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摘要：民族和声的理论与实践作为中国音乐探索的一个重要方面，始终是中国音乐工作者孜孜以求的工作。随着音乐研究的不断深入，民族和声的理论与实践取了长足的进步。赵宋光先生以身示范，对民族和声的理论与实践进行了不懈的探索。本文以赵宋光先生的理论成果为研究对象，以民族和声理论与实践为视角，揭示其在和声方面的理论创新，并为中国理论话语体系的建立提供理论支撑。
关键词：赵宋光;99首蒙古民歌;民族和声;话语体系
赵宋光被誉为音乐界“奇才”，他是著名的音乐理论家、哲学家、教育家、数学家、科学家，集多重身份于一身。在音乐艺术领域，赵宋光先生更是涉猎广泛，涵盖了音乐美学、音乐教育、律学、音乐心理学、作曲技术理论等众多领域。在一定意义上说，赵宋光先生对中国的音乐形态理论的构建起到了支撑性的作用。特别是他对民族和声理论的探索，对中国话语理论体系的建构具有启发性意义。研究赵宋光先生的民族和声理论与实践，当然不能脱离其理论基础，而这一理论的结晶就是赵宋光先生的《论五度相生调式体系》。本文旨在通过梳理赵宋光先生民族和声理论，以《内蒙古民歌精选99首》作为其实践，进一步阐明其理论与实践相结合的闪光点。
一、赵宋光《论五度相生调式体系》概况
调式体系的研究对和声理论及其实践有着直接的关系。因为调式是人类音乐思维的基础之一，它不仅是指从主音开始排列起来的音阶，更重要的是，它包括调式具体体现在音乐中的特点，包含着各音级运动的基本形态。调式中的各音级是环绕着主音或在旋律及乐曲结构中造成对主音的向心力而形成调的体系，并结束于主音，从而形成感觉上的圆满性。所以说，从音的运动性质来探讨调式的基本逻辑是研究民族和声的重要前提之一，理解和掌握了民族民间的旋律音调特点，才能对明确和声编配的方向和具体路向，才能有的放矢的对不同旋律音调进行和声配置。
赵宋光先生的《论五度相生调式体系》[1]一书涵盖了对汉、蒙、藏、苗、瑶、黎等民族的民间音乐调式体系的研究，自出版以来在音乐理论界引起广泛关注和好评。有学者認为该书是一部“立论确当、逻辑严谨、内容丰富、资料翔实的著作。”[2]赵宋光先生在书中指出，以五声音阶为基础的五声调式，采用五度相生律，这个律制表现为相应的调式结构逻辑。调式中的各音级在旋律中表情的可能性、旋法规律、稳定程度、色彩特性等都息息相关。
翻阅众多关于民族和声理论与实践的专著，诸如黎英海的《汉族调式及其和声》、樊祖荫先生的《中国五声性调式和声的理论与方法》，开篇都与赵宋光先生的这本专著有相似点，那就是以《管子》所提出的“三分损益法”作为依据，来展开五声调式的论述并推演出相应的理论体系。然而，赵宋光先生的调式理论，并不是对《管子》“三分损益说”的简单阐释，而是他创造性地发展了“三分损益法”，探索出可以向下属方面相生求律的方法，并给出了具体推演过程，赵宋光先生称之为“益半损刻”，这种律制的五音次序与“三分损益”的五音生成次序不同且方向正好相反，为“角-羽-商-徵-宫”。也正是在这个意义上，任何音都可以作为五音的起点。即是说，并不是先有宫音才有五音，恰恰相反，没有五音就没有办法确定哪个音是宫音。也就对“宫音在任何调式中都非常重要”“任何调式中宫音都是不可缺少的”这样的观点产生质疑，认为这种观点是没有科学依据的，而在这种理论的指导下，出现的三声和四声音阶调式分析的观念也是不合理的。在钢琴部分的写作过程中，注意结合调式中各音级在旋律中的表情可能性、旋法规律、稳定程度、色彩特性等有关表现内容和风格特征等问题。这正是将五声调式的和声方法与五度相生的律制结合起来一起研究的具体体现。他认为，五音之间的亲属关系是纯四度或纯五度。其中不存在三和弦的概念。在五音中，大三度是最不协和的音程，小三度比大二度的协和程度要差一些。与“大小三和弦”的观念完全相反，并非和谐的。这也正是五度相生律与纯律的根本分歧之所在，与大小调体系的根本分析之所在。在五度相生调式体系里，调式音同样也可以分为功能音与色彩音两类，其中，主音、属音与下属音为功能音，其它音为色彩音。