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摘 要：东方戏剧历史悠久，但是长期以来却未能形成一个成熟的戏剧体系。纵观东方世界的戏剧，无论是中国戏曲、日本的能乐与歌舞伎亦或是印度梵剧，尽管受到中国与印度两大不同文化的影响，却都呈现出了高度的歌舞化与综合化。文章将对东方各国的传统戏剧形式进行简要对比，将东方戏剧的共性进行简要梳理。
关键词：东方戏剧;歌舞化;程式;化妆
与西方戏剧为人所熟知的清晰体系相比，东方戏剧尽管历史悠久，但时至今日似乎尚未形成一个成熟的、整体的、地域文化性的大戏剧概念。史华伯的观点是，“东方的”包含着对于任何亚洲事物所表现出的或专业或业余的热情，而“亚洲的”则奇妙地等同于异国情调的、神秘的、深奥的、含蓄的①。长期以来，提及东方戏剧，大众普遍想起的都是以中国戏曲、日本能剧和歌舞伎等为代表的历史悠久、样式成熟，包含有强烈所谓东方文化特色的个体艺术形式。显然，在大众的观念中，“东方”的概念也如同“东方戏剧”一般，是模糊的。
东方戏剧的发展看似不及西方繁荣发达，但实际上却存在许许多多艺术宝库上璀璨的明星：中国戏曲、印度梵剧、日本能乐以及歌舞伎、朝鲜唱剧、印尼哇扬戏、越南口剧以及嘲剧等等各富特色的戏剧形式不胜枚举，除此之外《牡丹亭》《赵氏孤儿》《沙恭达罗》《春香传》等优秀剧目亦名扬四海，而以《舞论》《闲情偶寄》等为代表的理论著作标志着戏剧作为独立艺术样式的成熟。
由此不难看出，东方戏剧具有强烈的民族特色和美学体验，自有其特点与繁荣，只是长期以来被众人所忽视。曾有戏剧理论家说过：“创造戏剧的推动力量是具有普遍性的。不论在什么地方，只要产生了人类社会，它就在那里出现，不仅在欧洲是这样，在东方也是如此②。”所以将东方戏剧作为一个整体进行梳理与比较是必要的。并且正如上文中提到的，东方戏剧在各自争艳盛放时，必然具有着某些层面的相似性。
一、歌舞诗一体的高度综合化
《舞论》中第一章曾提到，“这种有乐有苦的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧③。”依笔者看来，纵然是高度综合的艺术形式，表演时最为突出的特点首先还是集中在歌舞化之上。东方戏剧借由舞蹈与音乐为主要表现手段，通过提炼综合，表达出诗意以及高度写意的审美追求，运用肢体动作、造型、律动、曲调、节奏等一系列具体方式，塑造形象烘托气氛，渲染出戏剧的诗意氛围，再配合以观众的想象，完成审美过程。
中国戏曲中，音乐占据着主导地位，演员的唱腔与念白是一方面，而伴奏的打击弹拨乐作为戏曲密不可分的部分，承担着除演唱配乐之外的职责。在戏曲中，歌舞并不是相对独立的存在，而是有机结合;不是单纯的歌唱或舞蹈表演，而是充满戏剧性的歌舞表演。歌舞不仅要塑造人物，表现冲突，还承担着舞台时空的变化流动。
二、高度的程式化
“东方戏剧非常讲究舞台和表演程式的形式美——姿态美、服饰美、旋律美、声音美、时间节奏和空间结构的美等等④。”东方的戏剧演员在作为剧中人物出现的同时，通常又作为演员这个独立的个体所存在。演员塑造人物、表达情绪所依赖的对象并非语言文字，而是动作与表情（能佩戴假面）。表演时，演员通过对于自身身体的控制传情表意，表演时的动作本身也不是纯粹生活化的还原呈现，而是取自生活的经过提取加工的高度凝练的艺术套路。
中国戏曲讲“表演程式”，戏曲演员在塑造舞台形象時，观察生活，进而提炼总结，描形取神，形成程式。如表现生活场景的开关门、穿针引线、上下楼梯、乘船骑马等等，用简单却富有代表性的肢体动作来表现整个过程，给观众以最直接优美的视觉体验。
梵语戏剧的划分更加精确，《舞论》中根据八种长情、三十三种不定情以及八种真情，对于演员的动作进行了规制。各个部位的动作具体且精细，从头到脚分别有十几二十种不同的动作。
在能乐的表演中，不同动作也有着不同的含义。例如，演员双手举平且手心朝上，是在表达一种悲伤的情绪;当演员移动假面制造不同角度变化，是在表达积极的情绪;而当演员在台上急速后退时，则代表了或欢乐或讶异的情绪。
三、清晰的角色分类
在东方戏剧中，演员扮演角色表演故事，而人物通常不单单只是作为一个具体的角色而存在，在剧本内容之外，还有着其属性的分类，这种属性通常是自然属性和性格表演特征的双重属性。譬如中国戏曲的行当划分，实际上是戏曲程式性在人物塑造上的变相展现。
