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Art Taipei这个台湾老资格的艺博会正好与上海近年来重要的艺博会Art 021、西岸艺博会等撞期，这也让艺术界的人们格外关心这个亚洲地区最资深的艺博会的表现。其实不只艺博会，这些年来随着两岸交流日益频繁，台湾艺术发展状况也被不少媒体深度检视。此外近年来有越来约多的台湾画廊选择前往上海、北京等一线城市创立分点，并且逐渐将重心转往大陆市场，让人不禁感慨起台湾艺术市场的荣光不再。
曾经辉煌的过往
中国台湾虽只是个弹丸之地，但是加入画廊协会的艺廊就多达178家。画廊协会是台湾艺术界的重要组织，台北艺博会便是由该协会所主办，加入会员必须符合“有固定展览空间、成立一年以上、每年举办三档以上活动并获得五位会员推荐”的条件。若非这些限制，台湾实际上的画廊数目应该更多。而根据艺术数据库Art Link Art所记录，整个大中华区（中国大陆加上港澳台）共有1076个空间，但若以这个基数来看，台湾画廊算是颇为密集。
台湾的画廊协会成立于1992年，那是台湾艺术界繁荣的年代。艺术的发展总是脱离不了当地经济条件，大陆这些年来艺术市场的繁荣也跟经济形式大好脱离不了关系。尤其艺术品又是奢侈品中的奢侈品，虽然徒有良好的经济环境也难以成就具文化氛围的艺术环境，但不可否认只有当物质层面获得满足，人们才会开始发展精神层面。
台湾艺术产业的兴衰当然也与其经济状况息息相关。台湾的第一家纯艺术画廊“聚宝盆”成立于1962年，但由于那时台湾经济尚在起步中，那么艺术市场想当然也是十分惨淡。但待到70年代台湾经济开始发展，便有越来越多画廊相继成立，不过当时台湾人均所得并不高，所以消费者以驻防台湾的美军顾问团、日本艺术商人或是一些外国观光客为主，画廊则主要集中在中山北路一带，这群外国人带领了台湾地区艺术市场的最初发展。其实这点倒是与大陆颇为相似，都经历过外国人对本土艺术起到带头作用的那段时期。彼时的画廊与其说是艺廊，倒不如说是艺术商店更为合适，经营项目多以笔墨纸砚等商品为主，创作作品为辅。
随着经济起飞，也开始出现一批本土藏家，到了1979年美军撤出台湾，本地藏家便成为主要群体。80年代末期，由于台湾经济呈现狂飙的现象，股市房市都蓬勃发展，民间以“台湾钱淹脚目”来形容这片荣景，再加上解严（取消党禁报禁），艺术产业在1988年跟着股票市场一起爆发式成长。到了90年代，画廊数量从50多家激增到200多家，据《艺术家》杂志调查，仅1990年到1993年，台湾画廊的成长数就超过了前三十年的总量，现今我们所熟知的台湾老牌艺廊都是在这个时候成立的，画廊分布点也较为集中，主要在台北市忠孝东路的阿波罗大厦。画廊协会也是在此时段成立的，并在1995 年时正式创立台北国际艺术博览会。1990年代的艺术热潮甚至将国际两大拍卖公司苏富比与佳士得吸引来台湾进行拍卖，带动了台湾的拍卖制度。政府也出台各种文化艺术奖助条例，对台湾整体艺术环境的发展起到积极的作用，1983年台北市立美术馆完工，许多学术相关机构在质量与数量也有着上升的趋势，有些画廊和美术馆间也有长期合作的关系，艺术杂志与艺术评论也应运而生，1998年改组后的第一届台北双年展正式开幕，由日本策展人南条史生策展。艺术行业中最重要的藏家当然也没有缺席，当时台湾画廊界有个都市传说：一位广告界大佬走进艺廊指着墙上的画说：“这张我不要，其他帮我包起来。”
天灾人祸：艺术市场衰亡
但其实台湾经济在1990年就开始呈现下滑，不论股市和房市都呈现疲软，在分散风险的情况下大量的热钱就是在这段期间涌入艺术市场，这样艺术品当白菜买的态度，让台湾画廊遍地开花，除了北部之外，台中、高雄也陆续出现了一些画廊聚落。然而繁荣时期的台湾画廊在发展理念上仍有不足，虽然市场大好，但是美学理论的根基并不深厚，沿袭前辈艺术家风格的作品占多数，部分艺术家为求生存纷纷创作出只为投消费者所好的作品。画廊为了销售，代理作品也多以平面、泛印象派的作品为主。同时间，虽然国际拍卖行进驻完备了台湾艺术市场，但是也引发了恶性竞价的局面。这也埋下台湾艺术圈日后衰弱的种子。
