黑白和彩色都是现实的一部分

　　2020年1月23日大年二十九，电影《柳川》在日本关机，导演张律回到国内，疫情严重，《柳川》的后期进度也因此受阻——调色在北京、混录在台北、剪辑在首尔。开学后他又到韩国教书，也是线上授课。好像许多年来他的生活便是如此来回在东亚三国之间——张律出生于中国吉林延边，祖辈与父辈是从韩国迁来。他在边境村庄度过童年、青年时期，20世纪80年代从延边大学中国文学专业毕业后留校任教，又到北京居住，2012年开始到韩国教授电影创作。跨地域的生存境况给他留下语言、生活习惯、故乡、记忆与想象、死亡与未来等一系列关乎自我身份认同的命题。
　　主流的侵犯与边缘的被排斥，既是张律的成长印记，也是其电影一再诉诸的主题。在他的首部半自传短片《11岁》（2001）中，一个初来乍到边陲矿区的小男孩被一群同龄人嫌弃。《芒种》（2005）的主角是一个生活在延边的朝鲜族女人（她的身份已构成地域和民族的双重边缘），她的邻居兼好友是一群友好善良的性工作者。女人以推小车卖泡菜为生，遭受了三个不同社会阶层男人的性暴力，儿子学朝鲜语吃力，最终莫名地在铁道边放风筝触电死去。《沙漠之梦》（2007）则将对这一话题的探索放在了中蒙交接处一个男人与一对脱北者母子身上。《豆满江》（2010）将此推向了一个暴烈又残酷的结局——延边村庄里的少年昌浩在他的偷渡者朋友要被强制押送回对岸时从屋顶跳下结束了自己的生命。
　　地理边界区隔带来的身份认同问题始终无法解决，成为大大小小矛盾冲突的源头所在，而“故乡”几乎成为张律所有电影里一个难以定义的、暧昧的重要角色，一段不曾暂停的背景音，像空气一样存在于人物活动的空间中，乡愁是雾霭。
　　很多时候，故乡难以抵达。《重庆》（2008）的一位配角金先生，1977年在韩国某地大爆炸中受伤，抛弃家乡来到重庆，试图认此地为新的故乡，又会在出租车上听韩语歌表达愁绪。但到片尾，他认为，这里和韩国一样没意思，蒙古可能成为他的下一个故乡。《春梦》（2016）里女主角艺璃从延边来韩国寻找自己的生父，可见面没多久父亲便瘫痪，终日只能歪着脑袋坐在轮椅上，一言不发。她在水色驿独自经营一家酒铺，结交了三个爱慕她的男性，其中一位是孤儿，一位是脱北者，四人喝酒、聊天、散步，漂浮在梦境一般的日常里，日常便是关于父亲、故土。
　　《豆满江》那个幻梦般的结尾或许是张律给故乡之困找的一个解法：失智的村长母亲拄着拐，在大雪天独自沿桥跨江，回到了几十年前逃离的对岸。
　　这也是张律在电影中保留的某种温情，让一些乌托邦式的愿望在其中实现。《春梦》结尾艺璃的瘫痪父亲终于重新站立起来，一直黑白的画面变成彩色。“艺璃活着的时候，我一直是比较客观地去拍，最后她死了，就变成彩色的。我拍的地区叫水色驿，那边非常破旧，颜色也是斑驳的，不会太让你想起色彩。所以每次我从那儿回来，我的记忆基本接近于黑白，但是我去想艺璃的内心时，她也多么希望有一个彩色的生活啊，而且她多么希望爸爸（虽然比较混蛋）能够站起来，可能是心理作怪，我说，那就站起来。”张律说，“观众知道这是假的，我也明确地知道不会真的有奇迹出现，它是一个想象，但想象也是我们现实的一部分。”

