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( 一)
l978 年, 一件元青花天马缠枝牡丹纹兽耳大盖罐( 图l) 在日本大阪市立美术馆一展峥嵘。三十年来国内外学术界对其最完整的著录仅为: 元青花“ 海马” 牡丹纹兽耳盖罐, 高41cm。
元青花天马缠枝牡丹纹兽耳大盖罐: 通高4lcm, 口径13.5cm, 足径15.3cm, 其器首为狮钮折沿盖, 罐口直颈处舷镶凸筋白箍脖环, 双削肩铺饰圣洁佛莲, 莲花下弦线有一剔箍。有一左右穹隆錾凸出的怒虎首像, 双耳咤风, 蹙眉怒目、獠牙龇嘴, 垂飘三须。虎首倚栏, 环周阔饰六翘卷云肩,汲天衍地内, 水光马色竞熠生辉。移姿再植, 国色天香中的六朵锦簇牡丹花枝招展, 啸风曳翩, 一派娇娆。通体纹饰自上而下有十三层之多, 然主次疏密分明, 丰不壅塞, 堪称元青花兽耳大罐中纹饰层叠华茂之最者。
饱览此美器, 首先夺人眼球的是屹瞻天庭的狮钮盖( 仿品小兽多肉敦或愣呆无挺天拔地气势)。目前, 存世罐盖、体完存者仅面世五件。其他多数兽耳类罐瓶盖已湮损( 如图2-4)。此罐盖钮雕饰双层莲瓣托小狮的造型构思灵透, 在面世的五件带钮盖中独树一帜, 莲朵内腾蹲空灵小狮身披锦云飘带昂首作揖, 尾巴弯曲卷翘, 神气轩昂, 其手托佛宝的祈求恭敬之态, 尤为可人。观其手托之球, 古称“ 璆”, 指美玉、玉磬,《书· 益稷》曰:“ 戛击鸣球。” 孔颖达( 唐·经学家) 疏:“ 球, 玉也。鸣球, 谓击球使鸣, 乐器惟磬用玉, 故球为玉磬。” 古语中将其延伸为祈求普天下祥和安乐升平之意。
图1 类罐造型蕴藏了唐宋元时期诸多器物制作工艺秘笈, 如其钻石纹口缘唇下周面处, 乍看为直口, 上手觅摸, 此口非直, 而是与脖颈卷草纹处均有略凹的微内弧玄机, 其口缘面的微弧, 旨在防止盖与此处釉面摩擦。其口内壁施釉细润( 亦有部分器物此处施釉疏稀), 其盖内舌榫无釉, 有明显涩弦纹, 旋转子口舌盖, 瓶盖即可旋锁稳固。笔者鉴甄许多此类仿品,仿者尚未领略此处藏玄工艺之奥。而且, 许多仿品外缘口边宽楞外突, 显僵硬。唇缘面, 脖颈处多拙钝厚笨无弧。如2004 年人民美术出版社出版的《中国早期青花瓷图鉴》第23 图, 被多位专家定为另一对真品的“ 至正瓶”,其唇口下周面即为此典型症兆。而且,仿品配盖者, 多数盖体过重或过轻,晃动空隙大。此为手摸鉴悟时的要点之一!
图1 类罐双耳兽头: 曰狮、曰虎或曰怪兽, 圈内一向对该问题闪烁其辞。据笔者反复稽查考证: 此兽头中阔上下狭, 为龇露虎牙状虎首, 而非阔口狮嘴状狮首。面部以青料涂绘,眉骨以留白呈微上挑的月牙状, 眼留白以极浓苏料点睛, 鼻头为留白云头状, 凶悍威严之余, 精美肃然。而唇缘线条随阔口转辗起止, 气酣有力,上唇及两唇角边缘胡须散而不乱, 下巴胡须用苏料犀笔撮分三缕飘扬, 各缕须或七九根绝不搅缠叠压, 其右唇角处有一外凸的龇露虎齿。
以虎首为双耳亦取虎虎生威避邪之意。元朝多宗教并存, 佛道之争贯穿始末, 然道教一直屈次于佛教。此狮钮莲盖示佛高尊, 而四灵之一的( 白) 虎首象征道, 恰现了元朝始终佛主道辅的衡教现象。
仿品兽耳器泛滥成灾, 偶见少数高仿偷摹图2 虎首放大图, 在五官制作上颇费功夫, 形虽像然非雕刻所成。多数仿兽首或凸鼓或扁陋或厚笨龌龊不堪, 有呆头笨脸相, 且眉眼唇牙须耳施色夸张无序。眉毛多偏塌似毛虫或短牛角, 眉骨与眼眶无凸凹对比,眼珠多仅以青料点饰, 颧骨圆突少阔,鼻子多为圆头或朝天鼻, 一般无鼻梁至鼻头的过渡线条, 口仅为小长方状,少见其口自中间向腮呲咧开渐宽的曲线。仿品兽面的耳朵多仅系掐捏而成。大致分两种: 一种双耳与头为一体粘贴于罐肩, 此种双耳多为下折状, 然耳廓不及真品饱满柔韧, 耳尖薄瘦多无力下卷耷; 第二种双耳与头分别粘贴, 多先粘贴头, 再粘贴双耳, 即头与耳为分离状, 与第一种仿耳相比,此种更显拙劣, 但因其较易仿制, 仿品中仍占多数。部分仿品无齿, 少数高仿品虽绘齿, 但不能精准把握其齿自口中间向两腮呲咧时, 齿的形状不同及露齿多少的微妙变化。多数唇右角无外凸下钩龇牙。少数仿品有外龇牙, 但多无齿根至齿尖的粗细变化,且多呈直下垂或外撅状, 与真品的内钩弧状不同。另外, 仿品兽耳与罐体粘接处釉面多为密厚粘沌, 有些有不自然的微裂, 而真品偶有少数裂隙或缩釉分布自然。
( 二)