艺术圈繁花盛开的好光景并没有持续太久，由于台湾经济这时已开始慢慢下跌，除了电子业外各个产业可说毫无起色。1995年发生两大金融弊案造成股市动荡，紧接着的是亚洲金融风暴、产业外移与9·21大地震等天灾人祸，艺术市场本来对于经济状态极其敏感，在这样的情况下许多脚步尚未站稳的画廊纷纷宣布倒闭，其中也包括一些当时比较好的画廊，这个现象让人唏嘘。
向大陆市场进发
艺术市场萎缩除了经济不看好外，当时中国大陆画廊的崛起对于台湾画廊无疑是一项重击。相比于品位趋于本土化与区域性的台湾，欧美各大画廊和拍卖行更倾向于转往本来就是国际枢纽的香港，对于这些西方画廊来说，香港亚洲金融重镇的地位、曾被英国殖民的政治背景加上更靠近大陆的地理位置，无疑都是一个比台湾更好的选择，这也让香港一跃而成亚洲当代艺术发展的中心，而品位相对保守的台湾，终究只能被边缘化。苏富比、佳士得在2000年、2001年相继退出台湾，对于当时已经疲软的艺术市场来说，无疑凸显了台湾市场不够国际化的窘境。
当时台湾画廊们面对本地市场的沉寂与内地市场的火热，纷纷急于找到一个突破点，许多画廊趁此时西进设点。在2003年下半年开始，有感于大陆艺术市场的持续升温和国际影响力日益加大，本来持观望态度的各大臺湾画廊陆续出洞，2006年在北京开设的台湾画廊便多达10家，而且多是在台湾已非常有实力的画廊。
亚洲艺术中心便是在这个时间点进入大陆的市场。1982年创立于台北的亚洲艺术中心在内地艺术市场兴起时来到北京，从最初的观音堂文化大道到2007年迁移到798艺术区，至今已有十年的时间了。期间经历过水土不服及资源匮乏的问题，但最终也都一一克服并在北京落地生根，至今成功举办许多馆内外优质的展览、推动两岸艺术家的艺术展览交流等，培养出一群忠实的藏家，并于2015年在上海创立另一个品牌-亚洲当代艺术空间。
相较于亚洲艺术中心是以“新东方精神”概念，对自身母体文化的脉络和发展进行研究为主，经营艺术家包括庄喆、杨识宏、刘丹、沈勤、陈琦、李真、沈克龙、姜吉安等，亚洲当代艺术空间则偏向在实验、前卫性当代艺术方向不断探索。透过这两个品牌风格定位上的不同选择，增加画廊的品牌竞争力，同时让藏家们在艺博会交流频繁的今日可以不断保有新鲜感。而对内地的藏家，亚洲艺术中心感觉这些年也有些变化。相比过去的收藏家会将艺术史作为他们收藏的参考基准，越来越多新生代藏家其品味及收藏方向更为私人且不拘一格，不只是平面艺术，包括影像、装置、多媒体材料等都有可能进入他们的收藏体系。而因为人口基数的关系，大陆藏家的品味又比台湾藏家们更为多元，加上大陆的当代艺术环境本身发展就有多向性，所以就目前来说，很难以台湾或是欧美经验去总结内地藏家品味的发展。
目前亚洲艺术中心在商业展上主要以上海Art 021、北京艺博会、HK Basel 与Art Taipei会为主，除了两岸三地的艺术家，未来也不排除引进更多东南亚艺术家吸引国内藏家。
回头来看，台湾画廊进驻大陆艺术市场似乎是市场国际化必然的结果，同时也是互惠互利的行为。在当年大陆艺术市场刚起步的情形下，部分台湾画廊的加盟进驻也能带来成熟的市场经验与运作机制。此外，当年台湾画廊发掘大陆艺术家并培养一批新的收藏家，并將台湾当代艺术家们带到大陆这个更加多元的平台，从某方面来说也有打造中国品牌，积极推动市场的作用。
现如今在许多行业中，“来大陆发展”已经在台湾年轻人间成为一门显学，而对于市场更为敏感的艺术界中似乎更是如此，但是在北京与上海这两座“一将功成万骨枯”的当代艺术市场重镇里头，开间画廊又谈何容易呢？曾经举办过中国当代艺术家谷文达在台个展的一诺艺术负责人林如玉的这段话或许表露了许多画廊主的心声：“目前大陆的艺术市场是大资金大宣传的时代，这对台湾画廊来说是很难抗衡的，所以在质量上的精准会是台湾画廊的契机，因此目前还是专注在精致每个展览和累积实力上。”