异乡的梦

　　2010年，《豆满江》在他的故乡延边拍了将近一个月，零下四十几度的外景戏。电影拍完后他觉得疲惫，自己心想，不拍了，“我可能不大有长性，所以老觉得电影不知道哪天就不干了。”
　　教书也是。决定不拍电影后，韩国延世大学找他去教书，他教了8年又辞去，打算彻底不教了。“我觉得，我在干嘛？而且，谁教谁啊，我教得对吗？”他认真地探讨起师生间的权力结构——“你是老师，你去讲的时候，有时候他们会把你的话听进去太多，所以每次讲完我都补救一下，‘我讲得可能都不对，你们按自己的。’但是学生还是听老师的，这个属于彻底意义上的无奈。”
　　自由导演的身份只维持了半年，因为辞职意味着失去稳定的收入来源，“我突然发现我这么不懂事，那也是我自己种的苦果。”学校说，还是没找到合适的教授，他装成很不情愿的样子，“好吧。”又去教了。总归有些任性，但他也说，能再任性的话还是想任性的啊。
　　到韩国教书后，大概是2012年，有个全州电影节还差两三个月就开幕了，其中“三人三色”（集合三位导演拍30分钟短片）单元还缺一位导演，组委会朋友叫张律去应急，他脸皮薄，就去了，尋思带些学生去拍自己没试过的纪录片，结果拍长了，拍成聚焦亚洲各国来韩劳工的《风景》（2013）。
　　从1995年第一次去韩国，张律看街上外国人都像是观光客或白领，一直到2010年代，打工的外国人逐渐变多，甚至在某些个地铁站，他发现外国务工者占据多数，“他们的表情一定是劳动留下来的……整个韩国社会的空间里有一种新的风景出现了。”视听受到冲击，他决定以观照风景的方式接近、拍摄这个群体。
　　试着按正常纪录片的方式拍了两三天，张律差点要放弃。工人烦他打扰，也担心曝光后要被遣返，老板提防他来揭内幕，学生也很沮丧。“你的电影重要还是他的生活重要？”他和学生们讨论，大家都觉得是别人的生活更重要。但朋友之约也不能拒，他决定只问所有被拍摄者一个问题：你到了韩国后晚上印象最深的梦是什么？“我在家里做的梦和在别的地方做的梦是不太一样的。在外地的梦很多时候是不安的，”张律说。工厂老板以为他疯了，但答应让他提问。
　　他把镜头对准了外籍务工者，大棚种菜的、屠宰的、机械制造厂的……“其实没有人真关心他们的梦。他一说梦的时候，情感就出来了，最后发现都和故乡联系起来。”《风景》中第一个露面的东帝汶小伙在韩务工两年半，每天晚上都会梦到故乡。还有一位女士刚来韩国不到一年时，总在梦里回到故乡和好朋友一起学习，然后骑自行车唱最喜欢的歌手的歌，因为太过兴奋而迷路。这时，路消失了，突然出现一条河。其他的路也消失了，四周全是水。她在梦里吓坏了。 　　纪录片可能影响、伤害拍摄对象的真实生活，张律心里过不了这个关，《风景》成为他创作的唯一一部纪录片。

