗话说“玉不琢，不成器”，说明自然的玉料一定要通过人工的精心雕琢，被赋予一定形态、纹饰，才能显示出玉质之美和造型之美。可见，雕饰尤为重要。然而怎样的雕琢才符合玉质的自然属性？怎样的图形才能在玉料中得以自然体现？那更是治玉者为之思考、探索的问题。
琢玉的雕饰美包括两个方面：造型美和技巧美。
其一，造型美由外形和纹饰组成，图饰大部分来自于我们民族特有的吉祥意蕴和审美情趣。为了使玉器传递美好的信息，治玉运用了最简练、优雅、生动的线形，去表现玉器优美的形态和完美的纹饰，无论是形态之线还是纹饰之线的表达全在自然中流出，这是雕琢的自然，刻意的自然，经营中的自然。
其二，技巧美即雕琢之美。千百年来，玉工总结了一系列的琢玉技法，无数作品展现出作者驾驭玉材和工具的能力。运砣沉着稳健，力到工就；勾线犹如神助，高古游丝；刀法多变，有鬼斧神工之力。丰富、精妙的琢玉语言，使玉器的形式美和意蕴美得到充分展现。赏玉有“绚烂之极”之说，印证了玉器自古就提倡巧夺天工的雕琢美。
琢玉自然美的体现，还在于要遵循“忠实于天然玉质材料”的琢玉原则。因此，经过历代琢玉，形成了一整套“因料设计、因材施艺”的治玉方法和艺术特点，其中也蕴含着一个重要的美学思想，就是“要质地本身发光，才是真正的美”。玉经历了亿万年大自然的历练，蕴含着特有的自然美，而每一块玉料又有不同的形态、质地、色泽，因此，治玉者不仅要有高超的技巧，更要有不凡的智慧，深刻领悟玉质、意图和技巧的内在联系，巧妙运用、融会贯通。在雕琢中去寻求一种和玉的温润性情、形态色泽相吻合的形式语言，在造型上无论变形或抽象、奇异和俊俏、精细和光素，都要应顺玉的本质特性，造型、图形和工艺要服从于玉料，而不能凌驾于玉质之上。
具有匠心的治玉就象治理土地一样，要因势利导，使人工的雕琢提升到自然的“天工”，达到雕饰美和自然美的统一。
笔者崇尚玉的温润丽质，依顺玉的天然妙趣，领悟玉的灵性启迪。琢玉中珍视玉之皮色，使玉作平淡之中见绚烂；构思中巧妙利用玉色使玉作自然成趣；去瑕疵看作是重塑玉形的良机，使玉之气韵更为生动。而有时晶莹的美玉似乎还带有一丝羞涩，不轻易露在表面，而是深藏在其内，治玉者要静观、默察、细读，这是琢玉的关键，只有看透玉、读懂玉，才能做到胸有成竹，雕琢才能游刃有余，玉器的天然丽质才能得到充分、完美的体现。
《秋荷月影》玉作原本是一枚不被看好的仔玉，皮色虽然有铁锈红色，但是，洁白的莲花上面原是包裹着厚厚的灰色和黑斑，对于仔玉上的“脏色”和“黑气”有些是不能碰的，越深则越脏越浑，而有些则不然，去掉表象以后玉质渐渐显出纯净、清丽之气。琢玉要对玉料有一个正确的判断，大胆的设想和精心的雕琢，还玉的天然色泽。
在《秋荷月影》玉作的构思经营中根据不同色泽、形状作出相应的处理，其仔料正面上方白色边上的灰色是不能雕琢的，下面的灰度将更深，只能加以利用，因此，将白灰玉色雕琢成了一轮圆月，似流云飘绕，月色朦胧；而圣洁莹透的莲花脱尽了“污泥浊水”亭亭玉立，一尘不染；再将仔料斑驳的大片铁锈红皮色雕琢成荷叶，寓意秋意正浓。
《秋荷月影》玉作在琢磨技巧的表现上有着不同的雕饰，尤其是莲花，她是作品的主体，是整个玉器最难雕琢的部分，也是最精彩的部分；是雕琢最深层的部分，也是最丰满的部分。深浮雕处理手法一是为了去尽脏色和瑕疵，同时也塑造了莲花的立体感。莲花雕琢不仅层次感强，姿态飘然摇曳，而且不失玉质浑然、饱满、温润之感。围合莲花的荷叶是原质皮色，在此只是略勾粗旷的叶脉，这样不但和天然的肌理皮质相吻合，而且表现了秋荷的傲骨清风。然而，云和月运用了细腻的薄浮雕手法，精心雕饰出灵动的流云，朦胧的月色。