赵先生认为三个功能音及其作用是五声调式体系和大小调体系所共有的，“色彩音以大二度或小三度的音程距离依赖于功能音”[3]是五声调式体系中旋法的基本原则，“功能音的‘上方大二度’和‘下方小三度’，可以用来概括属方面相生得到的色彩音（即‘徵类色彩’）”[4];“功能音的‘下方大二度’和‘上方小三度’则可用来概括下属方面相生得到的色彩音（即‘羽类色彩’）”[5]。赵宋光先生提出的功能音、色彩音以及徵类色彩和羽类色彩划分，这也就从更细致的层面确立了旋律中不同音的功能属性及其稳定性，为民族和声体系的构建提供了理论基础。
在对调式研究的基础上，也正是在这个方法的推演下，对和声的民族特点进行了深入的总结和阐述，他认为主要特点体现在于：主音上的大六度音与大三度音，分别是三重与四重属音，应处理成属功能;主音上的小七度音与小三度音，分别是二重与三重下属音，应处理成下属功能。上述五声调式中的特殊处理方式就为旋律的稳定性及其和声的走向提供了理论依据，这种概括对其和声实践具有较强的指导意义，真正的让民族调式和声理论、实践与中国各民族的音乐相结合，形成符合中国音乐实际的理论体系。事实上，这也是赵宋光先生对如何建立符合中国民族性旋律的和声学体系的理论探索与实践，并将这一理论成果与现有的和声学理论相融合。
二、《蒙古民歌精选99首》的和声运用
正如《蒙古民歌精选99首》[6]引言所提到的：这“是一部荟萃着蒙古民歌精华的民歌集。”其中所选曲目均是蒙古民歌中的名歌金曲，调式丰富，民族风格鲜明，旋律流畅，曲调优美，大草原气息浓厚。这本集子包含不同的歌种，包括牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、短歌、叙事歌、婚礼歌、军歌、儿歌、民间艺术歌曲等，也体现出这本集子的综合性。从内蒙地区的风格色彩上来说，涵盖了呼伦贝尔风格区、科尔沁风格区、锡林郭勒风格区、鄂尔多斯风格区、阿拉善风格区，既有统一性也有多样性。 这本内蒙古民歌精选集在一定程度上是一本具有探索性质的民歌集。之所以说是探索性的，是因为赵宋光先生运用经天纬地的和声学理论，为每一首内蒙古民歌精心创作了考究的钢琴伴奏，且体现出了和声技法的精妙之处。此前，很少见到这样的音乐创作样式，特别是在20世纪60年代，就更显弥足珍贵了。从音响效果来讲，兼具功能的动力性与色彩的丰富性，进一步践行了赵宋光先生在《论五度相生调式体系》中关于调式音可以分成“功能音”和“色彩音”的理念。这对于表达蒙古民歌的内在意蕴有着重要的助推作用。可以说，是赵宋光先生五声性调式和声理念的集中地体现，以下将采用具体的实例进行分析说明。
《嘎达梅林》（谱例1）作为一首家喻户晓的民歌，是每位学习音乐特别是学习声乐的音乐人或爱好者的必唱曲目。这首民歌包括了上、下两句，且旋律的落音均在主音。通过谱例我们可以发现，上句的钢琴部分以下属大和弦（F-A-C）结束;而下句则以主和弦结束，这样就形成了下属与主之间的呼应关系。而在上句结束之前，赵宋光先生对和声进行了巧妙的设计，出现了一个非常有意思的和弦，就是三重下属小三和弦（bE-bG-bB），构成三重下属小三和弦进行到下属大和弦的关系。从两个和弦的结构可以看出，二者的关系可以作为调域的下属小和弦与属大和弦之间的半终止进行，结合旋律与和声的关系，则体现出赵宋光先生的“同主音综合观念”和声体系。
再如，《孤独的白驼羔》（谱例2），这是一首锡林郭勒地区的民歌，色彩鲜明。歌曲的钢琴配弹采用了大量的三重小下属和弦，且运用了连续的减七和弦，这样的一种减七和弦技法在欧洲的功能性和声中是没有的。我想其中应该是赵宋光先生考虑到了色彩性以及旋律和和声之间的关系问题。通过上述两例，三重小下属和弦的应用在很多首民歌的配弹中都有所体现，这也是一种新的尝试，赵宋光先生大胆的应用了他依据“三分损益法”推演出的“益半损刻”，即向下属方向的相生，对体现不同色彩区的民歌特点颇有效果。