翻开历代瓷器绘画史, 宋磁州窑、耀州窑联袂开创了以瓷饰绘刻的先河,其浓厚的山水画、民俗画气象, 成为民窑纹饰的主流。元代虽未设标准官窑纹饰蓝本, 元青花却在注重自然写生的基础上, 归纳汇集了官方和各主窑共识共摹的“ 纹饰绘谱”，成为此后官窑纹饰的楷模。加之元代书画人杰辈出, 均在蹈矩宋院体画的基础上,兼取写生之妙, 形成了元代彪炳历朝的艺术新风。元青花瓷器纹饰正是顺应了时代艺术的主流风尚, 容蓄了南北窑口成熟的瓷器绘饰精髓, 并搀糅西亚伊斯兰艺术血脉, 拓开创出了极富当代气息的个性纹饰。
元代莲花纹绘, 集前史莲风之姿,其莲花绘染有曼妙幽雅之独貌, 特别是剔瓣留白的缠枝圣莲画法, 笔致疏秀中, 蓦添白莲晨露欲滴之怡情, 浮翩了白莲仙风神骨之灵韵。“ 白莲”意寓摒弃权贵, 清逸孤傲之意, 南唐帝李煜, 为表远尘, 自取名“ 钟隐白莲居士”。图l 莲花为工笔留白技法。因其动态相异分上窜式和下垂式, 前者莲花左右两翼的莲瓣均为下边大部分填涂, 上边小部分边缘留白; 后者则相反。( 元代菊花绘法亦然。) 然两式莲花的峰瓣、心瓣、底瓣( 近花萼处)皆为全缘留白且几乎处于同一条直线上。此旨以求与自然莲花的仰俯姿态及受光面明暗阴阳的原本形色相匹和( 部分仿品在此细节留白处多紊乱无序)。
元青花纹饰中, 倚仗元苏料独有的皴擦、点厾挑细线散而不晕的特性,部分瓣蕊以工笔点饰, 其蕊绽裂状留白生动自然, 瓣尖不论弯曲直锐均有麦芒扎刺手感。海水、山丘、莲蕊绒及芙蓉态牡丹花蕊绒等纹饰的细部特征无一不刻画得空前绝后, 特别是其花蕊中戳“ 米点皴” 技法、牛毛海水及母指旋涡纹技法, 可谓领尽风骚。观图l 披饰的云肩, 叠寓为天垂云壑, 旨喻水天一色的艺术境界, 用笔以中浓粗与内外淡细线三折式为绘,其左右上翘角锐翻有力, 劲峭挺拔,极显弹性。展历代云肩风起云涌、仰天庇地之气象。为元大型重器夺疆霸界博魂纹绘之一。图l 最为罕见之处:其六云肩左边线外均有一清晰的暗刻轮廓, 右边线概因色料重合遮盖, 只能若隐, 此说明其是在暗刻后又以其为界而绘饰的。而图5 与之相比, 则 运笔稍显顿滞!
自图l 被著录以来, 为慕移之爱,均称为“ 海马”。( 海马: 亦称“ 龙落子”。栖息于热带海中硬骨鱼纲类，身长10 厘米左右, 淡褐色, 因头与躯干成直角, 形似马头而得名。) 天马曰为海马, 舛驰了画者构思之本意。图l 之波旨于突出水之粼谧, 且同类云肩中多缀饰玲珑雅致诗情画意的莲荷、鸳鸯、栀子花等。
历史朝代之更替更无不仰仗马蹄之尘, 一部汉史可谓是汉民族与马族( 匈奴、突厥、契丹、女真、蒙古……) 的抗争史。汉宫伊始, 皇胄既多嗜嬉马,故自东晋顾恺之, 唐宫廷曹( 霸) 韩( 干), 延至后圣, 亦不乏恋其鞭毫者。在常人眼中, 马是速度、耐力、坚韧、不屈不挠的象征。而在蒙古人的心目中, 马早已异化成为一种地位和尊严的标志, 古元蒙人多饮马乳, 食马酪,在宫廷帝王所设重宴及赏赐中, 将臣所得马乳多少代表了其官品及君臣之亲远程度。此为元青花尤钟情马纹之概因所在。在典型人物题材纹饰中亦多有马伴。
再凝视云肩之天马均仅以细笔中锋勾勒留白为饰。粼波潋滟中, 六骏或前后两蹄交伫弓立、或张龇扬蹄拧颈甩躯, 或叉蹄后蹬昂胸回首, 或鸣驰电掣犟烈不羁, 或闭唇翕鼻抑怒欲踢, 或凄怆吟啸踯躅饮泣, 无不笔简意瀚, 声形俱骤, 尤其天马之蹄、翅风飘带亦以双线勾勒留白, 与( 图2)马蹄、翅风飘带仅以单线绘画迥别。图l 更彰显了天马飞驰中的神俊盈捷之姿, 散发着傲然尊贵与桀骜不驯的威慑气质。再眸斯睛, 妙珠凝嵌于幽眶,闪烁着睥睨大千的深邃, 眼皮、眼角、眼梢嫩堑浅晕绰线, 使得骏马眼帘刚美之余, 逗得清秀温驯之气。
牡丹香袭古今, 唐代边鸾、五代黄筌、徐熙皆为牡丹笔奴, 宋院体画诸家画圣, 也写牡点丹穷其貌不辍。而入元之嗣, 牡谱丹花迨尚为元代花卉写生之首。钱选性豪放, 喜独隐、怀宋慕古之情而隅, 终生不沾仕途,陶情于自然, 颇有士大夫之风。其标新立异的牡丹画风, 不仅对元代花鸟画有重要影响, 明清画坛所植牡丹无不韵遣其墨血之亲, 清恽寿平的“ 没骨” 画法, 仍遗袭徐( 熙)、钱( 选)墨脉。至元文宗图帖睦尔时, 其金戈铁马的祖性已被中原文化潜蚀罄尽,文宗帝善礼结书画名家, 尝与柯九思等书墨丹青能手于奎章阁花下听琴对弈, 赏书论画, 品牡丹景画之酣。再观图1 的牡丹, 其主枝势如奔雷, 次枝线条秩笔遒媚, 转折圆劲,窜飞活鲜, 犹如一串串跌宕流畅的五线谱, 此种横式浩荡匍伏线条, 赋予了牡丹穷妍盈妙的韵律震撼力。