《秋荷月影》玉作的琢磨，在有意和无意之间，在工巧和自然之间，彰显出秋荷的风骨，月影的曼妙，朱自清《荷塘月色》的意境在艺术想象中诞生出“清水出芙蓉”的圣洁、温润和美丽。
琢玉的趣味就在于和玉进行沟通、对话，寻找着玉的灵性和天趣，这样忘情地交流，会受到玉性的引导、启发和感悟，从中把玉的瑕疵变成妙着，把腐朽化为神奇，在雕琢中捕捉美的形和丽之质，努力把人生的意味赋予玉作之中，这是琢玉之道的妙趣和境界。
另有《冰清玉暗香来》玉牌在设计上也颇有意味，原玉料洁白莹透，中间呈有斜长的丝丝裂痕，金黄的皮色覆盖在料体的一侧和顶端，皮色下又有一层僵状的白色，玉料的形、色、质一目了然，润质和瑕疵清晰可见。
玉料在手，整其料形，构思渐起，在灯光和流水下，冰清玉洁的料体透出寒意，金黄的皮色似乎满山腊梅，暗香浮动，《冰清玉暗香来》玉牌的立意顿时而起。然而，意象要转化成立体的图形还要依赖于具体的形体和姿态，以怎样的形式来实现这一意境，这是琢玉的关键，而后“百丈冰，花枝俏”是形体和姿态的依照，由此，主体白色料体雕琢简洁，去掉裂痕形成两块似冰凌的太湖石，重点刻画在于金黄皮色，而且要充分保留，因此，梅花雕琢体现一个“满”字，因此，采用工、写结合的手法来表现，不仅梅花是金黄色，树枝也是金黄色，多余的金黄皮色也不轻易的雕去，在此用写意的方法作零星的点状，其虽然在结构上和主体腊梅枝干没有联系，但为“满”山腊梅作了气氛上的渲染，而且梅花下有一片石性僵白层，恰好化作皑皑白雪，下延玉质莹透自成垂挂的冰柱，犹如天造。
玉牌造型由左侧精细满雕的腊梅延着简洁的石壁顺势而上，又转势而下，整体视觉形成了一简一繁之势，一冷一暖之意，在方寸玉牌之中写尽了乾坤清凉之气，勾画出天地一片暖意。
古语云：“琢磨了璞玉，美玉出焉”，现代琢玉说“好玉不雕，高翠不琢”。前者讲了雕琢的重要，后者提出了不雕的美妙，两者在琢玉中提出“琢磨”和“不琢”的两种不同提法，似乎它们之间存在着很大的矛盾，其实它们在用玉的理念上是一样的。“琢磨”是为了使美玉从石质、瑕疵中剥离出来，使玉质圆润、饱满，同时有了造形、有了姿态；当玉料出现特别纯净、滋润的玉质时，琢磨就要谨慎，“少雕”和“不琢”就显得尤为重要，不要在美玉上留下过多的砣痕，否则有损玉体的元气。“琢磨”与“不琢”的目的都是要自然地、完美地体现玉质的美感。
因此，琢玉要达到自然美的境界，首先要符合玉质自然美的规律，同时作者还要有娴熟技巧。熟练的琢玉技巧是在多年的琢玉实践中形成的，反复琢玉，从生疏到熟练，以至灵活运用，这样在琢玉时才能做到不需思考技巧，“由技术上的高度娴熟逐步进入艺术上圆通入化的境地”，自由驾驭玉料,手随心动，“砣”随意行。从有意识的技巧琢磨到无意识的技巧流露，琢玉技艺便进入到一个高的境界，更能琢出自然之美。琢玉“不应直统统的炫耀技巧，而是巧妙的把技巧的踪影藏在深处，‘无迹之迹’才是了不起的技巧”。