除此之外，还有《木色烈》《四季》《海龙之歌》《摇篮歌》等众多民歌都体现出了赵宋光先生关于“同主音综合观念”的和声体系。如歌曲《四季》的开始部分是羽调式，而旋律的后半部分转到同主音徵调式，具体体现在和声方面，则是羽调式与其同主音徵调式之间的转调处理。可以看出，赵宋光先生所谱写的《蒙古民歌精选99首》钢琴伴奏部分，是以调式的逻辑结构、调式思维为基础，充分地考虑了五度相生律的特征，在谙熟五声音阶调式或中国调式的前提下进行创作的。调式的表情意義和风格特点均得到了较好的阐发，对进一步深刻的阐释民歌的意蕴起到了重要的助推作用。特别是赵宋光先生在关于“功能音”“色彩音”以及“同主音综合观念”的观念及其具体写作手法在民歌和声编配中体现的较为清晰，对赵宋光先生探索民族风格和声技法起到了至关重要的推动作用。
《内蒙古民歌精选99首》中钢琴伴奏的写作，是将五度相生调式体系中的纯四度和纯五度作为五音亲属关系的中心，特别是蒙古民歌中所蕴含的五声音阶调式的四、五度框架，是构成蒙古民歌热情奔放、粗犷质朴的气质的内在因素，五度相生调式体系的轮廓就存在于蒙古民歌“活”的灵魂之中。蒙古族音乐所固有的民族风格结合的颇为贴切自然，体现出赵先生深厚的理论底蕴和高水平的审美造诣。厚重的文化底蕴与广袤的草原共同孕育了蒙古族音乐，而激发赵宋光先生情愫蒙古族音乐正在于此。可以说，赵宋光先生的“和声实验”有效的激发了民族和声理论与实践的创新，促进了和声学理论与民族音乐实践的有机结合，有力地推动了和声民族化的创新发展进程，从而实现了和声学研究领域特别是和声民族风格本土化的又一次深化和升华。同时，对新时代构建中国理论话语体系必将产生积极的影响。
三、赵宋光和声理论与实践对中国音乐理论话语体系的启示
当前，中国音乐理论话语体系的建构成为重要的理论命题。围绕该主题召开了若干次会议，其中2017年11月在浙江师范大学召开了首届中国音乐理论话语体系会议，众多专家学者都撰文对该问题进行了阐释和论述。当然中国音乐理论话语体系的构建是一个大工程，不是仅存于个别或某一方面的，包括很多层面，既包括音乐表演理论体系，同时应当涵盖音乐自身的理论研究体系等，各个层面都应该建立在实践的基础上，而不能凭空遐想。周青青教授就认为“音乐技术理论体系的完整建设是构建中国音乐理论话语体系的基础。”[7]窃以为，赵宋光先生的民族和声理论与实践就是构建中国音乐理论话语体系的具体行动。
赵宋光先生通过列举大量不同的民间音乐现象，旨在说明这些音乐现象中的具体问题与当下西方音乐理论之间的不对等性，即是说，中国传统音乐中的很多问题是不能直接套用西方的音乐理论来进行描述或说明的，其二者之间是存在着较大的差异。还针对不同的地区的音乐现象从律制的差异性方面具体计算出了它们之间的具体误差[8]。根据这样一种律制的测算，赵宋光先生在《论五度相生调式体系》中对“不能搬用的概念”作出了详细而具体的分析和说明。也正是因为这个原因，赵宋光先生在为内蒙古民歌编配伴奏的过程中，按照民族调式的独特特征，为不同的旋律选择或设计特定的和声进行。信守了民歌的意境与风格，具体问题具体分析，绝对不将西方的和声理论不加分析的套用在中国民歌的伴奏之中。如，针对五声音阶的角调式中根本没有属音的问题，提出了导音和“半音解决”在民族调式中是没有意义的。而“大小调”“三和弦”“导音”等概念赵宋光先生称为“残缺不全的、简陋不堪的、非驴非马的东西。”[9]因为将这些概念直接套用在五声调式中会给人造成错觉，五声调式体系和大小调体系会被认为同样的律制基础，那么，五声调式体系也就不具有自身的理论体系，这样一来，音乐基础理论也就走向了趋同，文化的趋同必然导致概念模糊，界限不清晰，成为理论研究的障碍。