市场庞大其实是契机也是危机，对于需要长期投入的艺术界而言，大陆藏家太过多元，许多画廊就选择以参加艺博会的形式慢慢加入，比如在大陆尚未有空间的诚品画廊这次就选择了参加Art 021，背后有财团支持的诚品尚且如此，就更别提新兴画廊的犹豫了。
大陆市场外还有哪些选择？
但或许，我们可以退一步，把眼光看得更远一点。
比如以经营新媒体艺术为主的ChiWen Gallery （其玟画廊） 目前虽然尚未考虑来大陆设点，但近期正着手计划与中国当地画廊合作，一同推进台湾的新媒体艺术，扩展新媒体藏家的资源。画廊创立于2004年，这个时间点刚好遇到台湾画廊的衰退期与出走潮，从客观来说并不是一个前景大好的时间点，虽然2006年曾遇到一段喷发期，但到了2008年整体又慢慢趋于平淡。然而或许对于专营仍待多数藏家接受的新媒体艺术画廊来说，创立的年度不是问题，重要的是对藏家们在录像艺术收藏上长期深耕的教育工作。从知名艺术家袁广鸣、姚瑞中、张干琦等到比较年轻的艺术家余政达，创立人黄其玟从12年前只身带着一箱器材去国外参展开始，到现今在新媒体艺术界建立了自己的品牌，近年来也更着重在梳理台湾甚至是早期国外的新媒体艺术的历史上。
因为画廊经营作品类型的关系，除了香港之外的亚洲区并不是主要战场，近几年来Chi-Wen Gallery （其玟画廊） 倾向于参与如Frieze New York与Frieze London一类较为前卫、特定的展览，客群也多为西方藏家、策展人、美术馆为主，有时也会与不同藏家、美术馆合作，资助新媒体艺术的创作，让艺术家可以持续在新媒体艺术之路上走下去，而不至于因为市场艰难而改为其他方向。由于参与外国展览所费不赀，画廊在挑选艺博会与合作艺术家上也较为谨慎。黄其玟将画廊定位为一个新媒体艺术数据中心，结合其他当代艺术机构与代理艺术家开启三方合作，画廊不但可以掌握其代理艺术家较为完整的国内外展览信息，以更好地去梳理艺术家的创作历程，同时也避免市场上价格的混乱。最近也开始与国际策展人在空间中举办展览，去吸引不同族群，呈现画廊的多元性。例如 2016年12月时，画廊便邀请了英国策展人Kit Hammonds在空间举办了一个名为” Gym， Let’s Work it Out”的展览，在未来也不排除与更多外国策展人合作，呈现更多样的感觉。
笔者以为对于台湾画廊们来说，专营某种艺术种类，找出画廊自身定位，这或许是面对多变的艺术市场时，更迫切需要解决的问题。画廊毕竟是源于西方的产物，或许我们应该参照西方艺术市场对画廊有更加明确的定位。台湾策展人陆蓉之在一篇讨论台湾艺术产业的论文中就曾指出台湾有许多画廊业者将自己当作二房东的心态来经营事业，画廊是文化产业，经营者要有个人的文化立场。台湾甚至大陆有许多画廊对自身定位尚未明确，在经济大好时销售当然没问题，但如何在乱世中仍能生存，这就考验了画廊的本心了。毕竟前进大陆市场与否，一直不是问题重点，除去大陆市场外，这世界还很宽广，但唯有找出本身定位才可以找对方向。
新兴画廊们怎么样？ 尽管台湾艺术市场的前景并不被看好，但仍有一波又一波的艺术爱好者/艺术家等相继投入艺术行业。对这些创业者来说，房租是一大问题。虽然台北的租金压力不及北京、上海等地，但对创业者来说也不小，Chi-Wen Gallery （其玟画廊） 选择将画廊开在大安区巷子内的大楼三楼，比租一楼店面便宜，也减低了不少租金压力。可能只有向亚洲艺术中心这样“老牌”的画廊才可以比较负担得起两岸比较黄金的店面地段，也有不少画廊选择离开市区另辟战场。虽然台湾本地画廊并不需要太多面临外籍画廊或拍卖行的竞争，然而在岛内整体市场偏小的情况下，如何在资深画廊间杀出重围也是非常不易。