在东方戏剧中，这种类似行当的划分并非孤立存在。梵语戏剧划分角色的时候，首先根据人性和品质将人划分出上、中、下三等，然后再根据不同的类型将演员细化，每种类型都有着清晰的特点描述。例如：婆罗多将上等和中等人物里的男主角分成四类，即坚定而傲慢、坚定而多情、坚定而高尚、坚定而平静;又根据男主角对于女性的态度分成了谦恭、欺骗、无耻、忠贞四类。
日本歌舞伎中的演员也存在着按角色分类，并且与中国戏曲的行当划分更加相似。歌舞伎中有“女方”“敌役”“端役”“道外方”，相当于旦净末丑;每种分类下也包含着具体的小分类，譬如在“女方”分类中，就还包含有立女方、若女方、花车方、女武士等具体分类。
四、性别的特殊要求
在西方的演剧传统中写实化表演是基础，没有过度的象征意义，对于角色的搬演也没有特殊的性别要求，而东方戏剧中则存在着大量因性别而影响角色划分的问题。以中国戏曲为例，“盖宋元以后，男可装旦，女可为末，自不容有合演之事⑤。”而后因各种禁令，女性不得出演，男性作为唯一表演主体，承担起了所有角色，乾旦、坤生成为审美的特别存在。日本歌舞伎在诞生之初虽然是由巫女表演，但是后来因为各样的原因，最终也演变成为男性反串女性角色表演。
五、化妆的象征意义
可以说脸谱化妆、面具艺术构成了东方戏剧各种脸谱的独特艺术，这些脸谱艺术既显得粗旷质朴，又显得富有象征性和戏剧性。
梵语戏剧中对于着装有着详细的描述。比如：人间妇女的服饰要有地方特征，与情人分离的女性衣服多为素色，不佩戴过多饰品;男子的衣服分为素色、花色、脏色三种颜色，不同身份的人穿着不同。 在面部和肢体油彩上，婆罗多也对颜色做出了具体的规定。如药叉女、天女等使用淡红色，梵天使用金色，居住在七大洲的人类使用熔金色。
日本歌舞伎的面部化妆十分典型，主要存在以下几种情况：普通善良女性角色和部分正面人物化妆时只在面部涂白粉，称之为“素面”，有时会用油红或油墨拉长内外眼角，放大眼睛，以突出表情;还有一部分角色需要画脸谱，这种脸谱化妆法被称之为“隈取”，以红、蓝为主色调。红面叫“红隈”，通常用在正面人物身上，表现人物勇敢、善良、正直等积极美好的性格;“蓝隈”则多用于反面人物，表现人物的狡猾、阴险、残暴。
越南戏剧中的脸谱则以黑、白、红三色为主，用线条勾出图案轮廓，不同颜色也有着不同的象征，譬如用红色表示忠臣，杂色表示奸臣，总体来说还是遵循“寻筋随文”的原则，在面部原有纹理基础上进行夸张化创作。
六、神話与宗教色彩
宗教神话色彩是东方戏剧内容中极其重要的组成部分，特别是受到印度文化影响的东南亚戏剧，几乎无一例外地带有浓厚的宗教神学色彩。
以印度为代表的南亚与东南亚戏剧中，印度史诗《罗摩衍那》与《摩诃婆罗多》占据了戏剧题材的半壁江山。印尼哇扬戏大部分表现题材为罗摩故事，泰国、柬埔寨、缅甸的舞剧也多以此为题，受到民众的喜爱。佛本生故事是另一大来源，佛学东渐后，在中国与日本也发展出了各自的特色。佛教中“目连救母”的故事，自唐代起，由变文、宝卷、戏剧等各种形式广泛流传。
此外，还有一点值得注意的是，相较表示人类在命运面前无法反抗的西方传统悲剧精神，东方似乎更多着眼于因果联系，善恶有报。
七、雅俗并赏的道路
东方戏剧的两种道路分支，有各自不同的起始基础，并且依照这种基础进行发展。无论谓之以雅俗或民间宫廷，实际上都表现了两条道路无论在题材选择、审美情趣，还是服装造型上完全不同的特点。
例如，日本能乐与狂言可谓是一母同胞，分化成为了两个相反的方向。能乐被当时贵族的武士阶级所青睐，成为其所独有的欣赏物。和所有打上“高级”标签的内容一样，能乐常表现悲剧性的故事，具有历史性和回忆性特征，鲜少表现当下故事，文辞典雅，以歌舞为主要载体，抒情大于冲突。狂言则成为民间的宠儿，通常以最直接的白话反映现实生活，以嘲笑僧人与大名为乐，幽默且充满喜剧色彩。
除上述内容之外，东方戏剧仍有许多相似之处。例如祭祀性起源，仪式传统，区别于欧洲的传统剧场形式，傀儡与皮影的艺术形式，口传身授世袭制的传承方式，进入近现代后，无一例外都受到了来自西方文化的冲击。
东方戏剧虽然并不以情节取胜，但是却有自身独特的高度综合化、歌舞化、写意化特征，是一个有机的艺术整体。东方人民借由这种艺术形式来表达自身朴素的善恶观念和价值取向，追求一种精神上的和谐以及审美上的“神韵”，侧面体现出东方文化兼容并蓄善于吸收的特点。
注释：
①爱德华·W·萨义德.东方学[M].王宇根，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：64.