综上所述，在构建中国音乐理论话语体系的过程中，应当尊重中国独特的音乐文化话语，承载中国音乐文化的基因，把握中国音乐创作的母语系统，方能在比较中发现中西音乐的差异。既然是对“体系”的构建，就不可能是一蹴而就的。需要对一定范围内甚或相近、相同的事物按照相应的规则或联系加以组合，相互之间具有一定的借鉴和互通，且需要“学术共同体”的持续研究。自1928年赵元任先生发表《中国派和声的几个小实验》一文开始，探讨五声性调式旋律的和声方法的研究就没有停止过。诸如黎英海的《汉族调式及其和声》（上海文艺出版社1959年版）、张肖虎的《五声性调式及其和声手法》（人民音乐出版社1987年版），樊祖荫的《中国五声性调式和声写作教程》（人民音乐出版社2013年版）等等。无论是对民族和声风格的理论探索，还是对其具体实践，都要与特定民族的音调、听众的审美心理相协调，因为风格固然可以多样化，但不同时代听众的需求是不同的。从赵宋光先生的和声理论与实践之中可以得到相应的启发，一要不断的发掘、分析和利用中国传统音乐中存有的理论资源，且要及时总结作曲家的创作成果，将理论与实践相结合;二是要不断译介国外的和声理论与实践成果，借鉴和学习其他民族运用本民族音乐资源的创新手段和丰富经验。无论是内还是外都应当思考相互之间的多种可能性，正如柯布所说：“每一方通过另一方丰富发展但又不失自己的灵魂。”[10]窃以为，这才是中国音乐理论话语体系建立的根本。 总之，建设中国音乐理论话语体系，需要搞清楚音乐理论的认知体系和应用体系，需要从实践中总结与提升，提升之后再得到实践的检验，在抽象与具象之间进行不断的循环往复，才能不断推进和完善中国特色社会主义音乐理论话语体系建设。
结语
古今中外，旋律与和声的关系始终都是音乐爱好者无法绕开的话题。中国音乐理论家和作曲家在音乐创作中关于五声性调式和声的探索更是常谈常新。通过学习赵宋光先生的《论五度相生调式体系》，并结合《蒙古民歌精选99首》中的钢琴伴奏部分，对五声性调式的旋律音调的和声编配有了深层的认知。我认为，要兼顾和声逻辑与和声力学的研究，这对于拓展五声性调式的和声且将其拓宽为一个开放性的调式体系具有重要的作用。当然，音乐的风格是由多种因素形成的，它是整体性的。民族和声的作用也是不言而喻的，同时还要与民族传统表现技法的结合、与音乐内容的表现需要相结合、与民族审美心理相结合，这就要求时代性、民族性和作品本身的个性的辩证统一。这对于建立符合中国国情的音乐理论体系具有重要启示。构建中国音乐理论话语体系是一项极其庞大的工程，需要坚定文化自信，学术自信，深入研究中国传统音乐，学习世界各地优秀音乐文化成果，才能达成我们的终极目标。
著名音乐理论家杨荫浏先生曾说过：“我们有着优秀传统，我们是感觉到了，但是……我们至今还没有足够的能力，揭示其规律性，提升为理论。”[11]年轻一代的中国音乐学人在新时代的召唤下，在老一辈音乐学家的指引下，正在打开音乐文化研究领域的新局面，每一位音乐人都要在新时代的音乐文化研究中贡献自己的力量，共同为构建中国音乐理论话语体系努力奋斗！
参考文献：
[1]赵宋光.论五度相生调式体系[M].上海：上海文艺出版社，1964.
[2]张天彤.赵宋光与乌兰杰的师生情緣[J].中国音乐，2018（06）：177.
[3]赵宋光.论五度相生调式体系[M].上海：上海文艺出版社，1964.24.
[4]赵宋光.论五度相生调式体系[M].上海：上海文艺出版社，1964.25.
[5]赵宋光.论五度相生调式体系[M].上海：上海文艺出版社，1964.26.
[6]乌兰杰、马玉蕤编选译配;赵宋光配钢琴伴奏：《蒙古民歌精选99首》，北京：中央民族大学出版社，1993。
[7]周青青.音乐技术理论体系的完整建设是构建中国音乐理论话语体系的基础[J].人民音乐，2018（03）.40-41.
[8]赵宋光先生对五度相生调式体系中的“小二度”和大小调体系中的自然半音进行了对比分析，对二者进行了深入的考察。主要从两个方面考察每一个半音音程的律学内容，一是频率比数;二是音程的大小。通过分析、测算得出结论：两种体系的小二度根本不是同一个东西，而且五声调式体系中的小二度比大小调式中的小二度要复杂，尽管在记谱形式上是小二度，但在律学内容和实质上都应当属于变化半音。
[9]赵宋光.论五度相生调式体系[M].上海：上海文艺出版社，1964.7.
[10]小约翰·柯布.超越对话.60页.转引自王治河、樊美筠.第二次启蒙[M].北京：北京大学出版社，2011.207
[11]杨荫浏.中国古代音乐史稿·后记（下册）[M].北京：人民音乐出版社，1981.1066.
