镜头定在一家医院地库里，是监控画面，远景，灰蒙的色调，有男女在走动。之后，场景被切换到街头、奶牛场、寺庙，同样是真实的监控视频，每一段都显示着时间，从1999年跳到2017年，又忽然回到上个世纪。
　　这些图像在讲述一个完整的故事，一共90分钟。主角是一名叫“蜻蜓”的女人，在和男友柯凡谈恋爱的过程中失踪，柯凡四处寻找之后，决定整容和变性，以期找回和女性在一起的感觉。片中有大量旁白，串起整个剧情，也有大量车祸等灾难镜头作为背景。
　　这是艺术家徐冰第一次尝试以剧情电影的方式进行创作。这个故事诞生在一万一千多个小时毫不相关的监控素材里，剪辑用时近一年，剧本随着视频的取舍改了又改。其中的人物是生活在中国各地没有关联的人，他们有着自己的名字、相貌和人生，但真实又戏剧地在这90分钟里变成了发生在同一个人身上的经历。
　　跟此前的作品《天书》《何处惹尘埃》《凤凰》一样，徐冰还是延续着在社会现场中获取线索的方式，试图对人们的思维有更大的触碰，“我喜欢的这些材料都是生长中的材料，也都不起眼，但对它们加以转换和使用，就可能产生一种适应新型社会文明的全新艺术形式。”

后监控时代

　　“蜻蜓”是个隐喻，这种有着上万只复眼的生物本身就像监控设备。
　　2013年前后，徐冰忽然从法制节目中找到制造故事的灵感。节目里会出现很多案件涉及的监控视频，有时候，是在街头出现的凶手，正准备去谋杀一个人，有时候是偷窃者进商店去伪装自己，出来时戴上了一顶草帽。这些碎片的画面叠加在徐冰的记忆里，延伸出了想象的情节。
　　他托老家的亲戚从一家医院找到了一盘地库的视频，迫不及待地打开。这是个只有影像而没有声音的监控记录，大概半个多小时，固定在一个视角下，一会儿出来一个人，然后又进去，接着有车开出来，有些人在交头接耳，又急急忙忙地分开了，有的人则拿着饭盒出现在画面里。徐冰开始试着编故事，假设从地库出来的一个男人和拿着饭盒的女人有着婚外情的关系，女人的丈夫住院了，他们想借送饭的机会谋杀他。
　　这么一编，徐冰觉得这个创作概念一定能成，只要有足够的素材就能把剧情推动下去，“你想安插什么情节都可以，就给他们设计各种各样的台词，比如这两个男女会怎么讨论谋杀，去了医院出来之后完成了什么，等等。最终，我们给真实发生的生活，安插一段跟现实没有关系的事。”徐冰对《中国新闻周刊》说。
　　因为这样没有主角和主演，为了推进故事，徐冰琢磨着干脆就讲个整容的故事，“整容反正就是变脸。”可他把想法告诉做电影的人，几乎都认为这是不可行的，“他们都觉得只能做成一个小的实验电影或者艺术作品。”
　　徐冰先后请来编剧张撼依和诗人翟永明写剧本，故事编得很顺利，但获得监控的渠道有限，怎么把不同的素材贴合到剧本里成了难题。事情搁置了两年，到2015年时，徐冰看见一份资料统计显示，世界上已有超过两亿六千万监控摄像头在工作，并以每年15%的趋势增长着。
　　他直接打开五六个直播网站，发现其实来自民间的监控镜头要比官方安装的丰富得多。这让徐冰感到，这是一个在民间反而更容易利用监控与世界发生关系的后监控时代。
　　之后，他工作室里同时运转了近二十台电脑，实时监控着一些街道、奶牛场、餐馆、寺院等不同区域的画面，好像中国各地正在发生的事都一下出现在一个空间里。
　　根据剧本，徐冰团队在监控中找相应的镜头，实在没有合适的，再修改剧本，最后产生了五六个版本。有一次，影片需要一个在山路上的场景，得是下着雨的夜晚，还要有车开过。团队成员就去查天气预报，看看已有监控的区域里，处于山区的地方什么时候下雨，等到想要的雨天了，再去等一辆车驶过的瞬间。
　　而另一段内容没有那么幸运。剧本写到男主人公柯凡入狱，但团队并没有取得监狱里多合适的画面，只好放弃，直接用“三年以后”来跳过这一段细节。
　　他也利用这个特殊的手法，结合到佛教的概念，“电影里，其实主角是不存在的，由不同的人构成主角，就是肉身的存在并不重要，重要的是它的灵魂和来世。影片在形式上，由替身推动故事，实际上，跟内在的内容表述是相关联的。而错乱的时间也是相似的意味，不同时间段的时间碎片构成一个故事，跟不同的人构成主角相互呼应。”徐冰说。
　　徐冰相信观众早已被培养成能够习惯这种表达模式，“通常，他们看电影一部分是看故事和主角怎么回事，但很大一部分时候是去看明星怎么演这个角色。也就是他们在进入角色的同时又会出来，这个东西帮助了我们。”