其主牡丹花朵呈团绒怒放状, 整体先以淡料勾饰层层花瓣、叶片之轮廓, 内裹留白褶皱处点花蕊( 仿品能清晰点剔花瓣细密蕊绒者甚少)。图1 的特别之处在于, 均遁瓣、叶之形暗刻如“ 细梳篦状” 的生长脉络纹线, 再填涂苏料其脉络长短粗细, 曲直扭转, 均与瓣、叶亦步亦趋和谐一致。在自然光下侧视, 此细梳篦状筋脉, 仿若是邀北宋耀州窑的能工巧匠刻刀所为, 虽被浓淡不一的青料遮盖, 但其立体感若隐若现纤毫毕露, 极具穿透力。另簇牡丹呈仰捧状, 或俯或垂, 然不论其仰垂婀娜, 瓣、叶拧转翻卷如何,皴染浓淡与否, 透过皴染褶皱的瓣叶质感均能察觅到此种一丝不苟的“ 细梳篦状” 脉络线。有些元牡丹花叶绘法, 仅以细线勾勒代替暗刻“ 细梳篦状” 脉络纹, 然后敷色; 有些虽不绘、刻“ 细梳篦状” 脉络线者, 但其他局部细微画工往往藏匿不易察觉的异常景秀!
仿元牡丹经多年追摹, 已步趋真品, 但细巡其貌气, 如花瓣圈齿边多过圆或松懈或生硬如铁圈, 圈齿内留白处对应的凹凸色界亦多显拘谨整齐,无真品随瓣卷圈趋势而正侧曲扭的流动感。真品葫芦叶, 遁叶婉走褶皱勾勒的“细梳篦状”脉络线,绰约有秩。偶有高仿品刻意摹仿真品瓣叶“ 细梳篦状” 脉络线, 但多数或过犹不及,或僵硬平直过于清晰或紊乱不堪呈淋漓状。另外酌看仿品每根“细梳篦状”脉络线的起、止处笔触痕均略尖细,而中间处笔触痕则略粗, 与真品始终粗细相略匀称有致的笔触痕相比, 仿品锋毫轻佻发飘, 有些还舍本逐末只精描细画叶面“ 细梳篦状” 脉络线,而花瓣“ 细梳篦状” 脉络线却较简略无章法, 有些仅以浓色涂染。但无真品蕊绒处的精笔细雕。综合而言:笔毫、色料、釉色、功力、气韵是高仿画者无法逾越真品画工的五大制约因素。
与前两者花朵之环肥相比, 另一较少见的牡丹花略显清瘦, 花瓣层数略少, 叶尖呈弯曲小豆芽抽线状。此画法较流行于文宗至至正以前。( 此种画法貌似简单, 但仿品最难摹其风骨,绝大多数疏意难调, 落得枝孱花残形蔫的败象!)
(三)
青花发色: 图l 青花发色艳丽清澈, 呈宝石蓝色泽。特别是其浓淡渐染笔触中, 缀散着晶体颗粒状或爆色斑驳点, 其形态大小参半, 在自然光折射下闪烁着扑朔迷离的紫罗兰色调,此为苏料研磨不细的微小颗粒状物质理化中爆绽发色所为, 略异于明洪武、永宣苏料官窑青花瓷器的发色纹理特征。此种奇特的元青花纹饰用料, 即为元陶宗仪在《南村辍耕录》( 后世称《辍耕录》) 记录的“Sabuni, 撒卜尼,“ 回回带来的劣质浅绿色宝石”。
经笔者对诸多不同发色的苏料元青花器物及标本谨慎观察比对, 发现苏料元青花发色与明永宣苏料青花发色有所不同。元青花发色总体可分三种:
1) 宝石蓝色: 发色艳丽清澈, 蓝质薄透, 多泛紫罗兰色调, 在自然光或迎白光透视, 与矢车菊蓝宝石相似。随笔触行走, 可觅见沉伏于釉层深处的爆状晶体颗粒色点, 一般无黑褐斑及皴染疤痕状斑驳。笔触色料清晰匀实, 几乎不见晕散。此属元青花苏料上等发色, 它依赖于: 用优异工艺冶炼提纯的优质苏料; 优质配伍釉料;高窑温值及最佳理化还原氛围等主要因素。此类釉面白润, 光泽莹透, 多数仅于积釉处略泛青。( 图l 苏料即属该种发色!)
2) 蓝中泛灰色, 仅少数泛紫罗兰色调, 色料集堆处, 分布不规则的重蓝色发散状浸染, 部分器物纹线及皴点斑驳处, 边缘偶有微淡褐色, 其爆状晶体颗粒色点呈游离状浮散于胎、釉之间, 浅淡处呈豆沙质晕状, 这种发色除受焙烧因素影响外, 与釉料浓度及还原程度均有关。此类釉白中泛青, 少数釉面光泽度略逊于1) 种。
3) 穆蓝色, 其纹饰发色蓝中微泛黑, 纹饰边缘及反复皴染处有浓重皱褶皴陷, 其斑驳呈擦痕状。而介于浓黑浅淡之间的纹饰发色却不失艳丽。其浓淡色泽纹理中爆状晶体颗粒较少,且似贴附于釉面之上层。此类釉汁略厚白中泛青。
从景德镇出土的许多元、明早三代苏料青花标本分析: 凡釉水纯净青花发色艳丽的毁坏器物, 多伴随变形 淌釉化色等迹象, 而许多釉水浑沌青花发灰、黑等沉闷色调者, 上述迹象并不明显, 反而多有烧结不透或窑生之感。两现象说明: 只有焙烧温度偏高时, 苏料才能达到最佳发色。另外,许多面世的元、永宣苏料精美器并无明显黑褐凹斑、锡光等症状。而当时窑厂也将这些症状视为极力躲避又难以克服的缺陷, 现今绝大多数仿品却在渲病染垢, 且不分元与明永宣苏料发色之差别, 皆等同仿之!