作者简介：张艺（1963-），江苏南京人，教授，浙江师范大学音乐学院硕士研究生导师。
（浙江师范大学音乐学院 浙江金华 321004）
关键词：赵宋光;99首蒙古民歌;民族和声;话语体系
赵宋光被誉为音乐界“奇才”，他是著名的音乐理论家、哲学家、教育家、数学家、科学家，集多重身份于一身。在音乐艺术领域，赵宋光先生更是涉猎广泛，涵盖了音乐美学、音乐教育、律学、音乐心理学、作曲技术理论等众多领域。在一定意义上说，赵宋光先生对中国的音乐形态理论的构建起到了支撑性的作用。特别是他对民族和声理论的探索，对中国话语理论体系的建构具有启发性意义。研究赵宋光先生的民族和声理论与实践，当然不能脱离其理论基础，而这一理论的结晶就是赵宋光先生的《论五度相生调式体系》。本文旨在通过梳理赵宋光先生民族和声理论，以《内蒙古民歌精选99首》作为其实践，进一步阐明其理论与实践相结合的闪光点。
一、赵宋光《论五度相生调式体系》概况
调式体系的研究对和声理论及其实践有着直接的关系。因为调式是人类音乐思维的基础之一，它不仅是指从主音开始排列起来的音阶，更重要的是，它包括调式具体体现在音乐中的特点，包含着各音级运动的基本形态。调式中的各音级是环绕着主音或在旋律及乐曲结构中造成对主音的向心力而形成调的体系，并结束于主音，从而形成感觉上的圆满性。所以说，从音的运动性质来探讨调式的基本逻辑是研究民族和声的重要前提之一，理解和掌握了民族民间的旋律音调特点，才能对明确和声编配的方向和具体路向，才能有的放矢的对不同旋律音调进行和声配置。
赵宋光先生的《论五度相生调式体系》[1]一书涵盖了对汉、蒙、藏、苗、瑶、黎等民族的民间音乐调式体系的研究，自出版以来在音乐理论界引起广泛关注和好评。有学者認为该书是一部“立论确当、逻辑严谨、内容丰富、资料翔实的著作。”[2]赵宋光先生在书中指出，以五声音阶为基础的五声调式，采用五度相生律，这个律制表现为相应的调式结构逻辑。调式中的各音级在旋律中表情的可能性、旋法规律、稳定程度、色彩特性等都息息相关。
翻阅众多关于民族和声理论与实践的专著，诸如黎英海的《汉族调式及其和声》、樊祖荫先生的《中国五声性调式和声的理论与方法》，开篇都与赵宋光先生的这本专著有相似点，那就是以《管子》所提出的“三分损益法”作为依据，来展开五声调式的论述并推演出相应的理论体系。然而，赵宋光先生的调式理论，并不是对《管子》“三分损益说”的简单阐释，而是他创造性地发展了“三分损益法”，探索出可以向下属方面相生求律的方法，并给出了具体推演过程，赵宋光先生称之为“益半损刻”，这种律制的五音次序与“三分损益”的五音生成次序不同且方向正好相反，为“角-羽-商-徵-宫”。也正是在这个意义上，任何音都可以作为五音的起点。即是说，并不是先有宫音才有五音，恰恰相反，没有五音就没有办法确定哪个音是宫音。也就对“宫音在任何调式中都非常重要”“任何调式中宫音都是不可缺少的”这样的观点产生质疑，认为这种观点是没有科学依据的，而在这种理论的指导下，出现的三声和四声音阶调式分析的观念也是不合理的。在钢琴部分的写作过程中，注意结合调式中各音级在旋律中的表情可能性、旋法规律、稳定程度、色彩特性等有关表现内容和风格特征等问题。这正是将五声调式的和声方法与五度相生的律制结合起来一起研究的具体体现。他认为，五音之间的亲属关系是纯四度或纯五度。其中不存在三和弦的概念。在五音中，大三度是最不协和的音程，小三度比大二度的协和程度要差一些。与“大小三和弦”的观念完全相反，并非和谐的。这也正是五度相生律与纯律的根本分歧之所在，与大小调体系的根本分析之所在。在五度相生调式体系里，调式音同样也可以分为功能音与色彩音两类，其中，主音、属音与下属音为功能音，其它音为色彩音。赵先生认为三个功能音及其作用是五声调式体系和大小调体系所共有的，“色彩音以大二度或小三度的音程距离依赖于功能音”[3]是五声调式体系中旋法的基本原则，“功能音的‘上方大二度’和‘下方小三度’，可以用来概括属方面相生得到的色彩音（即‘徵类色彩’）”[4];“功能音的‘下方大二度’和‘上方小三度’则可用来概括下属方面相生得到的色彩音（即‘羽类色彩’）”[5]。赵宋光先生提出的功能音、色彩音以及徵类色彩和羽类色彩划分，这也就从更细致的层面确立了旋律中不同音的功能属性及其稳定性，为民族和声体系的构建提供了理论基础。
