本文采取乐府学的研究方法,从文献、音乐、文学三个层面对魏晋乐府诗进行了全面系统地考察。第一章魏晋乐府诗文献学研究。从文献著录入手,复原魏晋乐府诗的创作历史,解开文献著录悬疑,为展开音乐、文学研究奠定基础,是本章研究的目的。围绕这一目的,首先通过对魏晋乐府诗进行补录、统计和分析,基本勾勒魏晋乐府诗的创作风貌。然后对文献记载中的疑义和歧解现象,如“西山一何高”的曲调问题、魏晋乐府诗的著录形态问题、缪袭鼓吹曲辞创作时间问题,进行深入考辨。“西山一何高”原是曹丕据《长歌行》曲调创制,至南朝时期才配入《折杨柳行》演唱。缪袭鼓吹曲辞的创作时间基本可断为魏明帝时期。魏晋乐府诗分为三种不同的著录形态,不分解的歌辞最为常见,分解及附有本辞的歌辞只见于“三调歌诗”,本辞是郭茂倩附加,意在对部分影响深远的三调歌辞进行特殊标注。第二章魏晋音乐体制研究。本章围绕魏晋乐府诗创作、演唱、入乐等环节,探讨了与之密切相关的音乐体制问题。魏晋时期存在着不同的音乐机构,所谓“入乐”都与朝廷乐府有关。但宫廷之外贵族大臣音乐机构的存在,也为魏晋乐府诗的创制、表演提供了环境和渠道,而且他们可以通过向朝廷献乐的途径争取入乐,对宫廷音乐艺术形成补充。魏晋乐府诗创作对作者有着严格的资质限定,仪式乐歌的创制者都曾任职为皇帝的近密之臣,并且得到皇帝的诏可进行乐府诗创作。乐府诗从歌辞创作到入乐表演,人员职能分工明确,乐人主要负责音乐的加工,乐器乐律的改革,诗人主要负责歌辞的创制。第三章魏晋鼓吹曲辞研究。本章分别对鼓吹曲辞的创制背景、体式特点及承变关系进行了考察。魏晋鼓吹曲辞的创制与各朝礼乐建设明盛德之源流的政治要求相关,具有浓厚的政治意味。新鼓吹曲辞按照“依前曲作新歌”的方式进行创作,与汉辞相比,新辞在句式、韵式、歌辞长短等方面仍有很大的发挥空间,与“亦步亦趋”式依曲谱填词不同。曹魏与西晋两朝的新辞在句式、韵式等方面有明显的承袭性,而东吴的某些新辞则带有不同的特点。新鼓吹曲辞在创作队伍的专业化、创作方式的系统化与模式化、曲辞风格的雅化、辞乐关系由重乐到重辞的转化等方面,体现出鲜明的新变特征,成为一种创作范式,对后世鼓吹曲辞创作产生了直接而深远的影响。第四章魏晋相和歌辞研究。本章先对魏晋相和歌辞创作的总体特征进行了勾勒,在此基础上分别对魏、晋相和歌辞的入乐流传及多次入乐情况进行了考察。曹魏相和歌辞入乐方式复杂,分为五种类型。西晋相和歌辞基本可以入乐。乐府诗多次入乐的事实说明,乐府诗的一诗多题及题名变化都与入乐有关,魏晋乐府诗的辞乐关系包括依旧曲创新辞及选旧辞以入乐两种,音乐对歌辞起决定性作用,歌辞变化对音乐也会有所影响。最后两节对挽歌与艳歌进行了全面考察。魏晋挽歌体现出曲调丰富、曲辞内容及思想文人化、实用功能弱化、欣赏娱乐功能加强等特征,成为最能贴合魏晋人心灵秩序的主旋律。其中自挽歌辞的出现,对后世挽歌体产生了重要的影响。魏晋艳歌情节曲折,以女性为抒写对象及表演主体,采取歌舞相间的大曲表演形式,体现出相和歌艺术的最高水平。第五章魏晋杂曲歌辞研究。首先对魏晋杂曲歌辞的总体特征及创作特点进行了分析,接下以曹植为主,分别考察其杂曲歌辞的创作与音乐的关系、《齐瑟行》与《桂之树行》的音乐特质、杂曲歌辞的体式特征与歌乐传统的关系。杂曲歌辞与相和歌辞并无本质差异,它们在创作动机、曲题特点、体式特征等方面,仍然遵从乐歌传统,符合乐府诗范式,与纯文学的诗歌文本有所不同,不可将之与诗等量齐观。曹植杂曲歌辞从创作动机、曲题特点及乐府诗的创作风气来看,与音乐有着密切关系,从情理推测,多是在其藩国演唱的。不过杂曲歌辞相关音乐著录文献缺佚,可能不像相和歌辞那样经历着长期音乐表演和流传,遂逐渐导致具体曲调湮没无闻,只能归入“杂曲”。第六章魏晋游仙乐府诗研究。魏晋乐府游仙诗往往具有雷同的内容及结构特征,常与宴饮、祝寿活动相合,这种特征在汉代游仙乐歌中已现端倪,均是由表演需要决定的。曹魏游仙诗表现出对汉代游仙乐歌的扬弃,曹操、曹丕、曹植更将个人的思想情绪直白地表现在歌辞当中,生死问题的认识,个人生活经历和思想感情的抒写,已赋予游仙乐府文人化和个性化的格调。通过改造传统的汉曲,曹魏游仙诗在曲调及表演方面呈现出全新的面貌。曹植游仙诗还从楚辞当中自制新题,在内容、结构、体式上较曹操歌辞更富有文学意味。西晋游仙诗创作较曹魏呈现出明显萧条态势,傅玄与陆机的创作已经弥合了传统游仙诗中仙界与现实的割裂,是为西晋乐府游仙诗与曹魏之大不同。歌辞内容与表演形式作为音乐艺术整体构成当中两个互为联系不可或缺的方面,在魏晋时代呈现出新的变化趋势。在曹魏时代的据旧曲创新辞的风气中,游仙乐歌更注重在歌辞当中表达出真实的思想体认,让曲调、曲辞、表演皆为这一内心的需求服务:西晋的游仙乐府诗则更注重游仙乐府诗的表演性和娱乐性,在曲辞内容与表演形式的相得益彰当中展示出从心灵到艺术,从内心到外在的单纯与平衡。