②艾·威尔逊.论观众[M].李醒，等译.北京：文化艺术出版社，1986：45.
③古代印度文艺理论[M].金克木，译.北京：人民文学出版社，1980：4.
④夏写时，陆润棠.比较戏剧论文集[M].北京：中国戏剧出版社，1988：31.
⑤李肖冰，黄天骥，袁鹤翔.中国戏剧起源[M].北京：知识出版社，1990：53.
参考文献：
[1]毛小雨，方宁，编.东南亚戏剧概观[M].广西：广西人民出版社，2016.
[2]孟昭毅.东方戏剧美学[M].北京：经济日报出版社，1997.
[3]黄宝生.印度古典诗学[M].北京：北京大学出版社，1999.
[4]季羡林.季羡林文集（第六卷）[M].南昌：江西教育出版社，1996.
[5]季羡林.季羡林学术文化随笔[M].北京：中国青年出版社，1996.
[6]廖奔.20世纪东方戏剧轨迹[J].南京师范大学文学院学报，2004（1）：43-48.
[7]王汝良，田雨.东方文化统一性初探[J].东方论坛，2013（5）：13-17.
[8]侯传文.论古代东方戏剧的文体特点和审美风格[J].山东高等教育，2008（1）：28-33.
作者单位：
中国艺术研究院研究生院
关键词：东方戏剧;歌舞化;程式;化妆
与西方戏剧为人所熟知的清晰体系相比，东方戏剧尽管历史悠久，但时至今日似乎尚未形成一个成熟的、整体的、地域文化性的大戏剧概念。史华伯的观点是，“东方的”包含着对于任何亚洲事物所表现出的或专业或业余的热情，而“亚洲的”则奇妙地等同于异国情调的、神秘的、深奥的、含蓄的①。长期以来，提及东方戏剧，大众普遍想起的都是以中国戏曲、日本能剧和歌舞伎等为代表的历史悠久、样式成熟，包含有强烈所谓东方文化特色的个体艺术形式。显然，在大众的观念中，“东方”的概念也如同“东方戏剧”一般，是模糊的。
东方戏剧的发展看似不及西方繁荣发达，但实际上却存在许许多多艺术宝库上璀璨的明星：中国戏曲、印度梵剧、日本能乐以及歌舞伎、朝鲜唱剧、印尼哇扬戏、越南口剧以及嘲剧等等各富特色的戏剧形式不胜枚举，除此之外《牡丹亭》《赵氏孤儿》《沙恭达罗》《春香传》等优秀剧目亦名扬四海，而以《舞论》《闲情偶寄》等为代表的理论著作标志着戏剧作为独立艺术样式的成熟。
由此不难看出，东方戏剧具有强烈的民族特色和美学体验，自有其特点与繁荣，只是长期以来被众人所忽视。曾有戏剧理论家说过：“创造戏剧的推动力量是具有普遍性的。不论在什么地方，只要产生了人类社会，它就在那里出现，不仅在欧洲是这样，在东方也是如此②。”所以将东方戏剧作为一个整体进行梳理与比较是必要的。并且正如上文中提到的，东方戏剧在各自争艳盛放时，必然具有着某些层面的相似性。
一、歌舞诗一体的高度综合化
《舞论》中第一章曾提到，“这种有乐有苦的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧③。”依笔者看来，纵然是高度综合的艺术形式，表演时最为突出的特点首先还是集中在歌舞化之上。东方戏剧借由舞蹈与音乐为主要表现手段，通过提炼综合，表达出诗意以及高度写意的审美追求，运用肢体动作、造型、律动、曲调、节奏等一系列具体方式，塑造形象烘托气氛，渲染出戏剧的诗意氛围，再配合以观众的想象，完成审美过程。
中国戏曲中，音乐占据着主导地位，演员的唱腔与念白是一方面，而伴奏的打击弹拨乐作为戏曲密不可分的部分，承担着除演唱配乐之外的职责。在戏曲中，歌舞并不是相对独立的存在，而是有机结合;不是单纯的歌唱或舞蹈表演，而是充满戏剧性的歌舞表演。歌舞不仅要塑造人物，表现冲突，还承担着舞台时空的变化流动。
二、高度的程式化