在对调式研究的基础上，也正是在这个方法的推演下，对和声的民族特点进行了深入的总结和阐述，他认为主要特点体现在于：主音上的大六度音与大三度音，分别是三重与四重属音，应处理成属功能;主音上的小七度音与小三度音，分别是二重与三重下属音，应处理成下属功能。上述五声调式中的特殊处理方式就为旋律的稳定性及其和声的走向提供了理论依据，这种概括对其和声实践具有较强的指导意义，真正的让民族调式和声理论、实践与中国各民族的音乐相结合，形成符合中国音乐实际的理论体系。事实上，这也是赵宋光先生对如何建立符合中国民族性旋律的和声学体系的理论探索与实践，并将这一理论成果与现有的和声学理论相融合。
二、《蒙古民歌精选99首》的和声运用
正如《蒙古民歌精选99首》[6]引言所提到的：这“是一部荟萃着蒙古民歌精华的民歌集。”其中所选曲目均是蒙古民歌中的名歌金曲，调式丰富，民族风格鲜明，旋律流畅，曲调优美，大草原气息浓厚。这本集子包含不同的歌种，包括牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、短歌、叙事歌、婚礼歌、军歌、儿歌、民间艺术歌曲等，也体现出这本集子的综合性。从内蒙地区的风格色彩上来说，涵盖了呼伦贝尔风格区、科尔沁风格区、锡林郭勒风格区、鄂尔多斯风格区、阿拉善风格区，既有统一性也有多样性。 这本内蒙古民歌精选集在一定程度上是一本具有探索性质的民歌集。之所以说是探索性的，是因为赵宋光先生运用经天纬地的和声学理论，为每一首内蒙古民歌精心创作了考究的钢琴伴奏，且体现出了和声技法的精妙之处。此前，很少见到这样的音乐创作样式，特别是在20世纪60年代，就更显弥足珍贵了。从音响效果来讲，兼具功能的动力性与色彩的丰富性，进一步践行了赵宋光先生在《论五度相生调式体系》中关于调式音可以分成“功能音”和“色彩音”的理念。这对于表达蒙古民歌的内在意蕴有着重要的助推作用。可以说，是赵宋光先生五声性调式和声理念的集中地体现，以下将采用具体的实例进行分析说明。
《嘎达梅林》（谱例1）作为一首家喻户晓的民歌，是每位学习音乐特别是学习声乐的音乐人或爱好者的必唱曲目。这首民歌包括了上、下两句，且旋律的落音均在主音。通过谱例我们可以发现，上句的钢琴部分以下属大和弦（F-A-C）结束;而下句则以主和弦结束，这样就形成了下属与主之间的呼应关系。而在上句结束之前，赵宋光先生对和声进行了巧妙的设计，出现了一个非常有意思的和弦，就是三重下属小三和弦（bE-bG-bB），构成三重下属小三和弦进行到下属大和弦的关系。从两个和弦的结构可以看出，二者的关系可以作为调域的下属小和弦与属大和弦之间的半终止进行，结合旋律与和声的关系，则体现出赵宋光先生的“同主音综合观念”和声体系。
再如，《孤独的白驼羔》（谱例2），这是一首锡林郭勒地区的民歌，色彩鲜明。歌曲的钢琴配弹采用了大量的三重小下属和弦，且运用了连续的减七和弦，这样的一种减七和弦技法在欧洲的功能性和声中是没有的。我想其中应该是赵宋光先生考虑到了色彩性以及旋律和和声之间的关系问题。通过上述两例，三重小下属和弦的应用在很多首民歌的配弹中都有所体现，这也是一种新的尝试，赵宋光先生大胆的应用了他依据“三分损益法”推演出的“益半损刻”，即向下属方向的相生，对体现不同色彩区的民歌特点颇有效果。
除此之外，还有《木色烈》《四季》《海龙之歌》《摇篮歌》等众多民歌都体现出了赵宋光先生关于“同主音综合观念”的和声体系。如歌曲《四季》的开始部分是羽调式，而旋律的后半部分转到同主音徵调式，具体体现在和声方面，则是羽调式与其同主音徵调式之间的转调处理。可以看出，赵宋光先生所谱写的《蒙古民歌精选99首》钢琴伴奏部分，是以调式的逻辑结构、调式思维为基础，充分地考虑了五度相生律的特征，在谙熟五声音阶调式或中国调式的前提下进行创作的。调式的表情意義和风格特点均得到了较好的阐发，对进一步深刻的阐释民歌的意蕴起到了重要的助推作用。特别是赵宋光先生在关于“功能音”“色彩音”以及“同主音综合观念”的观念及其具体写作手法在民歌和声编配中体现的较为清晰，对赵宋光先生探索民族风格和声技法起到了至关重要的推动作用。