胎土及釉面: 图l 底貌特征: 浅凹底内外缘浅斜刀刮削, 一, 有窑染红或称火石红, 但多数色较淡, 下称“ 微红”。仿底“ 红” 火气大, 多数呈瓦红状或糠麸状, 土洇迹亦不自然。二, 有残釉, 下称“ 釉”。三,足内浅墙及底缘面沁缀焦沾漆状褐黑色不规则斑点块。下称“ 斑”。图l罐底凹深度比瓶底凹度略浅, 为元代常见罐底貌之一。元苏料青花罐瓶底有微红者和无红两种, 图1 类为前者;鬼谷子罐为后者, 后者底貌均呈似白薯淀粉状, 且无红迹; 无明显或无斑;无明显或有溅点状残釉。两者底旋纹迹并不太明显, 但均有自然土浸洇染渍。在此, 理顺一点, 前者的斑, 并非学术界单纯归结为: 含铁分子窑渣或匣钵内垫物氧化沾附垫咯凹入胎之斑。鬼谷子罐类也属垫烧之器, 却无“ 斑” 迹。所以, 坯土沉净与否应为纰原, 胎体中遗杂的铁分子颗粒, 经高温理化后, 顺胎内隙气孔化淌至无釉胎底, 形成沁沥斑。
元器真品胎底的“ 斑” 特征分两种状态: 一, 凹凸不平状。二, 老人斑状。前者手抠有焦腻漆感, 不豁磨指甲。( 仿品的斑, 有些也故意埋胎外爆所为, 但多为硫渣质状结构, 缺乏漆质感, 手抠豁拉指甲, 有些还能抠斑见白胎印。此为鉴定元器真假斑的秘笈之一。) 元器底部有红者或无红者: 除人为因素外, 究其原因: 与胎土粗松含铁量高低有关: 胎土粗松含铁越高, 红越重, 斑越多; 反之, 则无红无斑。仅就红现象而言, 它还与窑内的温度、还原氧化氛围及出窑后接地气氧化时间的长短都有影响, 所以红现象不能作为鉴别真赝元青花的标准。较大器型仿品罐、瓶、盘底部常见症状:( 一) 多数仿品器物造型与真器相比, 其收底幅度难以把握,均有足墙过宽厚或过窄的生硬笨拙感( 二) 有些底面夹杂不自然的大片滴釉斑, 有些虽无大片状滴釉; 但有些却呈现疙疙瘩瘩的残渣滥釉状; 有些器底有明显“e” 形粗宽旋纹痕。( 三)有些无残釉, 但底面和足墙端有均匀一致的燥染红状, 有些燥红底经作旧打磨后, 燥红绛减, 但用手触摸, 凹凸中又过于滑溜; 有些部位呈不均匀隐约露胎。( 四) 有些还故意在器物器身营造棕眼; 在底部臆造疏散胎孔痕,以迎合“ 元器胎质疏松” 讹论。
图l 罐类与“ 鬼谷子罐” 类釉面匀透润泽, 釉质洁白如玉。少数高精尖类仿品画工、造型已趋“ 大开门”之势, 但发色及釉质与真品仍有微渺的不同, 特别是其釉色, 似乎也润白细腻。但它与真品元青花的釉质洁白如玉微微泛青仍有微差, 此种微差用肉眼很难鉴别, 对付它的杀手锏, 就是将元青花瓷片贴附其釉面进行比对,仿品往往非玉白润泽, 亦非微微泛青,而是泛灰或泛红或泛绿!