比如前面提到的一诺艺术，便选择与大陆知名策展人陈孝信合作，举办艺术家谷文达的个展，并邀请大陆重要学者们参与论坛的方式来增加自身在当代艺术界中的能见度。即使不在台北市这样的地区，但是对负责人林如玉来说，倒不是一个绝对弱势。虽然因为不在台北导致媒体能见度较低，但是因位于新竹县这样的台湾艺术边陲地段，艺术市场相对并不那么成熟，可以借由推广与教育和藏家们建立更长远的关系。虽然需要花比较久的时间，但是对于每个地方来说，艺术涵养本来就是一个数十年的养成计划，总是要一步一步地开始。画廊从2014年创立至今，属于还是颇新的艺术空间，艺术家选择上也会相对保守，虽然也很想扶植年轻艺术家，但还是得考虑市场接受度，目前资深艺术家与年轻艺术家的比重为七比三。然而在现今画廊生存不易的情况下，新空间在营运上也只能盡力而为。
新北市三峡近年来也发展为台北市主要蛋白区之一，CC Gallery的创办人兼艺术家吴竟铚在三峡也已度过三个年头，也看着这片地区近年来慢慢活络，有越来越多画廊业主进驻，自发性地形成一片艺术聚落。因为本身专业的原因，画廊代理作品以以传统工艺为基础的当代艺术为主，不过目前一般藏家看似对于绘画作品的接受度还比较高。
艺博会们与文化政策
虽然Art Taipei与上海各个展览会撞期，但仍没有影响到今年台北艺博会的成绩，今年成交额依然亮眼。至于台湾艺术界关心的撞期效应其实也会对业界有所触动——那就是以外力逼迫画廊必须决定自己的定位与未来发展重心。其实Art Taipei、西岸和Art 021的定位本来就不一样，吸引的买家当然也有所不同，画廊试图耕耘哪一块，就去哪一个博览会，而对藏家而言，可以从这次的参展画廊里看出画廊对未来的经营脉络，对自身的收藏体系也不失为一件好事。对于近年来许多人批评Art Taipei质量下滑，其实也是必然的结果。因为如果一个非国际A级的艺博会要扩大展商数量，那么就不可能只招揽所谓精英画廊，故良莠不齐是这个动作的必然后果。艺博会常常要面临选择：坚持小众经营，还是大范围招商？
另一个问题是，台湾真的需要这么多艺博会吗？那些资深台湾画廊近年来都往国外或大陆发展，台湾本土的话基本只参加Art Taipei，但是对年轻画廊如一诺、CC Gallery，台湾大大小小的艺博会反而是销售、认识新藏家与新客群的好时机。不过台湾目前大大小小的艺博会加起来大约有十多个，就连艺术氛围不浓厚的高雄都有港都艺术国际博览会与高雄艺博会。对此一诺的创办人林如玉也表示，近年来画廊很少参加艺博会了，同时也觉得：“台湾不需要这么多博览会，台湾其实很小，太多博览会可能会分散画廊的精力跟财力，如果可以整合地方资源，应该可以做些更有力量的推广。”其实笔者以为弹丸之地如台湾也可以考虑学习新加坡Art Stage发展的模式，先全力将一个艺博会搞好，其他小的卫星展便也会应运而生了，新加坡从文化沙漠到举办国际上能见度高的艺博会，政府的政策力量也不容小觑。
艺术市场是经济实力的镜子，而看似浪漫的艺术行业其实很现实。这几年来画廊们也学习到凡事靠自己，去发掘有力的艺术家才是正经事。不过，近几年来台湾当地政府也比较积极地从政策上来帮助台湾文化产业，希望让本地艺术业重新站回国际舞台。从2015年起，台湾调低了艺术品拍卖税额便是一例，当然这也是艺术界奔走十余年的成果。
对文化政策部份Chi-Wen Gallery（其玟画廊） 的创办人黄其玟是持正向意见的，她表示台湾文化部门每年会赞助部分金额鼓励画廊去参加国外艺博会，当然赞助的金额会随着艺博会有所不同，但是这对画廊与台湾艺术家来说是一个双赢的政策，因为台湾艺术家可以藉此走到国际上，而对画廊的参展费压力来说也是很大的帮助。
而一诺的创办人则认为需要一个更加全面的计划：“艺术的推动本来就是需要长远与全盘的计划，有策略的。艺术推广是长期奋战，不能因为一时的反馈来判断成败。台湾在政策面一直都有非专业领导专业的问题，或是即便专业领导，也会屈就于政治角力而变质，而忽略艺术文化软实力对一个竞争力逐渐衰退的小海岛有多么可贵。”CC Gallery的创办人兼艺术家吴竟铚则认为可以透过基础教育让更多人体悟艺术的养成与影响，并增加更多跨界合作来激活艺术市场。