冲走大雾的是另一阵大雾

　　之后他继续在学院教书，课上对学生强调要拍与自己生活近的东西。可是这些很难琢磨，学生就问他，您是哪年来的韩国，对韩国是什么记忆？他讲到了1995年第一次来韩国后看到的庆州，这个古城因物美价廉成为韩国人学生时期游学旅行的首选之地。“我给他们叙述的这个空间，和他们记忆中的空间非常不一样，或者说我叙述的空间有他们忽略了的角度，他们就说老师一定要拍这个呀，我就说好吧好吧。”他就真的拍了一部《庆州》（2014）。
　　在中国安家的男主角崔贤回庆州参加葬礼，执着地想寻找七年前和逝去的友人来此地游玩在一个茶馆看到的春宫画。1995年，张律本人第一次去韩国，李沧东的两个哥哥带他去庆州玩，他在某间茶室确实看到了一幅春宫画，该画成为他拍《庆州》的一个遥远线索。当年，庆州王陵尚未被作为高规格文物保护起来，张律和朋友们在坟头喝酒聊天。2014年，王陵不准亵渎了，张律安排了三个人在那散步暧昧的情节，但应外力要求加入了一个文保工作人员的角色，三人在王陵上被呵斥赶走，他的记忆被修改。
　　《庆州》里，崔贤是在北大研究东北亚政治的知名学者，他的研究范畴恰好与张律电影的地理空间吻合——东亚三国在张律的电影中交替出现，中日韩的文化意象亦常作为显著元素被安插在异国的场域中：《庆州》茶馆女老板的家里挂着一幅丰子恺的画;拍摄于日本群山的《咏鹅》中，男主角在饭馆借着酒劲朗诵“鹅，鹅，鹅”;《福冈》在公园的一场戏里出现村上春树和《金瓶梅》。
　　在所有抒发乡愁的手法中，张律最常援引的是诗歌。张律喜欢读诗，尤喜古典诗。诗歌除了直接在电影中出现，也作为一种节奏从更深处影响着他的电影创作。

　　长片处女作《唐诗》（2003）中，通过各种媒介间或出现的《静夜思》《春晓》《竹枝词》被交织进患有手疾失业在家的小偷的日常生活。随着一桩事先张扬的偷盗案的策划在男女聊天中被不断提起，无聊日常中的戏剧性若隐若现，而李商隐、王维的诗依旧不相干地淡入淡出。
　　《春梦》中则是一首和故乡有关的情诗：很久以前你离开了家乡/挥着手喊你回来的家乡/正在替你老去/长白山因为悲伤年过半百/天池里的眼泪干枯之前/我想带你去那地方/虽然带你回去的我不会离开也不会留下/不过就像冲走长白山中一场大雾的/又是另一阵大雾/就像冲走天池中水的/又是另一片水/冲走思念的另一段思念中/应该会有我的一个位置吧。
　　人：人民周刊 张：张律

身体保留了诗歌

　　人：看新片《柳川》的简介，讲的是亲兄弟两人一起去柳川寻找少年时代共同爱慕的女子，是一个多角关系的故事，你的许多片子中都有这种交错的、暧昧的关系。
　　张：一切（关系）都是多角关系，只是说有些是显形的，有些是隐藏的。世界上不会真的只有两个人相互喜欢，是吧，说不定还有另外一个同学偷偷暗恋着呢。
　　（电影）其实比起生活暧昧的程度不够，我们的生活最暧昧。我从来不想弄成符号，或让人意识到符号的创作。