高仿元青花釉面大致有两类: 一,玻璃光质: 许多高仿品为追似元青花真器釉面的晶莹润透的“ 宝光” 效果, 刻意在釉料添加玻化物成分, 而非元釉( 石灰加草木灰配兑), 仿品玻光度增加后, 其釉质构成含量测试呈低钙钠高硅质现象。然此营造出的“宝光” 易形成釉面燥亮薄飘或汁厚釉腻。而真品釉质为外敛内含, 白如凝脂般的润泽, 是仿品难以追寻的。二,贼光类: 部分仿品为遮蔽火气贼光多采用在釉中添加钡、锌等元素, 此法可导致釉面光斑古怪, 生白或酥白或泛绿, 仍难达到真品釉面的效果。而多数遮掩贼光的做旧方法, 仍采用酸蚀或细砂布打磨揉搓脏油垢泥老套路,后者做旧出的釉面中, 特别是大型器有“ 黑毛细血管状” 划痕污迹。
仿品外口缘多有似年久使用的爆釉磕碰痕迹( 罐、梅瓶尤甚), 实际系作假者以尖嘴钳或小锥形锤凿磕钳夹后,再抹污垢磨砺而成。大凡此类仿品,釉面多伴随有大量的棕眼, 给人以粗旧苍老的感觉。而真品口缘内外处多数并无明显的脱釉磕碰现象, 若有摩擦磕碰使用痕迹, 定与罐瓶内外周身的使用摩擦痕状相一致。部分还有皴胎状质地,多系故意戗胎面所为。另外,仿品罐瓶脖口及内壁流淌釉, 常有明显肥釉发绿, 薄釉泛黄现象, 釉间胎质多呈油腻浊酱色或姜黄色。
l978 年, 一件元青花天马缠枝牡丹纹兽耳大盖罐( 图l) 在日本大阪市立美术馆一展峥嵘。三十年来国内外学术界对其最完整的著录仅为: 元青花“ 海马” 牡丹纹兽耳盖罐, 高41cm。
元青花天马缠枝牡丹纹兽耳大盖罐: 通高4lcm, 口径13.5cm, 足径15.3cm, 其器首为狮钮折沿盖, 罐口直颈处舷镶凸筋白箍脖环, 双削肩铺饰圣洁佛莲, 莲花下弦线有一剔箍。有一左右穹隆錾凸出的怒虎首像, 双耳咤风, 蹙眉怒目、獠牙龇嘴, 垂飘三须。虎首倚栏, 环周阔饰六翘卷云肩,汲天衍地内, 水光马色竞熠生辉。移姿再植, 国色天香中的六朵锦簇牡丹花枝招展, 啸风曳翩, 一派娇娆。通体纹饰自上而下有十三层之多, 然主次疏密分明, 丰不壅塞, 堪称元青花兽耳大罐中纹饰层叠华茂之最者。
饱览此美器, 首先夺人眼球的是屹瞻天庭的狮钮盖( 仿品小兽多肉敦或愣呆无挺天拔地气势)。目前, 存世罐盖、体完存者仅面世五件。其他多数兽耳类罐瓶盖已湮损( 如图2-4)。此罐盖钮雕饰双层莲瓣托小狮的造型构思灵透, 在面世的五件带钮盖中独树一帜, 莲朵内腾蹲空灵小狮身披锦云飘带昂首作揖, 尾巴弯曲卷翘, 神气轩昂, 其手托佛宝的祈求恭敬之态, 尤为可人。观其手托之球, 古称“ 璆”, 指美玉、玉磬,《书· 益稷》曰:“ 戛击鸣球。” 孔颖达( 唐·经学家) 疏:“ 球, 玉也。鸣球, 谓击球使鸣, 乐器惟磬用玉, 故球为玉磬。” 古语中将其延伸为祈求普天下祥和安乐升平之意。
图1 类罐造型蕴藏了唐宋元时期诸多器物制作工艺秘笈, 如其钻石纹口缘唇下周面处, 乍看为直口, 上手觅摸, 此口非直, 而是与脖颈卷草纹处均有略凹的微内弧玄机, 其口缘面的微弧, 旨在防止盖与此处釉面摩擦。其口内壁施釉细润( 亦有部分器物此处施釉疏稀), 其盖内舌榫无釉, 有明显涩弦纹, 旋转子口舌盖, 瓶盖即可旋锁稳固。笔者鉴甄许多此类仿品,仿者尚未领略此处藏玄工艺之奥。而且, 许多仿品外缘口边宽楞外突, 显僵硬。唇缘面, 脖颈处多拙钝厚笨无弧。如2004 年人民美术出版社出版的《中国早期青花瓷图鉴》第23 图, 被多位专家定为另一对真品的“ 至正瓶”,其唇口下周面即为此典型症兆。而且,仿品配盖者, 多数盖体过重或过轻,晃动空隙大。此为手摸鉴悟时的要点之一!
图1 类罐双耳兽头: 曰狮、曰虎或曰怪兽, 圈内一向对该问题闪烁其辞。据笔者反复稽查考证: 此兽头中阔上下狭, 为龇露虎牙状虎首, 而非阔口狮嘴状狮首。面部以青料涂绘,眉骨以留白呈微上挑的月牙状, 眼留白以极浓苏料点睛, 鼻头为留白云头状, 凶悍威严之余, 精美肃然。而唇缘线条随阔口转辗起止, 气酣有力,上唇及两唇角边缘胡须散而不乱, 下巴胡须用苏料犀笔撮分三缕飘扬, 各缕须或七九根绝不搅缠叠压, 其右唇角处有一外凸的龇露虎齿。
以虎首为双耳亦取虎虎生威避邪之意。元朝多宗教并存, 佛道之争贯穿始末, 然道教一直屈次于佛教。此狮钮莲盖示佛高尊, 而四灵之一的( 白) 虎首象征道, 恰现了元朝始终佛主道辅的衡教现象。