台湾画廊业从发展至今已过40年，虽然相比欧美还显得远远不够成熟，但也已步入中年了，不过整体而言前景似乎还是略为迷茫。不过，这几年来也因为性价比高的生活环境而吸引了不少外来艺术家将台湾岛当作据点，未来能对台湾艺术界带来什么效应与交流大家也都颇为期待——套用一句台湾广告界的标语：“人生七十才开始啊！”
曾经辉煌的过往
中国台湾虽只是个弹丸之地，但是加入画廊协会的艺廊就多达178家。画廊协会是台湾艺术界的重要组织，台北艺博会便是由该协会所主办，加入会员必须符合“有固定展览空间、成立一年以上、每年举办三档以上活动并获得五位会员推荐”的条件。若非这些限制，台湾实际上的画廊数目应该更多。而根据艺术数据库Art Link Art所记录，整个大中华区（中国大陆加上港澳台）共有1076个空间，但若以这个基数来看，台湾画廊算是颇为密集。
台湾的画廊协会成立于1992年，那是台湾艺术界繁荣的年代。艺术的发展总是脱离不了当地经济条件，大陆这些年来艺术市场的繁荣也跟经济形式大好脱离不了关系。尤其艺术品又是奢侈品中的奢侈品，虽然徒有良好的经济环境也难以成就具文化氛围的艺术环境，但不可否认只有当物质层面获得满足，人们才会开始发展精神层面。
台湾艺术产业的兴衰当然也与其经济状况息息相关。台湾的第一家纯艺术画廊“聚宝盆”成立于1962年，但由于那时台湾经济尚在起步中，那么艺术市场想当然也是十分惨淡。但待到70年代台湾经济开始发展，便有越来越多画廊相继成立，不过当时台湾人均所得并不高，所以消费者以驻防台湾的美军顾问团、日本艺术商人或是一些外国观光客为主，画廊则主要集中在中山北路一带，这群外国人带领了台湾地区艺术市场的最初发展。其实这点倒是与大陆颇为相似，都经历过外国人对本土艺术起到带头作用的那段时期。彼时的画廊与其说是艺廊，倒不如说是艺术商店更为合适，经营项目多以笔墨纸砚等商品为主，创作作品为辅。
随着经济起飞，也开始出现一批本土藏家，到了1979年美军撤出台湾，本地藏家便成为主要群体。80年代末期，由于台湾经济呈现狂飙的现象，股市房市都蓬勃发展，民间以“台湾钱淹脚目”来形容这片荣景，再加上解严（取消党禁报禁），艺术产业在1988年跟着股票市场一起爆发式成长。到了90年代，画廊数量从50多家激增到200多家，据《艺术家》杂志调查，仅1990年到1993年，台湾画廊的成长数就超过了前三十年的总量，现今我们所熟知的台湾老牌艺廊都是在这个时候成立的，画廊分布点也较为集中，主要在台北市忠孝东路的阿波罗大厦。画廊协会也是在此时段成立的，并在1995 年时正式创立台北国际艺术博览会。1990年代的艺术热潮甚至将国际两大拍卖公司苏富比与佳士得吸引来台湾进行拍卖，带动了台湾的拍卖制度。政府也出台各种文化艺术奖助条例，对台湾整体艺术环境的发展起到积极的作用，1983年台北市立美术馆完工，许多学术相关机构在质量与数量也有着上升的趋势，有些画廊和美术馆间也有长期合作的关系，艺术杂志与艺术评论也应运而生，1998年改组后的第一届台北双年展正式开幕，由日本策展人南条史生策展。艺术行业中最重要的藏家当然也没有缺席，当时台湾画廊界有个都市传说：一位广告界大佬走进艺廊指着墙上的画说：“这张我不要，其他帮我包起来。”
天灾人祸：艺术市场衰亡
但其实台湾经济在1990年就开始呈现下滑，不论股市和房市都呈现疲软，在分散风险的情况下大量的热钱就是在这段期间涌入艺术市场，这样艺术品当白菜买的态度，让台湾画廊遍地开花，除了北部之外，台中、高雄也陆续出现了一些画廊聚落。然而繁荣时期的台湾画廊在发展理念上仍有不足，虽然市场大好，但是美学理论的根基并不深厚，沿袭前辈艺术家风格的作品占多数，部分艺术家为求生存纷纷创作出只为投消费者所好的作品。画廊为了销售，代理作品也多以平面、泛印象派的作品为主。同时间，虽然国际拍卖行进驻完备了台湾艺术市场，但是也引发了恶性竞价的局面。这也埋下台湾艺术圈日后衰弱的种子。