琢玉通过对玉的形、色、质的理解，再加以巧妙利用，精心雕琢，因此，无论是简约的风格或是细密、繁富的雕饰总是将玉器的形态、纹饰和玉质得以完美的吻合，使图形样式在工艺技巧中揭示出玉质的自然美感。这样，意蕴的领悟和技巧的显现贴切地隐埋在玉质中，当我们欣赏玉器时，它的图纹、雕饰、意蕴得以自然的流露，技巧表现也绝无矫揉造作之态。
琢玉它是一种手艺，但它更是一种独特的设计思维方式，它将“天趣”和“人意”巧妙地融会在一起，通过玉温润的质地、多姿的形态、优雅的韵律，传递美好的信息，润养着人们的心田，这一切全在治玉艺术的琢磨、思考和经营之中。
玉器创作的灵感来自于玉质美感和琢磨过程的启迪，玉器的形式美感孕育于作者艺术底蕴和砣轮下随机的把握，玉器的工艺美感依赖于娴熟、精湛的技巧和恰如其分的表达，让琢玉之美在工巧和自然之间流出，使玉器赋有“清水出芙蓉”的天作之趣与美妙意蕴。
The beauty of jade carving concerns two respects: beauty of modeling and beauty of skill. The inspirations of jade creation come from the beauty of jade texture and the enlightenment in the process of carving. The beauty of modeling comes from the creator’s rich culture of art and exact control of polishing while the beauty of skill depends on the exquisite craftsmanship and appropriate delivery. The beauty of jade caving lies between supernature and nature, like a lotus over water, which endows the jade with natural beauty and wonderful meanings.
在中国艺术史上有着两种对美的认知，即“错采镂金”之美和“芙蓉出水”之美。前者为雕饰之美，后者为自然之美。而治玉艺术正是使这两种美感自然融合、完美统一，达到“绚烂之极归于平淡”的境界，这也正是玉的性格对琢玉的要求。
琢玉艺术的审美特征:其一是揭示玉质的自然之美，其二是刻画图形的意蕴之美，其三是表现琢玉的技巧之美。而这三种特征自然合理的体现是要靠人工雕琢来实现的。怎样才能使刻意的雕琢得到自然的流露？玉工为此推敲琢磨、苦心经营。
俗话说“玉不琢，不成器”，说明自然的玉料一定要通过人工的精心雕琢，被赋予一定形态、纹饰，才能显示出玉质之美和造型之美。可见，雕饰尤为重要。然而怎样的雕琢才符合玉质的自然属性？怎样的图形才能在玉料中得以自然体现？那更是治玉者为之思考、探索的问题。
琢玉的雕饰美包括两个方面：造型美和技巧美。
其一，造型美由外形和纹饰组成，图饰大部分来自于我们民族特有的吉祥意蕴和审美情趣。为了使玉器传递美好的信息，治玉运用了最简练、优雅、生动的线形，去表现玉器优美的形态和完美的纹饰，无论是形态之线还是纹饰之线的表达全在自然中流出，这是雕琢的自然，刻意的自然，经营中的自然。