　　好莱坞就是尽量把生活理干净了。当然，很多片子的企图不一样的，（有些）一定要有一个明晰的东西去抓住观众，就去掉生活里很多的暧昧;我可能没有那么大的企图，（吸引）几亿人啦那种，也没那个能力，也就还是忠实于生活的感受。
　　人：为什么你会说如果要吸引更多观众，就要把生活中的暧昧去掉？
　　张：因为大家在生活中的暧昧已经烦了，他们要一个明晰的，而且能挣脱这种暧昧的东西。比如美好的爱情实现了，大家都会喜欢，我也会喜欢，所以会往那边去也很正常。
　　人：这样说的话，生活和忠于生活的电影的界限如何呢？
　　张：生活里有的人50岁，有的人80岁;电影基本两个小时，在限定的时空内把生活的质感拿出来，生活中的很多感受放在这两个小时里，平时不注意的东西会凸显出来，因为生活不是每分每秒都会让你记住，所以电影就是浓缩的一个替代品。
　　人：在之前的创作，包括小说、诗歌就有这样的风格吗？
　　张：我的创作其实还是从电影开始的。小说、诗歌这种，谁都当过文学青年，是吧？如果小说写得好，干嘛还来这么辛苦拍电影呢？（笑）而且小说是另一种创作方式。我不太喜欢和小说这么一起来谈，就不提那些青春期的事儿吧。
　　人：你的电影里倒还是常出现诗歌的。
　　张：因为我喜欢读诗。你跟诗歌再怎么亲密，对电影没有害处的，但跟小说一亲密就要小心了。诗歌是一种节奏;而小说的吸附力是非常强的，文学里单拎小说出来的话，完全可以把你的电影吃掉——
　　电影出现的时候不是为了讲故事，是让你看到银幕上火车开进来，（小说的）那种戏剧性啊、起伏的故事啊……这个媒介太强了，小说比电影说得好多了。
　　（那么，）视觉听觉上有没有跟文学不一样的东西？到现在，大部分的电影还是跟文学没有太大的区别，有的一看就没必要拍，写小说就完了。很多时候观众看完我的电影说，哦，就像读了篇小说，这么对我说的时候我特失望。谁说看了你这个电影，像读了一首小诗，那我还挺驕傲的。因为诗歌就是一个节奏，节奏的东西不是模仿的。
　　人：不是来自模仿，那是来自什么？
　　张：我们的身体，以及我们和生活的关系，好比说音乐、舞蹈，这东西真是从身体里来的。小说是要构建，通过一种结构去构建一个故事。诗歌虽然是用语言组织的，但是它把最原始的身体的东西保留了。想法有时候不仅骗别人，很多时候也骗自己，身体骗不了别人，骗不了自己。 　　人：你第一部长片就叫《唐诗》，串联结构也用《静夜思》《芙蓉楼送辛渐》这样的唐诗，为什么？
　　张：生活里来的。我已经很多年不看电视了，但那时候还是看电视的。那个年代电视里经常会有唐诗讲座什么的，你就开着，不一定看画面，然后去做别的事，这是一种习惯。《唐诗》里的人物因为手出现毛病，没法工作了。这样的人坐在那儿，电视里的唐诗围绕着他，那是一种日常。我也经常这样，开着电视不一定看画面，听播音员好听的朗诵，我不烦，就让它放着，然后我该去洗碗洗碗，该去吃饭吃饭。那个东西会进到身体里，我就自然而然用到了那种结构。