“东方戏剧非常讲究舞台和表演程式的形式美——姿态美、服饰美、旋律美、声音美、时间节奏和空间结构的美等等④。”东方的戏剧演员在作为剧中人物出现的同时，通常又作为演员这个独立的个体所存在。演员塑造人物、表达情绪所依赖的对象并非语言文字，而是动作与表情（能佩戴假面）。表演时，演员通过对于自身身体的控制传情表意，表演时的动作本身也不是纯粹生活化的还原呈现，而是取自生活的经过提取加工的高度凝练的艺术套路。
中国戏曲讲“表演程式”，戏曲演员在塑造舞台形象時，观察生活，进而提炼总结，描形取神，形成程式。如表现生活场景的开关门、穿针引线、上下楼梯、乘船骑马等等，用简单却富有代表性的肢体动作来表现整个过程，给观众以最直接优美的视觉体验。
梵语戏剧的划分更加精确，《舞论》中根据八种长情、三十三种不定情以及八种真情，对于演员的动作进行了规制。各个部位的动作具体且精细，从头到脚分别有十几二十种不同的动作。
在能乐的表演中，不同动作也有着不同的含义。例如，演员双手举平且手心朝上，是在表达一种悲伤的情绪;当演员移动假面制造不同角度变化，是在表达积极的情绪;而当演员在台上急速后退时，则代表了或欢乐或讶异的情绪。
三、清晰的角色分类
在东方戏剧中，演员扮演角色表演故事，而人物通常不单单只是作为一个具体的角色而存在，在剧本内容之外，还有着其属性的分类，这种属性通常是自然属性和性格表演特征的双重属性。譬如中国戏曲的行当划分，实际上是戏曲程式性在人物塑造上的变相展现。
在东方戏剧中，这种类似行当的划分并非孤立存在。梵语戏剧划分角色的时候，首先根据人性和品质将人划分出上、中、下三等，然后再根据不同的类型将演员细化，每种类型都有着清晰的特点描述。例如：婆罗多将上等和中等人物里的男主角分成四类，即坚定而傲慢、坚定而多情、坚定而高尚、坚定而平静;又根据男主角对于女性的态度分成了谦恭、欺骗、无耻、忠贞四类。
日本歌舞伎中的演员也存在着按角色分类，并且与中国戏曲的行当划分更加相似。歌舞伎中有“女方”“敌役”“端役”“道外方”，相当于旦净末丑;每种分类下也包含着具体的小分类，譬如在“女方”分类中，就还包含有立女方、若女方、花车方、女武士等具体分类。
四、性别的特殊要求
在西方的演剧传统中写实化表演是基础，没有过度的象征意义，对于角色的搬演也没有特殊的性别要求，而东方戏剧中则存在着大量因性别而影响角色划分的问题。以中国戏曲为例，“盖宋元以后，男可装旦，女可为末，自不容有合演之事⑤。”而后因各种禁令，女性不得出演，男性作为唯一表演主体，承担起了所有角色，乾旦、坤生成为审美的特别存在。日本歌舞伎在诞生之初虽然是由巫女表演，但是后来因为各样的原因，最终也演变成为男性反串女性角色表演。
五、化妆的象征意义
可以说脸谱化妆、面具艺术构成了东方戏剧各种脸谱的独特艺术，这些脸谱艺术既显得粗旷质朴，又显得富有象征性和戏剧性。
梵语戏剧中对于着装有着详细的描述。比如：人间妇女的服饰要有地方特征，与情人分离的女性衣服多为素色，不佩戴过多饰品;男子的衣服分为素色、花色、脏色三种颜色，不同身份的人穿着不同。 在面部和肢体油彩上，婆罗多也对颜色做出了具体的规定。如药叉女、天女等使用淡红色，梵天使用金色，居住在七大洲的人类使用熔金色。
日本歌舞伎的面部化妆十分典型，主要存在以下几种情况：普通善良女性角色和部分正面人物化妆时只在面部涂白粉，称之为“素面”，有时会用油红或油墨拉长内外眼角，放大眼睛，以突出表情;还有一部分角色需要画脸谱，这种脸谱化妆法被称之为“隈取”，以红、蓝为主色调。红面叫“红隈”，通常用在正面人物身上，表现人物勇敢、善良、正直等积极美好的性格;“蓝隈”则多用于反面人物，表现人物的狡猾、阴险、残暴。