从西方回归中国

　　就像监控中瞬息万变的意外，徐冰觉得自己在中央美术学院与版画产生关系也是偶然的幸运。
　　版画的本质，包括了在母版基础上，对拓版的复数性生产。这使徐冰觉得，这个画种天然和当代艺术有着连接性，比如现在的数字影音、手机等触手可及的生活用品都时刻体现着复制生产的结果。在这样的复数性生活环境里，徐冰把这个概念通过这次的电影作品构建出“复眼美学”。
　　但最初进入美院时，徐冰对版画是抗拒的，觉得一般百姓不太喜欢。他想学油画，因为很国际化。其实，学院已经给学生分好了专业，由于教授版画的一些老先生年纪大了，准备先挑选优秀的学生，培养成将来留校的老师。徐冰就被挑中了。
　　在这之前，他只是受到父亲想学美术而未如愿的爱好影响，喜欢在父母工作和生活的北大里写生，没有正式拜过师。那时候，受苏联影响，美术教育的基础都从素描开始，再到风景写生的色彩练习。
　　徐冰性格腼腆，自幼身体不好，自认也不是功课优秀的孩子，就慢慢把自己封闭起来作画。文革之后，父亲连帶着家里倒了霉，徐冰这一代都得表现着自己是有希望的，是对革命有作用的年轻人。那时，要拿笔做刀枪，书法绘画都是重要的，徐冰就特别努力写标语、做报纸排版，证明自己是有用的人。 　　由于母亲办公室的介绍，徐冰认识了中央美术学院教授李宗津，看到了油画的魅力。高中毕业后，徐冰去插队，白天干活儿时就在想晚上去哪里画画，插队回来，他拿着画好的画去请教李宗津。没过多久，徐冰再去敲李宗津的家门时，怎么也没有人开，两天之后他听北大的一位先生说李宗津自杀了。那是1977年。
　　上世纪80年代，从中央美术学院毕业后，徐冰留校任教，把自己关在小屋子里摸索，跟着中国美术界的新潮，雕刻创作出4000多个伪汉字，每个字都有偏旁和部首，但它们没有读音，也没有人会读识，包括他自己。这些字被他刻制印刷成《天书》，想以此打破并重构人们的思维。
　　这成了他的代表作，热热闹闹地被赞誉了一番，他“自我封闭的崇高感”却被失落地打破，自觉“失语”，仿佛闷头四年，恍然不知世事，又做的是一件什么都没说清的事情。于是，他想去西方看看更多的艺术。1990年，他到了纽约，跟当时的大部分非西方艺术家一样，他也想抹去身上的中国传统文化和社会主义色彩，成为纯粹的当代艺术家，一待18年。
　　起初，他感慨自己的创作在西方美术界受到了重视。慢慢地，他发现自己被裹挟进了各种开幕式和办展的应付之中，开始意识到“西方当代艺术创作系统变得越来越程式化，越来越没有活力”。
　　原先，徐冰在自己位于威廉斯堡的工作室可以望见世贸双塔，2001年，“9·11”事件后，世贸双塔倒在一片灰白的粉尘里。徐冰从窗口的视线里，感到了一种缺失，他想起中国诗句“本来无一物，何处惹尘埃”。之后，他到曼哈顿的下城收集了一包双子塔坍塌后的尘埃，花了三年做成一件艺术装置《尘埃》，探讨精神和物质何者更永恒。
　　他察觉到自己身上所带着的文化基因，对此越来越敏感。2008年，中央美院发出邀请，徐冰便结束了旅美生活，回国任教，“那时候，中国有很多问题你已经搞不清楚了。为什么持续地发展，又为什么有很多令人不满意的现象，它的巨大可能性和实验性对一个艺术家来说，其实是很重要的。”徐冰对《中国新闻周刊》说。

借助一个壳去声东击西

　　在中国传统的绘画中，宋代之后的山水画，多是文人在书斋中的写意创作。这种审美与符号挂钩，跟真实之间产生了间接的关联。
　　这样的临摹仿造，在徐冰的总结里，是来自文化基因中的归纳概括能力。想知道这些基因里能为今用的部分，成了徐冰的创作动力。
　　诗人翟永明对徐冰创作状态的评价是——时刻处于紧张而刻苦中。这次的《蜻蜓之眼》，徐冰仍然是用自己一脉相承的手法，借助一个壳，去声东击西，还是对思维的打破和重构。和当年创作《天书》不同的是，他不再像传统文人那样长期埋首书斋，而是游走在网络与社会里寻找逻辑。
　　这两年，徐冰团队在这些监控交织出的多时空现实世界里，感受到了很多来自社会底层生活的状态。“很相似，他们都在应付而凑合地活着，也想通过网络跟世界发生关联，从而抓住一些机会改变自己的命运。”
　　但世事总是诡谲又荒诞，一场灾难的发生是突如其来的，无从判断，“最后你会发现，人在这样危机四伏中，能存活到现在，是幸运的，尤其是我们这一代。”有一段时间，因为大量观看那些视频而受到的心理影响，徐冰团队的成员出门都格外小心，“不知道由什么控制着一个人的命运，这个对我们世界观的改变真的在起作用。”
　　就在诞生灵感到创作的四年里，科技带来的变化在社会和生活里急速地发生。网络直播、真人秀成了普遍的日常，徐冰团队探讨着，这些算不算监控，行车记录仪又算不算？他们在判断到底什么是监控影像的界限。讨论到最后，始终没有结论，他们把这些加进了影片里。
　　“这个领域给我们提出了很多问题。总的来说，这个电影等于把我很多没法解决的问题摆出来了，包括电影怎么界定。因为它确实颠覆了剧情电影最核心的概念。”徐冰告诉《中国新闻周刊》，“然后是，有了监控画面被上传到云端等等技术之后，肖像权的法律界限到底在哪儿。世界变异太快，人类的思维跟不上，就无从判断这些。这其实就是，把我们的思维变动和旧的概念被动地摆出来。”
　　在这个时代发展之下，徐冰坦承自己的恐惧感，“这是一個事实，你必须得面对。作为一个艺术家来说，是怎样把这种巨变的能量转化成创作的能量，和不断强化和完善你的意识和理念。”