本文旨在梳理中国绘画中的洞天绘画传统,并分析此类目的内部结构与具体展开,探究洞天对山水画发生、发展产生的作用,填补美术史研究中的此一方面缺漏。全文的重点论证有三,一、清理洞天生成的原委,为全文论述立下基础;二、考论洞天仙山系统是山水画起源的最大支持力量,而传统意义上对以宗炳、王微为中心的六朝画论过度拔高,遮蔽了洞天的意义;三、考论洞天绘画的源流之变与母题、分题类型及其在不同社会层面的展开。在论证洞天原委方面,本文在前人研究的基础上进行了梳理,明晰了洞天观念的意涵及发生、发展情况,尤其对“别有洞天”进行了较多地阐发,辨析出有别于六朝唐宋以来常规道书记载之外,地方道教与隐士、文士群体对新的洞天的确认,以及将福地变通作洞天案例。另外,勾勒出对绘画影响较大的洞天福地仙山群落——蜀山川江、洞庭潇湘与狭义范围之江南。以宗教地理的辨识作为艺术活动展开根基,以此为参照挖掘最初的洞天山水,并进一步将与十大洞天、三十六小洞天、“别有洞天”相对应的绘画作了勾稽统计。本文力图重新论证山水画发生的动力因,挖掘出南朝主要山水画论中的洞天仙山线索,考察魏晋以降知识界对于洞天仙山的普遍知识以及表达差异,将传统以宗炳、王微等人留下的典画论重新纳入到这种语境中,消解后世画学相对独立、理论文本辑录偏向化以来对他们的过度去宗教化解读,从而分离出画论语言的两种层面:洞天仙山的底层逻辑层面与在此普遍知识上的再阐发或修正。而山水画的发生,正是与洞天仙山在南朝的兴盛同时,并且正是借助了这个底层逻辑以及衍伸观念才得以滋养。此一过程中的宗教意味是浓厚的,以往以为宗教限制艺术的发展的看法是不全面的,道教为山水画提供了母题与观法。洞天仙山观念在山水画中从来没有消失,只不过自宋以后山水画的题材更加广泛,以至于远远超过了洞天题材,使得洞天对于山水画的意义从母体逐渐转化为其中的一支。以洞天绘画表现的内容而论,本文着重指出它的历史呈现是一种神道设教模式,可以分作道教、政教、文士三大板块来作观察。道教虽然有超越世间的教义,但是在历史主流中他与王权并不产生冲突,更不是政教合一的形态,而是在王权的支持下开展。持道教立场的洞天绘画题材都来自于道经,体现仙界、人间修道者活动。政教立场者体现君权的合法性以及对神仙世界的向往、模仿,文士阶层这个群体的趣味正如这个群体的成分一样是比较混杂的,但是,作为怀古式的、具有宗教趣味而非信仰膜拜形态的洞天绘画是其主流。