越南戏剧中的脸谱则以黑、白、红三色为主，用线条勾出图案轮廓，不同颜色也有着不同的象征，譬如用红色表示忠臣，杂色表示奸臣，总体来说还是遵循“寻筋随文”的原则，在面部原有纹理基础上进行夸张化创作。
六、神話与宗教色彩
宗教神话色彩是东方戏剧内容中极其重要的组成部分，特别是受到印度文化影响的东南亚戏剧，几乎无一例外地带有浓厚的宗教神学色彩。
以印度为代表的南亚与东南亚戏剧中，印度史诗《罗摩衍那》与《摩诃婆罗多》占据了戏剧题材的半壁江山。印尼哇扬戏大部分表现题材为罗摩故事，泰国、柬埔寨、缅甸的舞剧也多以此为题，受到民众的喜爱。佛本生故事是另一大来源，佛学东渐后，在中国与日本也发展出了各自的特色。佛教中“目连救母”的故事，自唐代起，由变文、宝卷、戏剧等各种形式广泛流传。
此外，还有一点值得注意的是，相较表示人类在命运面前无法反抗的西方传统悲剧精神，东方似乎更多着眼于因果联系，善恶有报。
七、雅俗并赏的道路
东方戏剧的两种道路分支，有各自不同的起始基础，并且依照这种基础进行发展。无论谓之以雅俗或民间宫廷，实际上都表现了两条道路无论在题材选择、审美情趣，还是服装造型上完全不同的特点。
例如，日本能乐与狂言可谓是一母同胞，分化成为了两个相反的方向。能乐被当时贵族的武士阶级所青睐，成为其所独有的欣赏物。和所有打上“高级”标签的内容一样，能乐常表现悲剧性的故事，具有历史性和回忆性特征，鲜少表现当下故事，文辞典雅，以歌舞为主要载体，抒情大于冲突。狂言则成为民间的宠儿，通常以最直接的白话反映现实生活，以嘲笑僧人与大名为乐，幽默且充满喜剧色彩。
除上述内容之外，东方戏剧仍有许多相似之处。例如祭祀性起源，仪式传统，区别于欧洲的传统剧场形式，傀儡与皮影的艺术形式，口传身授世袭制的传承方式，进入近现代后，无一例外都受到了来自西方文化的冲击。
东方戏剧虽然并不以情节取胜，但是却有自身独特的高度综合化、歌舞化、写意化特征，是一个有机的艺术整体。东方人民借由这种艺术形式来表达自身朴素的善恶观念和价值取向，追求一种精神上的和谐以及审美上的“神韵”，侧面体现出东方文化兼容并蓄善于吸收的特点。
注释：
①爱德华·W·萨义德.东方学[M].王宇根，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：64.
②艾·威尔逊.论观众[M].李醒，等译.北京：文化艺术出版社，1986：45.
③古代印度文艺理论[M].金克木，译.北京：人民文学出版社，1980：4.
④夏写时，陆润棠.比较戏剧论文集[M].北京：中国戏剧出版社，1988：31.
⑤李肖冰，黄天骥，袁鹤翔.中国戏剧起源[M].北京：知识出版社，1990：53.
参考文献：
[1]毛小雨，方宁，编.东南亚戏剧概观[M].广西：广西人民出版社，2016.
[2]孟昭毅.东方戏剧美学[M].北京：经济日报出版社，1997.
[3]黄宝生.印度古典诗学[M].北京：北京大学出版社，1999.
[4]季羡林.季羡林文集（第六卷）[M].南昌：江西教育出版社，1996.
[5]季羡林.季羡林学术文化随笔[M].北京：中国青年出版社，1996.
[6]廖奔.20世纪东方戏剧轨迹[J].南京师范大学文学院学报，2004（1）：43-48.
[7]王汝良，田雨.东方文化统一性初探[J].东方论坛，2013（5）：13-17.
[8]侯传文.论古代东方戏剧的文体特点和审美风格[J].山东高等教育，2008（1）：28-33.
作者单位：
中国艺术研究院研究生院