《内蒙古民歌精选99首》中钢琴伴奏的写作，是将五度相生调式体系中的纯四度和纯五度作为五音亲属关系的中心，特别是蒙古民歌中所蕴含的五声音阶调式的四、五度框架，是构成蒙古民歌热情奔放、粗犷质朴的气质的内在因素，五度相生调式体系的轮廓就存在于蒙古民歌“活”的灵魂之中。蒙古族音乐所固有的民族风格结合的颇为贴切自然，体现出赵先生深厚的理论底蕴和高水平的审美造诣。厚重的文化底蕴与广袤的草原共同孕育了蒙古族音乐，而激发赵宋光先生情愫蒙古族音乐正在于此。可以说，赵宋光先生的“和声实验”有效的激发了民族和声理论与实践的创新，促进了和声学理论与民族音乐实践的有机结合，有力地推动了和声民族化的创新发展进程，从而实现了和声学研究领域特别是和声民族风格本土化的又一次深化和升华。同时，对新时代构建中国理论话语体系必将产生积极的影响。
三、赵宋光和声理论与实践对中国音乐理论话语体系的启示
当前，中国音乐理论话语体系的建构成为重要的理论命题。围绕该主题召开了若干次会议，其中2017年11月在浙江师范大学召开了首届中国音乐理论话语体系会议，众多专家学者都撰文对该问题进行了阐释和论述。当然中国音乐理论话语体系的构建是一个大工程，不是仅存于个别或某一方面的，包括很多层面，既包括音乐表演理论体系，同时应当涵盖音乐自身的理论研究体系等，各个层面都应该建立在实践的基础上，而不能凭空遐想。周青青教授就认为“音乐技术理论体系的完整建设是构建中国音乐理论话语体系的基础。”[7]窃以为，赵宋光先生的民族和声理论与实践就是构建中国音乐理论话语体系的具体行动。
赵宋光先生通过列举大量不同的民间音乐现象，旨在说明这些音乐现象中的具体问题与当下西方音乐理论之间的不对等性，即是说，中国传统音乐中的很多问题是不能直接套用西方的音乐理论来进行描述或说明的，其二者之间是存在着较大的差异。还针对不同的地区的音乐现象从律制的差异性方面具体计算出了它们之间的具体误差[8]。根据这样一种律制的测算，赵宋光先生在《论五度相生调式体系》中对“不能搬用的概念”作出了详细而具体的分析和说明。也正是因为这个原因，赵宋光先生在为内蒙古民歌编配伴奏的过程中，按照民族调式的独特特征，为不同的旋律选择或设计特定的和声进行。信守了民歌的意境与风格，具体问题具体分析，绝对不将西方的和声理论不加分析的套用在中国民歌的伴奏之中。如，针对五声音阶的角调式中根本没有属音的问题，提出了导音和“半音解决”在民族调式中是没有意义的。而“大小调”“三和弦”“导音”等概念赵宋光先生称为“残缺不全的、简陋不堪的、非驴非马的东西。”[9]因为将这些概念直接套用在五声调式中会给人造成错觉，五声调式体系和大小调体系会被认为同样的律制基础，那么，五声调式体系也就不具有自身的理论体系，这样一来，音乐基础理论也就走向了趋同，文化的趋同必然导致概念模糊，界限不清晰，成为理论研究的障碍。
综上所述，在构建中国音乐理论话语体系的过程中，应当尊重中国独特的音乐文化话语，承载中国音乐文化的基因，把握中国音乐创作的母语系统，方能在比较中发现中西音乐的差异。既然是对“体系”的构建，就不可能是一蹴而就的。需要对一定范围内甚或相近、相同的事物按照相应的规则或联系加以组合，相互之间具有一定的借鉴和互通，且需要“学术共同体”的持续研究。自1928年赵元任先生发表《中国派和声的几个小实验》一文开始，探讨五声性调式旋律的和声方法的研究就没有停止过。诸如黎英海的《汉族调式及其和声》（上海文艺出版社1959年版）、张肖虎的《五声性调式及其和声手法》（人民音乐出版社1987年版），樊祖荫的《中国五声性调式和声写作教程》（人民音乐出版社2013年版）等等。