仿品兽耳器泛滥成灾, 偶见少数高仿偷摹图2 虎首放大图, 在五官制作上颇费功夫, 形虽像然非雕刻所成。多数仿兽首或凸鼓或扁陋或厚笨龌龊不堪, 有呆头笨脸相, 且眉眼唇牙须耳施色夸张无序。眉毛多偏塌似毛虫或短牛角, 眉骨与眼眶无凸凹对比,眼珠多仅以青料点饰, 颧骨圆突少阔,鼻子多为圆头或朝天鼻, 一般无鼻梁至鼻头的过渡线条, 口仅为小长方状,少见其口自中间向腮呲咧开渐宽的曲线。仿品兽面的耳朵多仅系掐捏而成。大致分两种: 一种双耳与头为一体粘贴于罐肩, 此种双耳多为下折状, 然耳廓不及真品饱满柔韧, 耳尖薄瘦多无力下卷耷; 第二种双耳与头分别粘贴, 多先粘贴头, 再粘贴双耳, 即头与耳为分离状, 与第一种仿耳相比,此种更显拙劣, 但因其较易仿制, 仿品中仍占多数。部分仿品无齿, 少数高仿品虽绘齿, 但不能精准把握其齿自口中间向两腮呲咧时, 齿的形状不同及露齿多少的微妙变化。多数唇右角无外凸下钩龇牙。少数仿品有外龇牙, 但多无齿根至齿尖的粗细变化,且多呈直下垂或外撅状, 与真品的内钩弧状不同。另外, 仿品兽耳与罐体粘接处釉面多为密厚粘沌, 有些有不自然的微裂, 而真品偶有少数裂隙或缩釉分布自然。
( 二)
翻开历代瓷器绘画史, 宋磁州窑、耀州窑联袂开创了以瓷饰绘刻的先河,其浓厚的山水画、民俗画气象, 成为民窑纹饰的主流。元代虽未设标准官窑纹饰蓝本, 元青花却在注重自然写生的基础上, 归纳汇集了官方和各主窑共识共摹的“ 纹饰绘谱”，成为此后官窑纹饰的楷模。加之元代书画人杰辈出, 均在蹈矩宋院体画的基础上,兼取写生之妙, 形成了元代彪炳历朝的艺术新风。元青花瓷器纹饰正是顺应了时代艺术的主流风尚, 容蓄了南北窑口成熟的瓷器绘饰精髓, 并搀糅西亚伊斯兰艺术血脉, 拓开创出了极富当代气息的个性纹饰。
元代莲花纹绘, 集前史莲风之姿,其莲花绘染有曼妙幽雅之独貌, 特别是剔瓣留白的缠枝圣莲画法, 笔致疏秀中, 蓦添白莲晨露欲滴之怡情, 浮翩了白莲仙风神骨之灵韵。“ 白莲”意寓摒弃权贵, 清逸孤傲之意, 南唐帝李煜, 为表远尘, 自取名“ 钟隐白莲居士”。图l 莲花为工笔留白技法。因其动态相异分上窜式和下垂式, 前者莲花左右两翼的莲瓣均为下边大部分填涂, 上边小部分边缘留白; 后者则相反。( 元代菊花绘法亦然。) 然两式莲花的峰瓣、心瓣、底瓣( 近花萼处)皆为全缘留白且几乎处于同一条直线上。此旨以求与自然莲花的仰俯姿态及受光面明暗阴阳的原本形色相匹和( 部分仿品在此细节留白处多紊乱无序)。
元青花纹饰中, 倚仗元苏料独有的皴擦、点厾挑细线散而不晕的特性,部分瓣蕊以工笔点饰, 其蕊绽裂状留白生动自然, 瓣尖不论弯曲直锐均有麦芒扎刺手感。海水、山丘、莲蕊绒及芙蓉态牡丹花蕊绒等纹饰的细部特征无一不刻画得空前绝后, 特别是其花蕊中戳“ 米点皴” 技法、牛毛海水及母指旋涡纹技法, 可谓领尽风骚。观图l 披饰的云肩, 叠寓为天垂云壑, 旨喻水天一色的艺术境界, 用笔以中浓粗与内外淡细线三折式为绘,其左右上翘角锐翻有力, 劲峭挺拔,极显弹性。展历代云肩风起云涌、仰天庇地之气象。为元大型重器夺疆霸界博魂纹绘之一。图l 最为罕见之处:其六云肩左边线外均有一清晰的暗刻轮廓, 右边线概因色料重合遮盖, 只能若隐, 此说明其是在暗刻后又以其为界而绘饰的。而图5 与之相比, 则 运笔稍显顿滞!
自图l 被著录以来, 为慕移之爱,均称为“ 海马”。( 海马: 亦称“ 龙落子”。栖息于热带海中硬骨鱼纲类，身长10 厘米左右, 淡褐色, 因头与躯干成直角, 形似马头而得名。) 天马曰为海马, 舛驰了画者构思之本意。图l 之波旨于突出水之粼谧, 且同类云肩中多缀饰玲珑雅致诗情画意的莲荷、鸳鸯、栀子花等。
历史朝代之更替更无不仰仗马蹄之尘, 一部汉史可谓是汉民族与马族( 匈奴、突厥、契丹、女真、蒙古……) 的抗争史。汉宫伊始, 皇胄既多嗜嬉马,故自东晋顾恺之, 唐宫廷曹( 霸) 韩( 干), 延至后圣, 亦不乏恋其鞭毫者。在常人眼中, 马是速度、耐力、坚韧、不屈不挠的象征。而在蒙古人的心目中, 马早已异化成为一种地位和尊严的标志, 古元蒙人多饮马乳, 食马酪,在宫廷帝王所设重宴及赏赐中, 将臣所得马乳多少代表了其官品及君臣之亲远程度。此为元青花尤钟情马纹之概因所在。在典型人物题材纹饰中亦多有马伴。
再凝视云肩之天马均仅以细笔中锋勾勒留白为饰。粼波潋滟中, 六骏或前后两蹄交伫弓立、或张龇扬蹄拧颈甩躯, 或叉蹄后蹬昂胸回首, 或鸣驰电掣犟烈不羁, 或闭唇翕鼻抑怒欲踢, 或凄怆吟啸踯躅饮泣, 无不笔简意瀚, 声形俱骤, 尤其天马之蹄、翅风飘带亦以双线勾勒留白, 与( 图2)马蹄、翅风飘带仅以单线绘画迥别。图l 更彰显了天马飞驰中的神俊盈捷之姿, 散发着傲然尊贵与桀骜不驯的威慑气质。再眸斯睛, 妙珠凝嵌于幽眶,闪烁着睥睨大千的深邃, 眼皮、眼角、眼梢嫩堑浅晕绰线, 使得骏马眼帘刚美之余, 逗得清秀温驯之气。