艺术圈繁花盛开的好光景并没有持续太久，由于台湾经济这时已开始慢慢下跌，除了电子业外各个产业可说毫无起色。1995年发生两大金融弊案造成股市动荡，紧接着的是亚洲金融风暴、产业外移与9·21大地震等天灾人祸，艺术市场本来对于经济状态极其敏感，在这样的情况下许多脚步尚未站稳的画廊纷纷宣布倒闭，其中也包括一些当时比较好的画廊，这个现象让人唏嘘。
向大陆市场进发
艺术市场萎缩除了经济不看好外，当时中国大陆画廊的崛起对于台湾画廊无疑是一项重击。相比于品位趋于本土化与区域性的台湾，欧美各大画廊和拍卖行更倾向于转往本来就是国际枢纽的香港，对于这些西方画廊来说，香港亚洲金融重镇的地位、曾被英国殖民的政治背景加上更靠近大陆的地理位置，无疑都是一个比台湾更好的选择，这也让香港一跃而成亚洲当代艺术发展的中心，而品位相对保守的台湾，终究只能被边缘化。苏富比、佳士得在2000年、2001年相继退出台湾，对于当时已经疲软的艺术市场来说，无疑凸显了台湾市场不够国际化的窘境。
当时台湾画廊们面对本地市场的沉寂与内地市场的火热，纷纷急于找到一个突破点，许多画廊趁此时西进设点。在2003年下半年开始，有感于大陆艺术市场的持续升温和国际影响力日益加大，本来持观望态度的各大臺湾画廊陆续出洞，2006年在北京开设的台湾画廊便多达10家，而且多是在台湾已非常有实力的画廊。
亚洲艺术中心便是在这个时间点进入大陆的市场。1982年创立于台北的亚洲艺术中心在内地艺术市场兴起时来到北京，从最初的观音堂文化大道到2007年迁移到798艺术区，至今已有十年的时间了。期间经历过水土不服及资源匮乏的问题，但最终也都一一克服并在北京落地生根，至今成功举办许多馆内外优质的展览、推动两岸艺术家的艺术展览交流等，培养出一群忠实的藏家，并于2015年在上海创立另一个品牌-亚洲当代艺术空间。
相较于亚洲艺术中心是以“新东方精神”概念，对自身母体文化的脉络和发展进行研究为主，经营艺术家包括庄喆、杨识宏、刘丹、沈勤、陈琦、李真、沈克龙、姜吉安等，亚洲当代艺术空间则偏向在实验、前卫性当代艺术方向不断探索。透过这两个品牌风格定位上的不同选择，增加画廊的品牌竞争力，同时让藏家们在艺博会交流频繁的今日可以不断保有新鲜感。而对内地的藏家，亚洲艺术中心感觉这些年也有些变化。相比过去的收藏家会将艺术史作为他们收藏的参考基准，越来越多新生代藏家其品味及收藏方向更为私人且不拘一格，不只是平面艺术，包括影像、装置、多媒体材料等都有可能进入他们的收藏体系。而因为人口基数的关系，大陆藏家的品味又比台湾藏家们更为多元，加上大陆的当代艺术环境本身发展就有多向性，所以就目前来说，很难以台湾或是欧美经验去总结内地藏家品味的发展。
目前亚洲艺术中心在商业展上主要以上海Art 021、北京艺博会、HK Basel 与Art Taipei会为主，除了两岸三地的艺术家，未来也不排除引进更多东南亚艺术家吸引国内藏家。
回头来看，台湾画廊进驻大陆艺术市场似乎是市场国际化必然的结果，同时也是互惠互利的行为。在当年大陆艺术市场刚起步的情形下，部分台湾画廊的加盟进驻也能带来成熟的市场经验与运作机制。此外，当年台湾画廊发掘大陆艺术家并培养一批新的收藏家，并將台湾当代艺术家们带到大陆这个更加多元的平台，从某方面来说也有打造中国品牌，积极推动市场的作用。
现如今在许多行业中，“来大陆发展”已经在台湾年轻人间成为一门显学，而对于市场更为敏感的艺术界中似乎更是如此，但是在北京与上海这两座“一将功成万骨枯”的当代艺术市场重镇里头，开间画廊又谈何容易呢？曾经举办过中国当代艺术家谷文达在台个展的一诺艺术负责人林如玉的这段话或许表露了许多画廊主的心声：“目前大陆的艺术市场是大资金大宣传的时代，这对台湾画廊来说是很难抗衡的，所以在质量上的精准会是台湾画廊的契机，因此目前还是专注在精致每个展览和累积实力上。”
市场庞大其实是契机也是危机，对于需要长期投入的艺术界而言，大陆藏家太过多元，许多画廊就选择以参加艺博会的形式慢慢加入，比如在大陆尚未有空间的诚品画廊这次就选择了参加Art 021，背后有财团支持的诚品尚且如此，就更别提新兴画廊的犹豫了。