犹犹豫豫的乡愁

　　人：《芒种》里语言和民族身份的展现，比如朝鲜语是女主角和男人情感递进的一个工具，比如女主角被抓，她的朝鲜族身份被两次强调，是有意的考量吗？
　　张：其实很多地方（会被问）“是朝鲜族吗”“是不是朝鲜人”，很多地方都不知道（朝鲜族），因为我们的民族太小了。你原来不会意识到你是那个民族，但他们问你的时候，你会把这个东西想一遍，也是日常里的一个东西。
　　人：你是什么阶段有了这样的身份意识？
　　张：从懂事就开始。我们当地也会有很明显的的差别。我住在延边的时候，延边的朝鲜族大部分都是从朝鲜过来，而我父母是韩国过来的，口音完全不一样。我爸妈一说话我就特别紧张，那边叫我们“南蛮子”。语言不一样，生活习惯不一样。不是偏见的问题，不是说谁欺负谁，你肯定会意识到自己不是主流文化，这是只有那个身份的人才有的体验。小时候就会去想这些事，你会想为什么不一样，你的来源在哪里。

　　我妈妈16岁来到中国，直到去世中文都讲不明白。她常常会去讲她老家的四季变化和不同的水果，这个时候你会有一个想象。（妈妈会说）我们家那边的海产品怎么样，人岁数越大，会越夸张地去想故乡的事。我从来没见过，对我是很新鲜，想去了解，想去看但没有机会，那时候中韩还没有建交。
　　人：你1995年第一次到韩国，会有切近故土的心情吗？
　　张：那时候还没有仁川机场，从金浦机场下飞机的时候，我就觉得心情稍微不一样。去一个你妈妈爸爸给你说过的空间，感情的浓度是比较强的，而且是未知的——带着一种乡情去的。
　　咣叽下了飞机过海关，人家说，“那个朝鲜族你到里面去再检查一遍”，想知道你是不是想非法移民，一下子就把你这个乡情给打碎了。（笑）然后亲戚们来，挺大的家族，几十个人我都没见过，一大家子就在那儿互相磕头，按辈份儿嘛，可能岁数比我还大，但我是他叔叔，他就给我（磕头），我也得（磕头），搞得我满头大汗。
　　然后就开始喝酒了。喝了酒男人之间开始说足球，他就会问中国和韩国踢球，你站在谁的立场？我刚抱着美好的愿望来，咣叽咣叽这种东西全部砸过来，（笑）但那也是个日常。我就说谁踢得好就站谁。（笑）这个东西很烦人，你知道吧？很烦人。一定得给你制造点什么分裂的东西，但是那些人也都是好人。然后我就明白了，乡情也很复杂。
　　90年代我还有一次去韩国时，看到一个画面挺感动的，有一对可能快80的老夫妇坐在我前面，下飞机他們就走在前面，东张西望，估计原来老家是那边——这不就堵在路上了嘛。后边的那些人当然都很有礼貌的，就等着。但是整个飞机里的人在这个空间里是没有情感的，只有那两个人是有情感的，两人很慌张，脑子里的（记忆）跟那里的规矩不一样了，他们完全在自己的情感里面，他们的情感充满了整个空间。虽然我也烦，（被堵着）出不去，但是我能体会到那个东西，他们的情感，我会有感触。
　　人：对于故乡这种记忆，好像变成了你心里的一种伤痕。
　　张：通俗的说法叫乡愁，但乡愁这个字太美了，我都不太敢用。（笑）大家都说起的乡愁真的是说不清的一个东西，乡愁里是空间和时间连接到一起，一种特殊的记忆，就经常让你犯病。我是属于未老先衰的人，很小就开始莫名其妙地被一种乡愁绕着。
　　人：对于什么的乡愁呢？
　　张：你知道那个乡的概念啊，其实是模糊的，乡到底有多大？谁都不能去（定义）。让你触动，但你又说不清，所以你就愁，就统称为乡愁。
　　好比我拍《芒种》，就是一个空间和风景。因为在北京生活或在全国各地走的话，你不知道谁是你的老乡，不说话的话谁都不知道，我们（朝鲜族）全部加在一起也就200万，现在到处散着，完全不知道。当时（有一种情况，）她不知道我但我一定知道她，就是卖泡菜的大嫂，那时候连西藏都有，就推着一个（推车），现在这个风景没了。过去在街头的话，远远地看到一个朝鲜族妇女在那里卖泡菜，我眼睛会多看几次，然后会去想一下她的生活顺利吗？但我还是属于害羞的，我不会过去，除非去买，我都不会说，就多买一点而已。所以那种你买了泡菜或者远远地多看了她两眼，你走了，这一路上你有点愁，那就是乡愁，完全是不知道在什么地方会触动你的东西。
　　人：小时候会不会有特别强烈的想要离开那个地方的想法，甚至不喜欢故乡？
　　张：所有小孩都会这样。爱很容易变成恨，恨最终——只要有乡愁的途径的——也会变成爱。甚至回老家都说我家乡怎么变得这么厉害，还是原来好。那让人家一直穷吗？一种乡愁一种记忆，也有很侵略性的一面。
　　其实我们的生活真是这么复杂、暧昧，然后看很多电影这么明确，我就觉得这个人怎么这么厉害，这么坚定，我是犹犹豫豫的。
　　人：后来在韩国居住那么多年了，再回来又过去，会不会有一种新的实体在心里生发，覆盖了以前父母所说的故土想象？
　　张：当然，慢慢地，几次回到那个空间，一些细节和原来的能搭上，那时候就觉得，和小时候的记忆不是完全断裂的，还是有看不见的那种联系，那时候就觉得很欣慰。可能电影也是，有时候我们普通的生活里，不去意识到的时候就存在一些断裂，但是电影要说有好处的话，就是把对时间空间的一些记忆、感受延续下来。
　　时间其实是没有意义的，我们每一秒每一秒有什么意义，对吧？只有形成一种记忆的时候，时间才变得很有分量了。