牡丹香袭古今, 唐代边鸾、五代黄筌、徐熙皆为牡丹笔奴, 宋院体画诸家画圣, 也写牡点丹穷其貌不辍。而入元之嗣, 牡谱丹花迨尚为元代花卉写生之首。钱选性豪放, 喜独隐、怀宋慕古之情而隅, 终生不沾仕途,陶情于自然, 颇有士大夫之风。其标新立异的牡丹画风, 不仅对元代花鸟画有重要影响, 明清画坛所植牡丹无不韵遣其墨血之亲, 清恽寿平的“ 没骨” 画法, 仍遗袭徐( 熙)、钱( 选)墨脉。至元文宗图帖睦尔时, 其金戈铁马的祖性已被中原文化潜蚀罄尽,文宗帝善礼结书画名家, 尝与柯九思等书墨丹青能手于奎章阁花下听琴对弈, 赏书论画, 品牡丹景画之酣。再观图1 的牡丹, 其主枝势如奔雷, 次枝线条秩笔遒媚, 转折圆劲,窜飞活鲜, 犹如一串串跌宕流畅的五线谱, 此种横式浩荡匍伏线条, 赋予了牡丹穷妍盈妙的韵律震撼力。其主牡丹花朵呈团绒怒放状, 整体先以淡料勾饰层层花瓣、叶片之轮廓, 内裹留白褶皱处点花蕊( 仿品能清晰点剔花瓣细密蕊绒者甚少)。图1 的特别之处在于, 均遁瓣、叶之形暗刻如“ 细梳篦状” 的生长脉络纹线, 再填涂苏料其脉络长短粗细, 曲直扭转, 均与瓣、叶亦步亦趋和谐一致。在自然光下侧视, 此细梳篦状筋脉, 仿若是邀北宋耀州窑的能工巧匠刻刀所为, 虽被浓淡不一的青料遮盖, 但其立体感若隐若现纤毫毕露, 极具穿透力。另簇牡丹呈仰捧状, 或俯或垂, 然不论其仰垂婀娜, 瓣、叶拧转翻卷如何,皴染浓淡与否, 透过皴染褶皱的瓣叶质感均能察觅到此种一丝不苟的“ 细梳篦状” 脉络线。有些元牡丹花叶绘法, 仅以细线勾勒代替暗刻“ 细梳篦状” 脉络纹, 然后敷色; 有些虽不绘、刻“ 细梳篦状” 脉络线者, 但其他局部细微画工往往藏匿不易察觉的异常景秀!
仿元牡丹经多年追摹, 已步趋真品, 但细巡其貌气, 如花瓣圈齿边多过圆或松懈或生硬如铁圈, 圈齿内留白处对应的凹凸色界亦多显拘谨整齐,无真品随瓣卷圈趋势而正侧曲扭的流动感。真品葫芦叶, 遁叶婉走褶皱勾勒的“细梳篦状”脉络线,绰约有秩。偶有高仿品刻意摹仿真品瓣叶“ 细梳篦状” 脉络线, 但多数或过犹不及,或僵硬平直过于清晰或紊乱不堪呈淋漓状。另外酌看仿品每根“细梳篦状”脉络线的起、止处笔触痕均略尖细,而中间处笔触痕则略粗, 与真品始终粗细相略匀称有致的笔触痕相比, 仿品锋毫轻佻发飘, 有些还舍本逐末只精描细画叶面“ 细梳篦状” 脉络线,而花瓣“ 细梳篦状” 脉络线却较简略无章法, 有些仅以浓色涂染。但无真品蕊绒处的精笔细雕。综合而言:笔毫、色料、釉色、功力、气韵是高仿画者无法逾越真品画工的五大制约因素。
与前两者花朵之环肥相比, 另一较少见的牡丹花略显清瘦, 花瓣层数略少, 叶尖呈弯曲小豆芽抽线状。此画法较流行于文宗至至正以前。( 此种画法貌似简单, 但仿品最难摹其风骨,绝大多数疏意难调, 落得枝孱花残形蔫的败象!)
(三)
青花发色: 图l 青花发色艳丽清澈, 呈宝石蓝色泽。特别是其浓淡渐染笔触中, 缀散着晶体颗粒状或爆色斑驳点, 其形态大小参半, 在自然光折射下闪烁着扑朔迷离的紫罗兰色调,此为苏料研磨不细的微小颗粒状物质理化中爆绽发色所为, 略异于明洪武、永宣苏料官窑青花瓷器的发色纹理特征。此种奇特的元青花纹饰用料, 即为元陶宗仪在《南村辍耕录》( 后世称《辍耕录》) 记录的“Sabuni, 撒卜尼,“ 回回带来的劣质浅绿色宝石”。
经笔者对诸多不同发色的苏料元青花器物及标本谨慎观察比对, 发现苏料元青花发色与明永宣苏料青花发色有所不同。元青花发色总体可分三种:
1) 宝石蓝色: 发色艳丽清澈, 蓝质薄透, 多泛紫罗兰色调, 在自然光或迎白光透视, 与矢车菊蓝宝石相似。随笔触行走, 可觅见沉伏于釉层深处的爆状晶体颗粒色点, 一般无黑褐斑及皴染疤痕状斑驳。笔触色料清晰匀实, 几乎不见晕散。此属元青花苏料上等发色, 它依赖于: 用优异工艺冶炼提纯的优质苏料; 优质配伍釉料;高窑温值及最佳理化还原氛围等主要因素。此类釉面白润, 光泽莹透, 多数仅于积釉处略泛青。( 图l 苏料即属该种发色!)
2) 蓝中泛灰色, 仅少数泛紫罗兰色调, 色料集堆处, 分布不规则的重蓝色发散状浸染, 部分器物纹线及皴点斑驳处, 边缘偶有微淡褐色, 其爆状晶体颗粒色点呈游离状浮散于胎、釉之间, 浅淡处呈豆沙质晕状, 这种发色除受焙烧因素影响外, 与釉料浓度及还原程度均有关。此类釉白中泛青, 少数釉面光泽度略逊于1) 种。
3) 穆蓝色, 其纹饰发色蓝中微泛黑, 纹饰边缘及反复皴染处有浓重皱褶皴陷, 其斑驳呈擦痕状。而介于浓黑浅淡之间的纹饰发色却不失艳丽。其浓淡色泽纹理中爆状晶体颗粒较少,且似贴附于釉面之上层。此类釉汁略厚白中泛青。
从景德镇出土的许多元、明早三代苏料青花标本分析: 凡釉水纯净青花发色艳丽的毁坏器物, 多伴随变形 淌釉化色等迹象, 而许多釉水浑沌青花发灰、黑等沉闷色调者, 上述迹象并不明显, 反而多有烧结不透或窑生之感。两现象说明: 只有焙烧温度偏高时, 苏料才能达到最佳发色。另外,许多面世的元、永宣苏料精美器并无明显黑褐凹斑、锡光等症状。而当时窑厂也将这些症状视为极力躲避又难以克服的缺陷, 现今绝大多数仿品却在渲病染垢, 且不分元与明永宣苏料发色之差别, 皆等同仿之!