无论是对民族和声风格的理论探索，还是对其具体实践，都要与特定民族的音调、听众的审美心理相协调，因为风格固然可以多样化，但不同时代听众的需求是不同的。从赵宋光先生的和声理论与实践之中可以得到相应的启发，一要不断的发掘、分析和利用中国传统音乐中存有的理论资源，且要及时总结作曲家的创作成果，将理论与实践相结合;二是要不断译介国外的和声理论与实践成果，借鉴和学习其他民族运用本民族音乐资源的创新手段和丰富经验。无论是内还是外都应当思考相互之间的多种可能性，正如柯布所说：“每一方通过另一方丰富发展但又不失自己的灵魂。”[10]窃以为，这才是中国音乐理论话语体系建立的根本。 总之，建设中国音乐理论话语体系，需要搞清楚音乐理论的认知体系和应用体系，需要从实践中总结与提升，提升之后再得到实践的检验，在抽象与具象之间进行不断的循环往复，才能不断推进和完善中国特色社会主义音乐理论话语体系建设。
结语
古今中外，旋律与和声的关系始终都是音乐爱好者无法绕开的话题。中国音乐理论家和作曲家在音乐创作中关于五声性调式和声的探索更是常谈常新。通过学习赵宋光先生的《论五度相生调式体系》，并结合《蒙古民歌精选99首》中的钢琴伴奏部分，对五声性调式的旋律音调的和声编配有了深层的认知。我认为，要兼顾和声逻辑与和声力学的研究，这对于拓展五声性调式的和声且将其拓宽为一个开放性的调式体系具有重要的作用。当然，音乐的风格是由多种因素形成的，它是整体性的。民族和声的作用也是不言而喻的，同时还要与民族传统表现技法的结合、与音乐内容的表现需要相结合、与民族审美心理相结合，这就要求时代性、民族性和作品本身的个性的辩证统一。这对于建立符合中国国情的音乐理论体系具有重要启示。构建中国音乐理论话语体系是一项极其庞大的工程，需要坚定文化自信，学术自信，深入研究中国传统音乐，学习世界各地优秀音乐文化成果，才能达成我们的终极目标。
著名音乐理论家杨荫浏先生曾说过：“我们有着优秀传统，我们是感觉到了，但是……我们至今还没有足够的能力，揭示其规律性，提升为理论。”[11]年轻一代的中国音乐学人在新时代的召唤下，在老一辈音乐学家的指引下，正在打开音乐文化研究领域的新局面，每一位音乐人都要在新时代的音乐文化研究中贡献自己的力量，共同为构建中国音乐理论话语体系努力奋斗！
参考文献：
[1]赵宋光.论五度相生调式体系[M].上海：上海文艺出版社，1964.
[2]张天彤.赵宋光与乌兰杰的师生情緣[J].中国音乐，2018（06）：177.
[3]赵宋光.论五度相生调式体系[M].上海：上海文艺出版社，1964.24.
[4]赵宋光.论五度相生调式体系[M].上海：上海文艺出版社，1964.25.
[5]赵宋光.论五度相生调式体系[M].上海：上海文艺出版社，1964.26.
[6]乌兰杰、马玉蕤编选译配;赵宋光配钢琴伴奏：《蒙古民歌精选99首》，北京：中央民族大学出版社，1993。
[7]周青青.音乐技术理论体系的完整建设是构建中国音乐理论话语体系的基础[J].人民音乐，2018（03）.40-41.
[8]赵宋光先生对五度相生调式体系中的“小二度”和大小调体系中的自然半音进行了对比分析，对二者进行了深入的考察。主要从两个方面考察每一个半音音程的律学内容，一是频率比数;二是音程的大小。通过分析、测算得出结论：两种体系的小二度根本不是同一个东西，而且五声调式体系中的小二度比大小调式中的小二度要复杂，尽管在记谱形式上是小二度，但在律学内容和实质上都应当属于变化半音。
[9]赵宋光.论五度相生调式体系[M].上海：上海文艺出版社，1964.7.
[10]小约翰·柯布.超越对话.60页.转引自王治河、樊美筠.第二次启蒙[M].北京：北京大学出版社，2011.207
[11]杨荫浏.中国古代音乐史稿·后记（下册）[M].北京：人民音乐出版社，1981.1066.
作者简介：张艺（1963-），江苏南京人，教授，浙江师范大学音乐学院硕士研究生导师。
（浙江师范大学音乐学院 浙江金华 321004）