大陆市场外还有哪些选择？
但或许，我们可以退一步，把眼光看得更远一点。
比如以经营新媒体艺术为主的ChiWen Gallery （其玟画廊） 目前虽然尚未考虑来大陆设点，但近期正着手计划与中国当地画廊合作，一同推进台湾的新媒体艺术，扩展新媒体藏家的资源。画廊创立于2004年，这个时间点刚好遇到台湾画廊的衰退期与出走潮，从客观来说并不是一个前景大好的时间点，虽然2006年曾遇到一段喷发期，但到了2008年整体又慢慢趋于平淡。然而或许对于专营仍待多数藏家接受的新媒体艺术画廊来说，创立的年度不是问题，重要的是对藏家们在录像艺术收藏上长期深耕的教育工作。从知名艺术家袁广鸣、姚瑞中、张干琦等到比较年轻的艺术家余政达，创立人黄其玟从12年前只身带着一箱器材去国外参展开始，到现今在新媒体艺术界建立了自己的品牌，近年来也更着重在梳理台湾甚至是早期国外的新媒体艺术的历史上。
因为画廊经营作品类型的关系，除了香港之外的亚洲区并不是主要战场，近几年来Chi-Wen Gallery （其玟画廊） 倾向于参与如Frieze New York与Frieze London一类较为前卫、特定的展览，客群也多为西方藏家、策展人、美术馆为主，有时也会与不同藏家、美术馆合作，资助新媒体艺术的创作，让艺术家可以持续在新媒体艺术之路上走下去，而不至于因为市场艰难而改为其他方向。由于参与外国展览所费不赀，画廊在挑选艺博会与合作艺术家上也较为谨慎。黄其玟将画廊定位为一个新媒体艺术数据中心，结合其他当代艺术机构与代理艺术家开启三方合作，画廊不但可以掌握其代理艺术家较为完整的国内外展览信息，以更好地去梳理艺术家的创作历程，同时也避免市场上价格的混乱。最近也开始与国际策展人在空间中举办展览，去吸引不同族群，呈现画廊的多元性。例如 2016年12月时，画廊便邀请了英国策展人Kit Hammonds在空间举办了一个名为” Gym， Let’s Work it Out”的展览，在未来也不排除与更多外国策展人合作，呈现更多样的感觉。
笔者以为对于台湾画廊们来说，专营某种艺术种类，找出画廊自身定位，这或许是面对多变的艺术市场时，更迫切需要解决的问题。画廊毕竟是源于西方的产物，或许我们应该参照西方艺术市场对画廊有更加明确的定位。台湾策展人陆蓉之在一篇讨论台湾艺术产业的论文中就曾指出台湾有许多画廊业者将自己当作二房东的心态来经营事业，画廊是文化产业，经营者要有个人的文化立场。台湾甚至大陆有许多画廊对自身定位尚未明确，在经济大好时销售当然没问题，但如何在乱世中仍能生存，这就考验了画廊的本心了。毕竟前进大陆市场与否，一直不是问题重点，除去大陆市场外，这世界还很宽广，但唯有找出本身定位才可以找对方向。
新兴画廊们怎么样？ 尽管台湾艺术市场的前景并不被看好，但仍有一波又一波的艺术爱好者/艺术家等相继投入艺术行业。对这些创业者来说，房租是一大问题。虽然台北的租金压力不及北京、上海等地，但对创业者来说也不小，Chi-Wen Gallery （其玟画廊） 选择将画廊开在大安区巷子内的大楼三楼，比租一楼店面便宜，也减低了不少租金压力。可能只有向亚洲艺术中心这样“老牌”的画廊才可以比较负担得起两岸比较黄金的店面地段，也有不少画廊选择离开市区另辟战场。虽然台湾本地画廊并不需要太多面临外籍画廊或拍卖行的竞争，然而在岛内整体市场偏小的情况下，如何在资深画廊间杀出重围也是非常不易。
比如前面提到的一诺艺术，便选择与大陆知名策展人陈孝信合作，举办艺术家谷文达的个展，并邀请大陆重要学者们参与论坛的方式来增加自身在当代艺术界中的能见度。即使不在台北市这样的地区，但是对负责人林如玉来说，倒不是一个绝对弱势。虽然因为不在台北导致媒体能见度较低，但是因位于新竹县这样的台湾艺术边陲地段，艺术市场相对并不那么成熟，可以借由推广与教育和藏家们建立更长远的关系。虽然需要花比较久的时间，但是对于每个地方来说，艺术涵养本来就是一个数十年的养成计划，总是要一步一步地开始。画廊从2014年创立至今，属于还是颇新的艺术空间，艺术家选择上也会相对保守，虽然也很想扶植年轻艺术家，但还是得考虑市场接受度，目前资深艺术家与年轻艺术家的比重为七比三。然而在现今画廊生存不易的情况下，新空间在营运上也只能盡力而为。