胎土及釉面: 图l 底貌特征: 浅凹底内外缘浅斜刀刮削, 一, 有窑染红或称火石红, 但多数色较淡, 下称“ 微红”。仿底“ 红” 火气大, 多数呈瓦红状或糠麸状, 土洇迹亦不自然。二, 有残釉, 下称“ 釉”。三,足内浅墙及底缘面沁缀焦沾漆状褐黑色不规则斑点块。下称“ 斑”。图l罐底凹深度比瓶底凹度略浅, 为元代常见罐底貌之一。元苏料青花罐瓶底有微红者和无红两种, 图1 类为前者;鬼谷子罐为后者, 后者底貌均呈似白薯淀粉状, 且无红迹; 无明显或无斑;无明显或有溅点状残釉。两者底旋纹迹并不太明显, 但均有自然土浸洇染渍。在此, 理顺一点, 前者的斑, 并非学术界单纯归结为: 含铁分子窑渣或匣钵内垫物氧化沾附垫咯凹入胎之斑。鬼谷子罐类也属垫烧之器, 却无“ 斑” 迹。所以, 坯土沉净与否应为纰原, 胎体中遗杂的铁分子颗粒, 经高温理化后, 顺胎内隙气孔化淌至无釉胎底, 形成沁沥斑。
元器真品胎底的“ 斑” 特征分两种状态: 一, 凹凸不平状。二, 老人斑状。前者手抠有焦腻漆感, 不豁磨指甲。( 仿品的斑, 有些也故意埋胎外爆所为, 但多为硫渣质状结构, 缺乏漆质感, 手抠豁拉指甲, 有些还能抠斑见白胎印。此为鉴定元器真假斑的秘笈之一。) 元器底部有红者或无红者: 除人为因素外, 究其原因: 与胎土粗松含铁量高低有关: 胎土粗松含铁越高, 红越重, 斑越多; 反之, 则无红无斑。仅就红现象而言, 它还与窑内的温度、还原氧化氛围及出窑后接地气氧化时间的长短都有影响, 所以红现象不能作为鉴别真赝元青花的标准。较大器型仿品罐、瓶、盘底部常见症状:( 一) 多数仿品器物造型与真器相比, 其收底幅度难以把握,均有足墙过宽厚或过窄的生硬笨拙感( 二) 有些底面夹杂不自然的大片滴釉斑, 有些虽无大片状滴釉; 但有些却呈现疙疙瘩瘩的残渣滥釉状; 有些器底有明显“e” 形粗宽旋纹痕。( 三)有些无残釉, 但底面和足墙端有均匀一致的燥染红状, 有些燥红底经作旧打磨后, 燥红绛减, 但用手触摸, 凹凸中又过于滑溜; 有些部位呈不均匀隐约露胎。( 四) 有些还故意在器物器身营造棕眼; 在底部臆造疏散胎孔痕,以迎合“ 元器胎质疏松” 讹论。
图l 罐类与“ 鬼谷子罐” 类釉面匀透润泽, 釉质洁白如玉。少数高精尖类仿品画工、造型已趋“ 大开门”之势, 但发色及釉质与真品仍有微渺的不同, 特别是其釉色, 似乎也润白细腻。但它与真品元青花的釉质洁白如玉微微泛青仍有微差, 此种微差用肉眼很难鉴别, 对付它的杀手锏, 就是将元青花瓷片贴附其釉面进行比对,仿品往往非玉白润泽, 亦非微微泛青,而是泛灰或泛红或泛绿!
高仿元青花釉面大致有两类: 一,玻璃光质: 许多高仿品为追似元青花真器釉面的晶莹润透的“ 宝光” 效果, 刻意在釉料添加玻化物成分, 而非元釉( 石灰加草木灰配兑), 仿品玻光度增加后, 其釉质构成含量测试呈低钙钠高硅质现象。然此营造出的“宝光” 易形成釉面燥亮薄飘或汁厚釉腻。而真品釉质为外敛内含, 白如凝脂般的润泽, 是仿品难以追寻的。二,贼光类: 部分仿品为遮蔽火气贼光多采用在釉中添加钡、锌等元素, 此法可导致釉面光斑古怪, 生白或酥白或泛绿, 仍难达到真品釉面的效果。而多数遮掩贼光的做旧方法, 仍采用酸蚀或细砂布打磨揉搓脏油垢泥老套路,后者做旧出的釉面中, 特别是大型器有“ 黑毛细血管状” 划痕污迹。
仿品外口缘多有似年久使用的爆釉磕碰痕迹( 罐、梅瓶尤甚), 实际系作假者以尖嘴钳或小锥形锤凿磕钳夹后,再抹污垢磨砺而成。大凡此类仿品,釉面多伴随有大量的棕眼, 给人以粗旧苍老的感觉。而真品口缘内外处多数并无明显的脱釉磕碰现象, 若有摩擦磕碰使用痕迹, 定与罐瓶内外周身的使用摩擦痕状相一致。部分还有皴胎状质地,多系故意戗胎面所为。另外,仿品罐瓶脖口及内壁流淌釉, 常有明显肥釉发绿, 薄釉泛黄现象, 釉间胎质多呈油腻浊酱色或姜黄色。