其二，技巧美即雕琢之美。千百年来，玉工总结了一系列的琢玉技法，无数作品展现出作者驾驭玉材和工具的能力。运砣沉着稳健，力到工就；勾线犹如神助，高古游丝；刀法多变，有鬼斧神工之力。丰富、精妙的琢玉语言，使玉器的形式美和意蕴美得到充分展现。赏玉有“绚烂之极”之说，印证了玉器自古就提倡巧夺天工的雕琢美。
琢玉自然美的体现，还在于要遵循“忠实于天然玉质材料”的琢玉原则。因此，经过历代琢玉，形成了一整套“因料设计、因材施艺”的治玉方法和艺术特点，其中也蕴含着一个重要的美学思想，就是“要质地本身发光，才是真正的美”。玉经历了亿万年大自然的历练，蕴含着特有的自然美，而每一块玉料又有不同的形态、质地、色泽，因此，治玉者不仅要有高超的技巧，更要有不凡的智慧，深刻领悟玉质、意图和技巧的内在联系，巧妙运用、融会贯通。在雕琢中去寻求一种和玉的温润性情、形态色泽相吻合的形式语言，在造型上无论变形或抽象、奇异和俊俏、精细和光素，都要应顺玉的本质特性，造型、图形和工艺要服从于玉料，而不能凌驾于玉质之上。
具有匠心的治玉就象治理土地一样，要因势利导，使人工的雕琢提升到自然的“天工”，达到雕饰美和自然美的统一。
笔者崇尚玉的温润丽质，依顺玉的天然妙趣，领悟玉的灵性启迪。琢玉中珍视玉之皮色，使玉作平淡之中见绚烂；构思中巧妙利用玉色使玉作自然成趣；去瑕疵看作是重塑玉形的良机，使玉之气韵更为生动。而有时晶莹的美玉似乎还带有一丝羞涩，不轻易露在表面，而是深藏在其内，治玉者要静观、默察、细读，这是琢玉的关键，只有看透玉、读懂玉，才能做到胸有成竹，雕琢才能游刃有余，玉器的天然丽质才能得到充分、完美的体现。
《秋荷月影》玉作原本是一枚不被看好的仔玉，皮色虽然有铁锈红色，但是，洁白的莲花上面原是包裹着厚厚的灰色和黑斑，对于仔玉上的“脏色”和“黑气”有些是不能碰的，越深则越脏越浑，而有些则不然，去掉表象以后玉质渐渐显出纯净、清丽之气。琢玉要对玉料有一个正确的判断，大胆的设想和精心的雕琢，还玉的天然色泽。
在《秋荷月影》玉作的构思经营中根据不同色泽、形状作出相应的处理，其仔料正面上方白色边上的灰色是不能雕琢的，下面的灰度将更深，只能加以利用，因此，将白灰玉色雕琢成了一轮圆月，似流云飘绕，月色朦胧；而圣洁莹透的莲花脱尽了“污泥浊水”亭亭玉立，一尘不染；再将仔料斑驳的大片铁锈红皮色雕琢成荷叶，寓意秋意正浓。
《秋荷月影》玉作在琢磨技巧的表现上有着不同的雕饰，尤其是莲花，她是作品的主体，是整个玉器最难雕琢的部分，也是最精彩的部分；是雕琢最深层的部分，也是最丰满的部分。深浮雕处理手法一是为了去尽脏色和瑕疵，同时也塑造了莲花的立体感。莲花雕琢不仅层次感强，姿态飘然摇曳，而且不失玉质浑然、饱满、温润之感。围合莲花的荷叶是原质皮色，在此只是略勾粗旷的叶脉，这样不但和天然的肌理皮质相吻合，而且表现了秋荷的傲骨清风。然而，云和月运用了细腻的薄浮雕手法，精心雕饰出灵动的流云，朦胧的月色。
《秋荷月影》玉作的琢磨，在有意和无意之间，在工巧和自然之间，彰显出秋荷的风骨，月影的曼妙，朱自清《荷塘月色》的意境在艺术想象中诞生出“清水出芙蓉”的圣洁、温润和美丽。
琢玉的趣味就在于和玉进行沟通、对话，寻找着玉的灵性和天趣，这样忘情地交流，会受到玉性的引导、启发和感悟，从中把玉的瑕疵变成妙着，把腐朽化为神奇，在雕琢中捕捉美的形和丽之质，努力把人生的意味赋予玉作之中，这是琢玉之道的妙趣和境界。