新北市三峡近年来也发展为台北市主要蛋白区之一，CC Gallery的创办人兼艺术家吴竟铚在三峡也已度过三个年头，也看着这片地区近年来慢慢活络，有越来越多画廊业主进驻，自发性地形成一片艺术聚落。因为本身专业的原因，画廊代理作品以以传统工艺为基础的当代艺术为主，不过目前一般藏家看似对于绘画作品的接受度还比较高。
艺博会们与文化政策
虽然Art Taipei与上海各个展览会撞期，但仍没有影响到今年台北艺博会的成绩，今年成交额依然亮眼。至于台湾艺术界关心的撞期效应其实也会对业界有所触动——那就是以外力逼迫画廊必须决定自己的定位与未来发展重心。其实Art Taipei、西岸和Art 021的定位本来就不一样，吸引的买家当然也有所不同，画廊试图耕耘哪一块，就去哪一个博览会，而对藏家而言，可以从这次的参展画廊里看出画廊对未来的经营脉络，对自身的收藏体系也不失为一件好事。对于近年来许多人批评Art Taipei质量下滑，其实也是必然的结果。因为如果一个非国际A级的艺博会要扩大展商数量，那么就不可能只招揽所谓精英画廊，故良莠不齐是这个动作的必然后果。艺博会常常要面临选择：坚持小众经营，还是大范围招商？
另一个问题是，台湾真的需要这么多艺博会吗？那些资深台湾画廊近年来都往国外或大陆发展，台湾本土的话基本只参加Art Taipei，但是对年轻画廊如一诺、CC Gallery，台湾大大小小的艺博会反而是销售、认识新藏家与新客群的好时机。不过台湾目前大大小小的艺博会加起来大约有十多个，就连艺术氛围不浓厚的高雄都有港都艺术国际博览会与高雄艺博会。对此一诺的创办人林如玉也表示，近年来画廊很少参加艺博会了，同时也觉得：“台湾不需要这么多博览会，台湾其实很小，太多博览会可能会分散画廊的精力跟财力，如果可以整合地方资源，应该可以做些更有力量的推广。”其实笔者以为弹丸之地如台湾也可以考虑学习新加坡Art Stage发展的模式，先全力将一个艺博会搞好，其他小的卫星展便也会应运而生了，新加坡从文化沙漠到举办国际上能见度高的艺博会，政府的政策力量也不容小觑。
艺术市场是经济实力的镜子，而看似浪漫的艺术行业其实很现实。这几年来画廊们也学习到凡事靠自己，去发掘有力的艺术家才是正经事。不过，近几年来台湾当地政府也比较积极地从政策上来帮助台湾文化产业，希望让本地艺术业重新站回国际舞台。从2015年起，台湾调低了艺术品拍卖税额便是一例，当然这也是艺术界奔走十余年的成果。
对文化政策部份Chi-Wen Gallery（其玟画廊） 的创办人黄其玟是持正向意见的，她表示台湾文化部门每年会赞助部分金额鼓励画廊去参加国外艺博会，当然赞助的金额会随着艺博会有所不同，但是这对画廊与台湾艺术家来说是一个双赢的政策，因为台湾艺术家可以藉此走到国际上，而对画廊的参展费压力来说也是很大的帮助。
而一诺的创办人则认为需要一个更加全面的计划：“艺术的推动本来就是需要长远与全盘的计划，有策略的。艺术推广是长期奋战，不能因为一时的反馈来判断成败。台湾在政策面一直都有非专业领导专业的问题，或是即便专业领导，也会屈就于政治角力而变质，而忽略艺术文化软实力对一个竞争力逐渐衰退的小海岛有多么可贵。”CC Gallery的创办人兼艺术家吴竟铚则认为可以透过基础教育让更多人体悟艺术的养成与影响，并增加更多跨界合作来激活艺术市场。
台湾画廊业从发展至今已过40年，虽然相比欧美还显得远远不够成熟，但也已步入中年了，不过整体而言前景似乎还是略为迷茫。不过，这几年来也因为性价比高的生活环境而吸引了不少外来艺术家将台湾岛当作据点，未来能对台湾艺术界带来什么效应与交流大家也都颇为期待——套用一句台湾广告界的标语：“人生七十才开始啊！”