另有《冰清玉暗香来》玉牌在设计上也颇有意味，原玉料洁白莹透，中间呈有斜长的丝丝裂痕，金黄的皮色覆盖在料体的一侧和顶端，皮色下又有一层僵状的白色，玉料的形、色、质一目了然，润质和瑕疵清晰可见。
玉料在手，整其料形，构思渐起，在灯光和流水下，冰清玉洁的料体透出寒意，金黄的皮色似乎满山腊梅，暗香浮动，《冰清玉暗香来》玉牌的立意顿时而起。然而，意象要转化成立体的图形还要依赖于具体的形体和姿态，以怎样的形式来实现这一意境，这是琢玉的关键，而后“百丈冰，花枝俏”是形体和姿态的依照，由此，主体白色料体雕琢简洁，去掉裂痕形成两块似冰凌的太湖石，重点刻画在于金黄皮色，而且要充分保留，因此，梅花雕琢体现一个“满”字，因此，采用工、写结合的手法来表现，不仅梅花是金黄色，树枝也是金黄色，多余的金黄皮色也不轻易的雕去，在此用写意的方法作零星的点状，其虽然在结构上和主体腊梅枝干没有联系，但为“满”山腊梅作了气氛上的渲染，而且梅花下有一片石性僵白层，恰好化作皑皑白雪，下延玉质莹透自成垂挂的冰柱，犹如天造。
玉牌造型由左侧精细满雕的腊梅延着简洁的石壁顺势而上，又转势而下，整体视觉形成了一简一繁之势，一冷一暖之意，在方寸玉牌之中写尽了乾坤清凉之气，勾画出天地一片暖意。
古语云：“琢磨了璞玉，美玉出焉”，现代琢玉说“好玉不雕，高翠不琢”。前者讲了雕琢的重要，后者提出了不雕的美妙，两者在琢玉中提出“琢磨”和“不琢”的两种不同提法，似乎它们之间存在着很大的矛盾，其实它们在用玉的理念上是一样的。“琢磨”是为了使美玉从石质、瑕疵中剥离出来，使玉质圆润、饱满，同时有了造形、有了姿态；当玉料出现特别纯净、滋润的玉质时，琢磨就要谨慎，“少雕”和“不琢”就显得尤为重要，不要在美玉上留下过多的砣痕，否则有损玉体的元气。“琢磨”与“不琢”的目的都是要自然地、完美地体现玉质的美感。
因此，琢玉要达到自然美的境界，首先要符合玉质自然美的规律，同时作者还要有娴熟技巧。熟练的琢玉技巧是在多年的琢玉实践中形成的，反复琢玉，从生疏到熟练，以至灵活运用，这样在琢玉时才能做到不需思考技巧，“由技术上的高度娴熟逐步进入艺术上圆通入化的境地”，自由驾驭玉料,手随心动，“砣”随意行。从有意识的技巧琢磨到无意识的技巧流露，琢玉技艺便进入到一个高的境界，更能琢出自然之美。琢玉“不应直统统的炫耀技巧，而是巧妙的把技巧的踪影藏在深处，‘无迹之迹’才是了不起的技巧”。
琢玉通过对玉的形、色、质的理解，再加以巧妙利用，精心雕琢，因此，无论是简约的风格或是细密、繁富的雕饰总是将玉器的形态、纹饰和玉质得以完美的吻合，使图形样式在工艺技巧中揭示出玉质的自然美感。这样，意蕴的领悟和技巧的显现贴切地隐埋在玉质中，当我们欣赏玉器时，它的图纹、雕饰、意蕴得以自然的流露，技巧表现也绝无矫揉造作之态。
琢玉它是一种手艺，但它更是一种独特的设计思维方式，它将“天趣”和“人意”巧妙地融会在一起，通过玉温润的质地、多姿的形态、优雅的韵律，传递美好的信息，润养着人们的心田，这一切全在治玉艺术的琢磨、思考和经营之中。
玉器创作的灵感来自于玉质美感和琢磨过程的启迪，玉器的形式美感孕育于作者艺术底蕴和砣轮下随机的把握，玉器的工艺美感依赖于娴熟、精湛的技巧和恰如其分的表达，让琢玉之美在工巧和自然之间流出，使玉器赋有“清水出芙蓉”的天作之趣与美妙意蕴。